圖騰理論視域下我國圖騰研究的回顧與思考

于學斌

(黑龍江大學歷史文化旅游學院)

〔內容提要〕 圖騰屬于信仰文化，有固定內涵。對我國學界而言，它是外來詞匯和學術術語，研究中應該遵循其本義，圖騰具有族屬性，每一圖騰物對應著特定的族群，研究圖騰必須采用主位法。圖騰理論傳入后，對我國學界影響很大，推動了中國學術界發(fā)展。根據圖騰理論回顧我國圖騰研究歷史進行評述，20世紀上半葉，我國學界對中國圖騰文化進行了充分研究，遵循了圖騰理論的基本要義，學風嚴謹，而在20世紀80年代以后，學術大發(fā)展時期卻出現了圖騰泛化現象，曲解、歪曲圖騰概念在考古學、藝術史、造型藝術、民間宗教等研究領域表現最為明顯，具體體現是強行貼標簽。圖騰理論內涵明確，不能泛化和創(chuàng)新，不能憑研究者的主觀想象進行臆測。圖騰泛化現象應該加以遏制。

意大利維柯(Giovanni Battista Vico)1725年出版《新科學》中有關于“圖騰”和圖騰現象的描述，“印第安人憑界柱上的圖騰符號來區(qū)別氏族”“圖騰或圖騰符號用來代表某某家族”①。文中說資料來源于姜·德·萊特(Jan de Laet)所述，說明在維柯之前就有人關注并加以記載圖騰了，但這些記載在學界影響有限。學界普遍認為，圖騰一詞來源于英國旅行家John Lang(譯作朗格或龍格)的著述，1791年，John Lang撰著VoyagesandTravelsofanIndianInterpreterandTrader(譯為《印第安旅行記》或《一個印第安譯員兼商人的航海探險》)中的“totam”②一詞被學界認可。圖騰崇拜現象在世界上雖具有普遍性，但稱呼不同，僅就澳大利亞土著民族而言，圖騰就有Kobong、Murdu、Ngaitye、Mungai或Mungaii③等不同稱謂。學術界將圖騰這一地方性語言確定為國際通用的學術術語，英文通用寫法為“totem”，雖然也寫作tatam或 dodaimo，但并不普遍。

任何學術術語都有固定的內涵和嚴格的邊界，圖騰亦如此。從19世紀下半葉麥克倫南以《論動物和植物崇拜》(1869年)、弗雷澤以《圖騰主義》(1887年)開啟圖騰研究之后，圖騰成為學術熱點，涂爾干、H.斯賓塞、E.B.泰勒、博厄斯、A.蘭格、F.杰文斯、W.R.史密斯、賴特爾希利德、弗洛伊德、列維·斯特勞斯、威廉·馮特、A.范吉內甫等人類學家、社會學家、心理學家、民俗學家、宗教學家、哲學家們都有深入的研究和闡釋。盡管論述較多，但是，在圖騰概念和內涵方面并無歧義，專家學者們對圖騰的內涵和外延的界定是一致的。

從學術史角度看，我國最初對圖騰的應用研究是嚴謹的，20世紀上半葉，中國學術界遵從了圖騰的基本內涵，并無歧義，但是，20世紀80年代以后，在圖騰理論的應用研究方面出現亂用、泛化現象，使得內涵非常明確的圖騰概念變得模糊起來，由此，使得對圖騰加以嚴密界定和學術反思，不僅必要而且非常重要。

一、圖騰的內涵：不存在學術爭議的界定

圖騰一詞是北美印第安語ototeman的音轉，親族、我的血親、種族的意思，最早給圖騰下定義的是弗雷澤，定義為：“部落或公社被分成若干群體或氏族，每一個成員都認為自己與共同尊崇的某種自然物象——通常是動物或植物存在血緣親屬關系。這種動物、植物和無生物被稱為氏族的圖騰，每一個氏族成員都以不危害圖騰的方式來表示對圖騰的尊敬。”④弗雷澤的圖騰概念被學術界認可，在圖騰概念和內涵方面，學術界對此并沒有異議，概括言之，圖騰作為一個專有名詞具有五大要素：(1)視該種物種為本民族的源頭、先祖，或由圖騰所生，或由圖騰所變，或非性交接觸致孕而生。按照弗洛伊德的觀點：“圖騰總是宗族的祖先，同時也是其守護者?！雹菽柛l(fā)現，印第安人各個氏族都以某個動物為名并認為自己是該種動物的子孫，氏族的大神也會把這種動物制成人形⑥，A.戈登衛(wèi)澤認為，把某一動物或者鳥或者任何物件視為自己的祖先⑦。(2)以親屬稱謂中父母輩及以上的稱謂稱呼該物種，禁止直呼其本名。既然同圖騰具有血緣紐帶關系，由此確立了人同圖騰的親屬關系，那么就不能違背倫理，必須按照親屬稱謂制度稱呼該圖騰。(3)有相應的神話傳說擬制人和該物種的血緣紐帶關系，圖騰神話傳說中，或者人同圖騰物有婚姻關系，或者由某種物種變化而來。(4)禁止獵捕、破壞該物種，“如果它是動物，那么，即禁止殺害它；如果它是植物，那么，即禁止砍伐或者收集它”⑧。既然將圖騰視為自己的同類，那么在生活中不能以同類為食，“他們所信奉的圖騰(totam)被設計成某種野獸的形狀，因此他們從不殺戮、捕獵或吃該種動物”⑨。弗洛伊德說：“同一圖騰的人有著不得殺害(或毀壞)其圖騰的神圣義務，不可以吃它的肉或用任何方法來以之取樂。任何對于這些禁令的違背者，都會自取禍端?！雹饽柛l(fā)現，在某些印第安部落不吃用之命名本氏族的動物。即便獵捕或者以該物種為食，也要以一定的儀式進行辯解、解釋，以此消除違背禁忌可能帶來的不利后果。(5)該物種死后要舉行隆重的葬禮。因為將圖騰視為先人，所以，要如同對先人死去一樣對待圖騰，所有的送葬程序同給父母等的送葬程序相同。概念內涵的明確性要求我們在應用過程中必須遵守圖騰的本意，不能任意發(fā)揮，在界定是否是圖騰時就根據這五大要素，以上五大要素只要具備了其中的任一項條件，都可視該物種為圖騰，如果五大要素全部具備，則是具備了圖騰的所有要素。

由于圖騰即為祖先，所以，圖騰和祖先的祭祀程序基本相同。從發(fā)展序列看，威廉·馮特、翦伯贊均認為，先有圖騰崇拜，然后才有祖先崇拜，圖騰崇拜是祖先崇拜的源頭。圖騰是善神、保護神，所以對其尊崇和侍奉非常虔誠，每一個氏族成員對圖騰物都小心敬奉，以此希望得到圖騰的佑護，在生活中形成許多禁忌，不可對圖騰或者圖騰柱有褻瀆、玷污、猥褻之行為。同一圖騰群體的男女禁止婚配，即實行族外婚制，弗洛伊德用“俄狄浦斯情結”將圖騰制度解釋為對亂倫本能的壓制，所謂的動物圖騰實際是被其打敗并且分食的父親的“替代物”。

二、圖騰具有族屬性：主位法和他者視角

圖騰具有族屬性，圖騰的族屬性包含兩層含義：第一，每一個民族都有自己特定的圖騰物；第二，每一個圖騰物一定歸屬某個特定的群體，圖騰不能脫離族群或者民族而單獨存在。由此，童年階段的人類將圖騰視為本氏族的徽號，許多氏族就以本氏族的圖騰為名，摩爾根發(fā)現，美洲各地印第安人所有的氏族沒有以人名命名的，都以某種動物或無生物即圖騰命名，嚴復在1913年也發(fā)現我國各個少數民族就是以圖騰作為自己徽幟，并認為這是不同族眾加以區(qū)別的標志。

圖騰之于一個民族有兩種情況：一種是一族一圖騰；第二種是一族有多個圖騰物。最初圖騰物就是該物種本身，可能是動物，如虎、熊、狼、玄鳥、水牛、雞、猴子等；可能是植物，如彝族視葫蘆、苗族視楓樹為圖騰；可能是虛擬的動物，如漢族視虛擬的龍為圖騰；可能是自然現象，如風、雨、彩虹、閃電等；也可能以天體做圖騰，澳大利亞有些民族將太陽和星星視為圖騰?！皥D騰對象從動物推廣到植物，有時甚至是石頭和其他無生命的對象上?！痹诒姸鄨D騰物中，以動物為圖騰最為普遍，有必要嚴格區(qū)分圖騰崇拜和動物崇拜，動物崇拜僅僅是把某種動物作為神圣物，而圖騰不僅僅是神圣物，而且同本族具有血緣聯系，被看成本族的親族、祖先。后來，圖騰出現了替代物，以木刻、圖畫、圖騰柱等作為圖騰，具有同動物圖騰物、植物圖騰物、無生物圖騰物同樣的意義。無論是真實的物種，還是符號，對所在群體中的人來說都是神圣的，由此也出現了神圣空間，偶像所在的位置就成為部族神圣的空間，不得有褻瀆行為發(fā)生。

圖騰既然具有族屬性，那么，圖騰的研究必須以主位視角進行，必須在田野調查的基礎上確認其是否是圖騰。作為主位法，就要求研究者站在被研究者的角度，以他者視角審視、理解和闡釋其文化，必須放在其原有的文化語境中來解讀。圖騰信仰是一種觀念，而觀念存在于人們的腦海之中，因此，僅從表象無法判斷是否是圖騰物，必須挖掘該族群的內心世界，以他們的主觀認定做出最后的判定。所屬民族對該物的主觀看法是確定是否是圖騰的唯一依據，這就要求我們研究者不能主觀臆測，也不能武斷，在圖騰的認定方面必須強調和確立民族的主體地位。

研究者面對的文化主體有兩種情況：一種情況是，文化主體了解圖騰的概念，圖騰概念和圖騰現象有一一對應關系，這種情況僅存在于北美印第安人中；另一種情況則是，文化主體不了解圖騰這一學術術語，自身無法判斷是否是圖騰，由此要求在訪談中不能出現“你們有圖騰崇拜嗎”之類的訪談問句，而應該按照圖騰的內涵找尋與圖騰相關的元素。對考古文化如何界定？由于文化主體已經不在人世，我們無法深入古人的內心世界，無法讓古人說話，所以，除非明文記載有圖騰的元素或者出土物表現出明顯的圖騰表征，如本身呈現出人、物交媾或人、物合體形態(tài)，否則不能指認其為圖騰。當文化主體不在場或者沒有相關表述時，任何的主觀推斷都要在結論的前面加上“疑似”“可能是”等字樣。

三、基于圖騰理論的應用研究：20世紀上半葉圖騰研究熱

20世紀上半葉，中國學術界出現了一股圖騰研究熱。隨著19世紀末20世紀初西學東漸，圖騰理論傳入中國，1913年嚴復將“totem”音譯成“圖騰”，圖騰便進入中國學術視野，法國倍松所著《圖騰主義》對中國學術界影響最大，這本通俗性小冊子由胡愈之翻譯成中文，是20世紀上半葉圖騰研究的必讀物，也是高引讀物。用圖騰理論視角觀照中國歷史和社會成為20世紀上半葉中國學術的一大特點，尤其恰是梁啟超倡導“新史學”之時，圖騰理論的傳入也契合了史學界“再造中國古代史和社會史”的這一潮流，許多歷史無法解釋的、怪誕的問題都利用圖騰理論加以闡釋。嚴復將英國甄克思(E.Jenks)所著《社會通詮》翻譯成中文時就敏銳地意識到，圖騰制度存在于我國古代社會，他認為我國古書中所說的閩為蛇種、盤瓠為犬種，其實就是以蛇、犬為圖騰的族眾。學者們認為，中國也有圖騰，“自傳說中之伏犧氏時代以至夏代，皆有圖騰信仰之存在”，只不過沒有文獻明確標示而已，而“蘊含于神話、傳說、圖畫、雕刻、裝飾、器物、文字……種種之中”，而且認為“現在我們有了大批的神奇材料，除了圖騰主義以外，則解釋不通；以圖騰主義來研究，則迎刃而解”。所以，圖騰傳入中國，開闊了中國學術視野，學界如獲至寶，將其視為解決中國古代社會基本問題的一把鑰匙。20世紀上半葉，如果不了解圖騰、不研究圖騰便被視為落伍了，學者平時晤談必談圖騰。從聞一多留下的手稿《圖騰雜考擬目》可以看出，聞一多將圖騰研究列入了自己的研究計劃。20世紀上半葉，圖騰理論主要在兩個領域加以應用，一是上古史的研究，一是少數民族文化的研究。

翻看這一時期的上古史研究成果，圖騰研究廣泛存在于各個研究成果中，主要側重點在古文獻中找圖騰跡象，跨越歷史時空，對我國上古時代的許多神話傳說、感生故事、氏族部落、首領等利用圖騰理論進行重新解讀，蔡元培認為，古代以龍、火、云、鳥作為官名，以蟲、犬、豸、羊作為自己的種屬，只有圖騰理論才能解釋得通，孔令谷認為，感生故事是古代實有圖騰制的明證。學界重新審視中國上古史，尋找上古時期的圖騰物，顧頡剛認為，禹為大蟲，形似蜥蜴，是氏族時代的圖騰物。黃文山認為，盤古、有巢、燧人、伏羲、共工、炎帝神農氏、黃帝軒轅氏均為圖騰名，他還認為顏色也是圖騰，如皇帝部落以黃色為圖騰，殷人以白色為圖騰。傅斯年認為，顓頊是秦國圖騰，嚳是楚國圖騰。孫作云撰有多篇文章認為，蛇為蚩尤部的圖騰，燕子(玄鳥)為商人的圖騰，熊為周人的圖騰，鴟尾、龍、鳳都是圖騰。聞一多、陳志良認為，華夏民族的圖騰是龍。劉節(jié)、李玄伯均認為，姓氏來源于圖騰，劉節(jié)“用事實論證了古代的圖騰組織、圖騰部族的年代以及古代的族性與圖騰崇拜的關系，據此勾劃了古代社會發(fā)展的軌道，即從圖騰社會發(fā)展為有姓氏和奴隸社會再發(fā)展為初期的封建社會”。隨著氏族分化，隨之而帶來的是圖騰群分化，呂振羽認為，圖騰群團分化出子圖騰、孫圖騰。翦伯贊、呂振羽、馬元材等在撰寫中國通史和斷代史的時候也采用了圖騰理論，將我國古代的一些神物定性為圖騰。

用圖騰理論闡釋古器物和古文字，孫作云說：“今考饕餮即蚩尤之圖像，其先原為夏民族之圖騰標識，其后遞降為有辟邪意義之美術花紋?！彼J為，饕餮源自“貪”字，象蛇，夏人最初將其作為圖騰及先祖加以祭祀，夏朝以后失去圖騰的宗教原義，匠人模仿畫之，而變?yōu)榛y，該花紋具有壓勝之用意。劉節(jié)認為，甲骨文、金文中的“彝”是指氏族圖騰上的器物、“有物有則”中的“物”指圖騰上的形象。后來劉節(jié)又對這一觀點加以補充，認為：“古代的圖騰都繪在‘中’形上，這‘中’形，就是古代的旗，也稱為‘中旗’。古代也有就以‘中旗’作氏族名稱的?！庇终f：“古代的圖騰，都繪在‘亞’形之內，也有簡直繪在‘中’形之內。本來，‘亞’字匡廓以內，就是‘中’形?！标愔玖紡挠碜值淖中紊吓袛嘤淼膱D騰是兩條龍，因為無論是甲骨文，還是金文，禹的字形都是二蟲相交之狀。

通過20世紀上半葉學界的解讀和闡釋，歷史上的神話人物、奇異之物、超自然現象、三皇五帝都貼上了圖騰的標簽。這期間，學者之間也存在觀點分歧，如黃文山認為，有巢、燧人、神農、軒轅等都是氏族圖騰，而王祺認為，有巢、燧人、神農、軒轅之所以能成為氏族名稱，是因為他們是巢居、火、農業(yè)、車的發(fā)明者，以他們命名為氏族名稱不過是一種紀念行為而非圖騰之名。翦伯贊認為，神農氏的圖騰為火，而呂振羽則認為，神農氏的圖騰為神龍，神農氏實際是神龍氏，由圖騰名轉化為氏族名。

我國少數民族存在圖騰崇拜亦不容質疑，有些見于歷史典籍、民族志資料中，有些直到近現代仍然活態(tài)存在于社會生活中。在20世紀上半葉的民族學調查中，圖騰的調查和研究是重要內容，何聯奎、凌純聲分別對畬族做調研，依據弗雷澤(凌純聲譯為佛來善)的圖騰理論，認為畬民的圖騰是盤瓠，因為他們認為自己是盤瓠的后代子孫，并擬制了同盤瓠關系的傳說，在祭祖活動中，要祭祀畫有盤瓠的祖圖，在宗譜之首和祖圖之末都記有盤瓠的傳說。陶云逵1931年深入云南省新平縣大寨、魯魁山各寨及部分元江地區(qū)各黑夷寨地區(qū)調查，證明圖騰制在這一地區(qū)普遍存在。陳宗祥詳述了傈僳族圖騰制度的種種表現形式，如禁止燒自家的圖騰植物，以圖騰為姓，同姓不婚，自稱是黑竹子、柏樹、姜梓樹、羊角樹等樹種的后人。馬學良從倮文經典中發(fā)現，倮族各氏族名稱多以動植物或者自然現象作為氏族的名號和徽幟，結合倮族的神話傳說、族外婚制，認定倮族存在圖騰制度。

20世紀上半葉的圖騰研究都是定性研究，就是給圖騰現象貼標簽、找歸屬。總體而言，我國早期學術界前輩在圖騰概念運用上均遵循了其本意，他們給圖騰所下的定義是準確的，各個學者所給出的圖騰內涵除語言表述上略有差異外大致相同。黃文山認為，氏族圖騰有六大要素，即以圖騰為族名；同一圖騰群的男女禁止通婚；認為自己是該圖騰的后裔；禁止殺、食、觸圖騰并禁止直呼之名；圖騰是保護神；以圖騰物的形貌做成圖形或藝術品作為圖騰的象征。同時他認為：“動植物崇拜與無生物之神化，卻不是圖騰文化；因為這些宗教形式在各處都是與圖騰文化同時并存?！贬椅嘁嗾J為，圖騰具有六大特征，即共同的生產集團以圖騰為名；圖騰集團以圖騰動物為祖先；同一圖騰集團的成員禁止結婚；一切家具、身體之上或繪畫或雕刻有圖騰形象；禁止殺、傷害圖騰物；種種神話傳說擬制集團同圖騰祖先的淵源。林惠祥認為：“信其族由動物或植物等傳下，或與之有密切的關系，以殺或食該動物為禁止?！碧赵棋影褕D騰屬性歸納為四個方面，即以某一類動植器物為族稱(即姓)；與圖騰有一定的關系；遵守禁吃殺食觸或呼圖騰等禁忌；同圖騰人禁止結婚。凌純聲依據弗雷澤圖騰概念將圖騰要素歸納為五點：以圖騰為族名；相信自己是圖騰的后裔；禁止殺、食、觸或直呼其圖騰；將圖騰物用藝術或圖形表示，是神圣的象征；同圖騰群內的人不能婚媾。馬學良研究倮族圖騰制度的時候亦遵循的是弗雷澤(他寫作“佛雷茲”)的圖騰概念。此外，陳志良、衛(wèi)惠林的圖騰概念也大體相同。對概念內涵正確的認識、理解、掌握是正確運用的基礎和前提，20世紀上半葉，我國學術界對圖騰理論的準確理解和正確運用是確保當時學術沒有偏離正確軌道的原因。早期的人類學家、歷史學家對中國圖騰現象的界定非常謹慎，如黃文山并沒有貿然將夔、狻、龍、鴻、熊、貍、娥界定為氏族的圖騰名，而是使用了一個恰當的詞語“疑心”來表述，無法確定的東西存疑是治學所應持有的態(tài)度和修養(yǎng)。

四、圖騰泛化：20世紀80年代以后圖騰研究繁榮背后的隱憂

20世紀六七十年代，我國關于圖騰的研究沉寂了十余年，大約在20世紀80年代以后，圖騰研究再次進入中國學術視野，成果豐碩，有圖騰理論闡述，更多的依然是利用圖騰理論研究中國歷史和民族文化，許多20世紀上半葉學者們研究的問題依然是這一時期學者們討論的問題。同時，大量的西方文獻被譯介，推動了中國圖騰文化的研究。但是，繁榮背后是泡沫，研究的深度和廣度不能說全部至少絕大多數成果的水平都沒有超出20世紀上半葉的水平，多數屬于重復性研究，甚至出現了倒退。倒退的具體表現是，違背學術規(guī)范的現象凸顯出來，圖騰泛化現象抬頭并逐步蔓延開來，20世紀上半葉雖然也有圖騰泛化現象，但是，當時的學術風氣依然很正，注重實證，任何一個圖騰的認定和界定均以可靠的實證資料做依托，而20世紀80年代以后的圖騰泛化的突出表現是，不以概念為定性標準，憑想當然和武斷，有的圖騰認定不給理由，有的圖騰認定雖給理由，但這些理由同圖騰概念不吻合。

在考古學界圖騰泛化較為嚴重。出土物中的動物造型、圖像、紋飾往往被主觀認定為圖騰，如山東泰安大汶口文化75號墓出土背壺上的朱繪圖案、浙江紹興出土的戰(zhàn)國古越人銅制房屋模型屋頂上塑有大尾鳩的立柱均被認定為圖騰柱，遼寧后洼遺址出土的龍、虎、豬、狗等雕刻、黑龍江密山新開流遺址出土的骨雕鷹首、游魚被認定為圖騰，等等，不一而足。應該說，凡是將出土物界定為圖騰的行為都屬于缺乏根據的主觀臆測，因為我們沒法讓古人開口說話。有些出土物本身能給我們提供依據，如將西安半坡遺址出土的人面魚紋圖案認定為圖騰有一定的根據，這一造型可以推定蘊含有“魚生人”的含義，具備圖騰的特點。但是絕大多數考古發(fā)掘物無法從造型本身找到答案，將其界定為圖騰物只能是推論，除了圖騰物這種可能性而外，還可能是動物神偶或者僅僅是簡單的藝術品。考古學界的圖騰泛化現象早有學者提出批評，張光直早就提醒考古學界要小心使用圖騰概念。

在信仰文化研究方面尤其是民間信仰文化研究方面，許多宗教研究者對圖騰概念不十分了解，從而出現了判斷上的錯誤，如有人認為，故宮內的索倫桿是由圖騰柱演變而來，這一觀點被多個著述轉抄，作者并沒有提供立論依據，所以，無從知曉何以得出該結論，其實，其本意是索倫桿子是用來支撐錫斗的，錫斗里裝糧食、肉等物供烏鴉吃，相傳烏鴉曾經救過老罕王努爾哈赤的命，顯然這是滿族的烏鴉崇拜習俗，索倫桿子及其附近因此成為神圣空間，將烏鴉和索倫桿子定義為圖騰、圖騰柱是錯誤的。有人將魚視為赫哲族的圖騰，有人將狗視為滿族的圖騰，有人將海東青視為肅慎人的圖騰，等等，這些均是缺乏論據的主觀認定。

在藝術史和造型藝術研究領域，遇有古代的雕刻、繪畫等作品時，很多學者就武斷地界定其為圖騰，這種現象屢見不鮮，舉不勝舉。這種錯誤認知和想當然的判斷也直接影響了很多人的藝術創(chuàng)作，創(chuàng)作出許多圖騰形象，如圖騰柱、圖騰繪畫、圖騰雕塑、圖騰剪紙、圖騰臉譜，等等。這些學者還將這些圖騰柱、圖騰物同某個民族聯系在一起，冠之某某族的圖騰、某某民族的圖騰柱，這種自創(chuàng)的圖騰和圖騰柱既沒有文獻的印證，也沒有田野調查做依據，完全是無中生有。他們所創(chuàng)造的造型、圖案僅僅是一個造型和圖案而已，和圖騰概念不沾邊，所謂的圖騰都是他們的杜撰。

分析圖騰泛化現象成因，歸根結底是缺乏研究，學風浮躁，治學不嚴謹，對概念不求甚解，亂用名詞。李學勤說：“談圖騰的每每是不加思索地接受，不談圖騰的則往往沒有考慮便拒斥，真正做詳細探究的卻很少。”由于缺乏研究，在具體應用時就想當然，不以理論為依據隨便貼標簽，以錯誤的認知當作發(fā)現和學術觀點。

綜上，概念是界定事物屬性的基本準則，圖騰是個專有名詞，有其固定的內涵，經典作家們關于圖騰的界定是明確的、一致的，中國學術界只能運用和闡釋，在運用和闡釋過程中必須尊重其原有的含義，而不能任意發(fā)揮，只有符合圖騰概念才能認作為圖騰。

圖騰理論傳入中國后對我國學界影響很大，推動了中國學術界發(fā)展?；仡欀袊P于圖騰問題的研究，以20世紀上半葉的研究成就最大，也最為規(guī)范，圖騰泛化現象在20世紀上半葉雖然有所顯現，如有的學者僅以族徽、族名、姓氏為標準界定圖騰，但這一時期的泛化現象并不普遍，絕大多數學者治學是嚴謹的，遵循的是學術規(guī)范和操守，并沒有偏離學術本位，應用研究中規(guī)中矩。而20世紀80年代以后的圖騰泛化則偏離了學術本位，武斷、想當然、臆測、生拉硬扯、強行貼標簽是圖騰泛化現象的具體體現。

在圖騰文化研究方面不能中國化，也不存在學術創(chuàng)新問題，我國民間沒有圖騰這一概念，但有圖騰現象，在圖騰理論應用研究過程中不能對圖騰的概念加以曲解，應遵循其本意。圖騰泛化之風貽害無窮，不僅會給學術界帶來混亂，也會在社會上以訛傳訛，產生不良的后果，所以必須加以遏制。

[基金項目]本文系國家社科基金冷門“絕學”和國別史等研究專項“黑龍江流域漁獵文化的調查與研究”(項目編號：19VJX146)階段性成果。

注 釋：

① 〔意〕維柯著，朱光潛譯：《新科學》(上)，安徽教育出版社2006年，第256、282頁。

②⑨J.Long.VoyagesandTravelsofanIndianInterpreterandTraderDescribingtheMannersandCustomsoftheNorthAmericanIndians.London：M，DCC，XCI.，1791，p.86.

③ 〔法〕涂爾干：《宗教生活的基本形式》，商務印書館2017年，第161頁。

④ 〔英〕弗雷澤：《家庭和氏族的起源》，巴黎，1922年，第7、8頁，轉引自〔蘇〕海通著，何星亮譯：《圖騰崇拜》，廣西師范大學出版社2004年，第2頁。

⑦ 〔美〕A.戈登衛(wèi)澤著，嚴三譯：《圖騰主義》，《史地叢刊》1933年第1期。