消費社會中個體價值的追尋與迷失
——喬治·佩雷克《物》的一種解讀

葛曉男

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

1965年，當以娜塔莉·薩洛特、阿蘭-羅伯·格里耶等為代表的“新小說”派作家在法國文壇已然形成相當大的影響時，一位年輕作家喬治·佩雷克(Georges Perec)憑借自己的處女作《物》獲得了當年的勒諾多文學獎，引發(fā)了文壇的關注，為自己的文學地位奠定了堅固的基礎。他“以出神入化的文字技巧來反映社會現(xiàn)實，創(chuàng)造了新穎別致的佩雷克文體”[1]，并憑借繼《物》之后的《W或童年回憶》《人生拼圖版》等探索性作品成功躋身當代法國文壇。

不同于1967年他加入“烏力波”派之后創(chuàng)作的更為先鋒的、具有文體實驗性質的小說，佩雷克的這部“社會學小說”《物》更多地沿用了相對傳統(tǒng)的形式，通過兩個敘述部分展示了二戰(zhàn)后60年代的法國巴黎在物質經濟的迅速發(fā)展下所形成的“消費社會”圖景，表現(xiàn)了一批當代年輕人泡沫般迷茫的生活狀態(tài)。在“消費社會”浪潮的席卷下，作為個體的年輕人逐漸意識到自身價值意義的迷失。然而，當他們試圖去重新追求價值意義時，卻陷入了更深的矛盾怪圈中。因此，本文將以小說中的兩位主人公為切入點，從消費社會下的個體價值與物的關系的角度，嘗試對《物》進行解讀。

一、消費追求與個體身份的疏離

在佩雷克發(fā)表《物》的1965年，戰(zhàn)后的法國開始了新一輪的繁榮期：商品生產規(guī)模激增，以廣告業(yè)和新聞業(yè)為主的大眾傳媒迅速發(fā)展，使得商品交換和消費由于生產和技術的發(fā)展而空前膨脹，市場經濟日益成熟。在這樣的條件下，60年代法國的消費社會景觀蓬勃興起。

“消費”一詞來源于英語詞匯“consumer”，本義是浪費、耗盡，它在歐洲當代理論家們的話語體系中被沿用，也是保留了這個詞的本義，旨在對一個浪費的、奢侈的社會生活狀況進行揭示和批判。60年代，受馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss,1872-1950)、喬治·巴塔耶(Georges Bataille,1897-1962)關于原始社會的慶典、祭祀等理論的影響，法國哲學家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard,1929-2007)提出了消費社會理論并進行了開拓性的研究。在他看來，在消費社會中，消費不僅是為了滿足社會再生產的需要，而是游離于生產過程，滿足人們非生產性的消費欲望，因此整個消費開始由物的有用性消費過渡到符號性消費，符號價值替代了使用價值[2]。

小說的副標題是“60年代紀事”，與19世紀法國作家斯丹達爾《紅與黑》的副標題《一八三〇年紀事》有著異曲同工之妙。談到創(chuàng)作意圖時，佩雷克曾說：“所有美國和法國學派的社會學都已經開始討論孤立的個人在生產世界中的地位問題……然而這從未成為文學的主題。”[3]可以看出，佩雷克有意選用一種傳統(tǒng)筆法來表現(xiàn)先鋒性的主題。在這部小說中，佩雷克運用了散文化的筆法，將主人公熱羅姆和西爾維的生活用兩種不同的敘述方式加以呈現(xiàn)，構成了小說的兩個部分。

在小說的前幾章，佩雷克事無巨細地對他們兩個人的實際生活與夢想中的生活兩種情境下的“物”加以呈現(xiàn)?！段铩返牡谝徽麻_篇以獨特的方式展開了熱羅姆和西爾維夢想中的生活場景：“起初，目光將沿著一條又長、又高、又狹窄的走廊，在灰色的化纖地氈上向前滑動?！盵4]3這里有意設置了一個淡化人稱的敘述視點——“目光”，它如鏡頭般漫無目的地掃過一個個房間和物品，從整體居室的條件到各個房間的功能，從豐富的陳列擺設到日常生活用品，包括“物”的顏色、風格、質地等，幾乎一處不落。此處，“目光”似乎成為溝通了主體(觀察者)與客體(被觀察物)之間的橋梁，從而掩蓋了主客體之間的分寸感，消去了兩者之間的距離，體現(xiàn)了主體由于強烈的欲望而不受控制的迷戀感。對這些處于消費社會氛圍下的物品的追求和迷戀，與他們的實際身份和生活狀況發(fā)生了疏離。

(一)收藏品的陳列：反應式滿足

作為“平庸的小資產者的子女和沒有個性的普通大學生”[4]23，熱羅姆和西爾維剛剛走出校園，做著社會心理調查員的工作?？此颇軌蛴巫哂谏鐣鱾€階級、場所進行采訪提問，實際上就是一份非正式的臨時工工作。當初出茅廬的大學生們目睹了在消費社會下所倡導的“體面人的生活”時，這也潛移默化地影響著他們的消費觀。

在他們的消費物品中，最能引起注意的是一堆堆收藏品小物件的陳列：夢想的起居室中，充滿了諸如古代羅盤地圖、瑪瑙、寶石彩蛋、細密畫等各種小物件；而現(xiàn)實的生活環(huán)境也由在跳蚤市場中購買的第二帝國款式的桃花心木小文具盒、精巧的煙斗、古舊的鑲錫玻璃廣口瓶等古董和手工藝品建構而成。鮑德里亞認為，這種用來收藏的物品被從用途中抽象出來，只是承擔著為人所擁有的作用，且這些收藏往往“是一連串的物品，甚至是能使計劃完滿達成的一個完整的系列”。[5]94只有這種連續(xù)性和組織感才能使收藏者具有一種“反應式滿足”，獲得心靈的升華。而對古董等具有歷史感的物品的收藏，則體現(xiàn)了一種“真確性”和完美感：古物是“作為出身和價值的父親形象”[5]89的象征，占有古物的動機實際上是希望自己成為這種神話中“父親”的后代，獲得社會地位的滿足。

在消費社會中，收藏品只是一種象征符號，而熱羅姆和西爾維這對年輕人熱衷于在跳蚤市場中采購古董，享受這些作為象征符號的小物件出現(xiàn)在他們的生活中，實際上體現(xiàn)了他們迫切想要改變和提升社會地位的愿望，消費社會的潮流給了他們一種“收藏意味著社會地位的崇高”的錯覺，因此通過消費和擁有古董，他們渴求滿足自己作為“神話般高貴出身的父親”的后代的心理，以及追求有錢人生活方式的強烈愿望。

(二)流行品的追求：對廣告的信仰

除了居家作為收藏品的陳列，熱羅姆和西爾維的日常生活消費也體現(xiàn)出了一種“表里不一”的矛盾感。首先是服飾穿戴。他們的衣服必須要體現(xiàn)“古典的品味”，講究“舉止的高雅”，甚至在買衣服時，他們“為了表現(xiàn)自己的熱情而擺出那種被神圣化了的動作”[4]13；皮鞋必須是代表著時尚潮流的“英國皮鞋”，還要用“打上上等鞋油的毛料，小心翼翼的把它擦了又擦”[4]14；跳蚤市場不僅是他們淘古董的地方，也成為了他們追逐“時尚單品”的地方：這些款式“通過美國喜劇的普及而廣為人知”[4]21。在此處，佩雷克實際上也點明了美國喜劇等為代表的美國大眾傳媒對歐洲人消費的影響。

其次是生活方式的選擇。小說中多次提及兩人公寓環(huán)境的狹窄和凌亂，這種對自己生活環(huán)境的無所作為的懶惰與他們在公共場合中“夸張的模仿癖”形成了鮮明的對照，始終暗示著兩人的實際生活與精神追求的“表里不一”。小說頗具諷刺意味地將熱羅姆和西爾維的職業(yè)設置在廣告圈，使得兩人選擇追求超越了個體身份的消費行為成為一種必然。兩人同時也是《快報》的忠實讀者，作為消費的高度意識形態(tài)包裝下的大眾傳媒，《快報》炮制出了“關于舒適生活的一切標準和象征”[4]27，讓這些年輕人被動地卷入這種消費神話中。在食物的選擇上也是僅僅追求一種儀式感，他們“喜歡一切否定廚藝、徒飾豪華的食物”[4]34，在乎的只是食物的符號。

由此可見，對這些流行元素的追求，是對大眾傳媒所形成的廣告效應的信仰。我們并不是被廣告建構的形象所異化，“我們是被它的關懷所攻陷，它向我們說話，給我們東西看，照顧著我們?！盵5]185廣告將物賦予了一種“不消費就沒有價值”的熱情，這種熱情越激化，年輕人就越陷入它的圈套，依賴“物”去尋找一種身份認同，最終也就越加顯現(xiàn)出超越了自己所處身份的消費行為的矛盾性。

二、在參與感中找尋個體價值

初讀小說第一部分，我們很容易形成一種錯覺，認為佩雷克單純想要通過“新小說”式的事無巨細的描繪來表現(xiàn)60年代消費社會浪潮的特點，借消費追求與個體身份的疏離，對這一浪潮加以批判。而實際上，佩雷克對消費社會并沒有流露出非常明確的態(tài)度。前文提及，他想要討論“孤立的個人在生產世界中的地位問題”，因此這部小說的關注點其實是處在消費社會中的人。況且這部小說發(fā)表于1965年，副標題卻是“60年代紀事”，十年還未過半，怎么可能足以深入剖析一個年代的問題？可見，佩雷克起初并沒有想要表現(xiàn)對消費社會的批判，而是著意于引導讀者思考在這種浪潮下個體的價值追尋的問題。因此，從小說的中間部分開始，第二部分逐漸展開，在兩個人的生活軌跡中貫穿了他們的心理變化，表現(xiàn)了他們在迷失身份和追尋價值之間的掙扎和矛盾。

與第一部分對光怪陸離的消費社會的細致刻畫不同，佩雷克并未用大量的對白和心理描寫來塑造主人公熱羅姆和西爾維，他們看似有著確定的姓名、職業(yè)和年齡特征，也的確置身于60年代的巴黎社會，卻始終模糊不清、缺乏個性。讀者對兩個人物的內心情緒也僅僅只能通過敘述者的轉述和評說得以了解，因此主人公們也似消費社會中的物品般被抽象化和符號化。實際上，正是通過這樣剝離個性的描繪，才更能凸顯個體與消費社會的這種關系：個體正是在盲目地追求物品消費的過程中，逐漸疏離了自我身份，找不到生活的價值。這種境況促使年輕人渴望選擇通過一些儀式性的參與感來自我解脫，重新追尋自我價值，然而卻再次陷入怪圈之中。

(一)以參與政治對抗虛無

不同于其他完全深陷消費社會潮流中的麻木的群體，熱羅姆和西爾維對自己的生活狀況有著清楚的認識，“他們當然知道，這一切都是虛幻的，他們的自由不過是一種誘餌?！盵4]42他們深知自己還沒有開始真正的生活，也看到了自己生活的脆弱性。然而諷刺的是，對于付諸行動去改變，他們卻畏畏縮縮，因此他們不得不被迫作出一些選擇來擺脫一種生活的無力感和虛無感，如小說第七章中寫到他們對于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的態(tài)度，表現(xiàn)出了他們選擇用參與政治來對抗虛無的方式。

在兩人看來，經歷過西班牙戰(zhàn)爭和抵抗運動的上一代人相比于他們是幸運的，對戰(zhàn)爭、政治的清晰認知比他們面臨的虛假問題更為真實。因此在這種“虛假的懷舊意識”的感染下，他們在阿爾及利亞戰(zhàn)爭期間“經常帶著一點熱情”參加集會游行，上街張貼大字報，分發(fā)宣傳材料等等，似乎在用自己的方式參與政治。他們認為，唯有“從小人物化身為烈士”這樣的政治選擇能給他們的生活增添一絲光彩，然而這樣做的意義在何處？佩雷克諷刺性地指出，主人公們的介入只是一種表面行為，他們與那些戰(zhàn)爭、政治事件并不存在真正的聯(lián)系，這種行動的“烏托邦精神”大于現(xiàn)實意義?？梢?，這些年輕人積極投身政治和關心戰(zhàn)爭并非出于一種責任感和使命意識，他們單純享受著這種“參與感”。在消費社會的氛圍中，戰(zhàn)爭和政治也仿佛一種快餐式的“消費品”，由于它們的性質與單純的消費古董和時尚品不同，年輕人就將它們視為一種游戲，借以消遣現(xiàn)實生活的孤獨和虛無感。然而，正如佩雷克在第八章開頭表明的，隨著戰(zhàn)爭的結束，什么都沒有改變，“被它留在身后的是空虛、苦澀的情緒”[4]53，生活仍是空無。

(二)以社交歡聚獲得認同感

小說中用許多篇幅描寫了熱羅姆和西爾維二人的社交圈子，“他們總是成群結隊，組成一個小小的團隊。他們相互了解如此之深，互相傳染著共同的性情和趣味?！盵4]24朋友圈中的這些人也都是屬于廣告業(yè)這一群體，一開始，他們之間彼此沒有親近感，只是出于“命運的安排或者是相互的需要”，才使得這些人逐漸結成一個群體。這點明了這個圈子的結交起初就不帶有一種友情的親密感，更像是相似境況下的一種“抱團取暖”：同樣是屬于廣告圈的大學生，他們的境況是相似的，熱羅姆和西爾維只是這個圈子里的兩個縮影，他們也受到《快報》這種消費的高度意識形態(tài)包裝下的大眾傳媒的影響，“他們幾乎都來自小資產者家庭，但已不再滿足于這個階層的價值，帶著絕望覬覦著大資產者舒適、豪華、完美的生活?！盵4]30很明顯，這樣的一群人結交在一起，只是選擇了一種排解孤獨、獲取認同感的方式，即便有時會產生矛盾和彼此疏遠，但最終還是會歡聚在一起，只因為這種生活具有的一種虛假的“吸引力”。如果他們離開了這個圈子而回到現(xiàn)實，仍舊無法擺脫虛無感。

小說提到，他們排遣寂寞、度過時光的方式是“一起遺忘”。他們在酒吧中借酒消愁、在小城中漫無目的地旅行，在飯桌上吃著表面豐盛的、只是講究“儀式感”的符號性食物，這很容易讓人聯(lián)想到一戰(zhàn)后20年代，以歐內斯特·海明威(Ernest Hemingway)等為代表的旅居巴黎的文人圈筆下的巴黎，他們也是在咖啡館、酒館和街頭閑逛，處于一種精神的迷惘中。這看似與佩雷克筆下60年代的巴黎相同，然而20年代的作家們是將戰(zhàn)爭中的“創(chuàng)傷”在流浪和風景中排解，他們享受著巴黎的風光和寫作的生活，在寫作中試圖尋找意義；而熱羅姆和西爾維們則是在本身就是空虛的氛圍中試圖排解空虛、尋找認同感，其結果只能是朋友圈子在脆弱和落寞中瓦解。

(三)以影像世界代替現(xiàn)實

當這些年輕人無法在政治游戲中和社交圈中獲得樂趣，無法在現(xiàn)實生活中找到個體價值時，他們只能轉向在電影構建的影像世界中尋找補償，“這是能夠滿足其感性的唯一領域?！盵4]34電影是消費時代的產物，德國哲學家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)指出，“電影工業(yè)竭盡全力地通過幻覺般的想像和多義的推測，誘使大眾參與進來”[6]，電影不僅以“幻覺”的方式為大眾提供了一個脫離現(xiàn)實的想象世界，更重要的是，它使得觀看者在圖像中建構自我，看到自己渴望的生活場景。相比于當時的“左岸派”文藝電影，熱羅姆和西爾維對美國西部片、懸念片和喜劇片更加情有獨鐘，佩雷克諷刺地說，“他們的確有道理認為，《去年在馬里安巴》是一文不值的?！盵4]35這暗示了這些年輕人并非真正像狂熱的影迷般那樣對文藝題材表現(xiàn)出興趣，他們喜歡的電影幾乎都是美國消費社會下的意識形態(tài)建構的產物，“色彩陳舊、畫面不穩(wěn)”的老電影引不起他們的興趣，因為那些電影里的情景不是他們向往的。

由此看來，主人公們就在虛擬的圖像、幻想與現(xiàn)實生活的失望的怪圈中循環(huán)往復，永遠把美好的期待寄托在下一部電影、下一次聚會中，只能感到片刻的寧靜。

三、在逃離中尋找生活意義

在巴黎，熱羅姆和西爾維經過了參與政治和戰(zhàn)爭、參與社交的歡聚和轉向影像世界等方式營造出的一種參與感來找尋個體價值，對抗虛無和孤獨，卻沒能獲得預期的結果。當“在巴黎的生活已經陷入停滯”時，他們夢想著生活在鄉(xiāng)村，以求避開消費社會的誘惑，于是他們放棄工作、拋棄一切，抵達北非突尼斯的斯法克斯城試圖尋求生活的真正意義。因此從小說的第二部分(全書最后1/3)開始，佩雷克就將主人公生活的背景轉換到了北非的突尼斯，向讀者展現(xiàn)了他們在這里的生活。

(一)抵達鄉(xiāng)村：難以融入的局外人

在目睹了巴黎社會的狀況以及意識到自身的虛無感之后，他們渴望逃離消費社會的浪潮而生活在鄉(xiāng)村，嘗試過一種簡樸、清靜的生活。然而，從他們出發(fā)的動機來看，他們所謂夢寐以求的生活本身就是一種空想：他們逃離消費社會的想法是建立在對他們這種漂泊不定的生活和職業(yè)的一種矛盾認知之上，“不勞動者不得食，可是工作的人就將失去生活”[4]41；一心想著過清靜無為的日子，卻又念想著真正的富豪生活。因此，出于這種懷疑不定的動機，他們對去鄉(xiāng)村做一名小學教師的職業(yè)選擇都是迫于無奈的，這也預示了他們抵達鄉(xiāng)村之后生活的不安。

首先是對于生活環(huán)境的排斥。佩雷克用了許多諸如“灰暗”“赭黃”這樣的暗色系形容詞來修飾他們在突尼斯“冷清的、令人愀然不樂的”住所，并且運用了幾組強烈反差的對比，將他們從巴黎帶來的羅盤地圖、唱片等代表著“消費社會”的收藏品與這樣黯淡的住所環(huán)境放置在一起，體現(xiàn)了他們與住所的不相容。同時，住所所在的鄉(xiāng)村街道“忽而嘈雜忽而空寂令人不解”，充斥著千篇一律的、同質性的店鋪，幾分鐘便到達盡頭，這種閉塞的、狹窄的生活空間又與小說第一部分巴黎社會的五花八門的“物”的世界形成了鮮明的反差，暗示著熱羅姆和西爾維對簡樸、清靜生活的設想只是一種虛假的幻景。

其次，工作的平庸和人際關系的冷淡也使得他們難以適應。在巴黎，他們的廣告業(yè)臨時工的工作并未帶給他們足夠的資質和工作經驗，而在突尼斯獲得的一份教職又摧毀了他們心目中的生活理想。對西爾維來說，要讓“不會書寫法語的學生”理解馬雷伯和拉辛，忍受打碎期望的平庸工作；對熱羅姆來說，則是各種工作的想法充斥著頭腦，卻無法付諸實施。他們的這種境況甚至引起了同事們的反感和評頭論足，因為他們的地位和身份與同事們期待的“氣度不凡的外省小資產者”形象不符，這里也諷刺性地表現(xiàn)了熱羅姆和西爾維二人在巴黎生活的平庸，即他們追求的“消費”浪潮和融入更高的階層的理想化為泡影，為現(xiàn)實所擊敗。

因此，當在突尼斯同時為生活環(huán)境、平庸的工作和冷淡的人際關系排斥時，二人“每天、每周過得就像沙漠里的日子一樣干枯，早已失去了重量”[4]93，他們既在巴黎的消費社會氛圍中無法適從，陷入虛無和茫然，又難以融入他們期望的簡樸、清靜，實則平庸無奇的生活之中。離開大學之后的六年生活，失去任何意義。

(二)重回巴黎：結局既定的未來

最終，在種種失望和迷茫之下，他們滿懷著“一切都會和以前一樣”的心理，想要重新回到巴黎，開始新的生活。佩雷克從此處開始，巧妙地轉換了敘述的時態(tài)，運用將來時來預測他們回歸巴黎之后的生活，在這種將來時的敘述中充滿著一種預言性和注定性。

以熱羅姆和西爾維為代表的這批年輕人逃離失敗，他們被卷入了消費社會的浪潮之中，就難以脫身。在消費社會之中，他們一開始的追求就是與個體身份疏離的；盡管他們有著清晰的自我認知，卻找不到任何一種途徑來逃離：除了與消費社會的接觸，他們接觸不到任何其他的生活，他們選擇的參與戰(zhàn)爭、政治，融入社交圈子的方式，都已經喪失其本身的價值和意義，淪為消費社會下的一種符號；他們沉迷其中的電影圖像，也是消費意識形態(tài)下的產物，他們始終無法脫離消費社會下這種時尚的品味和追求而對自己的定位和價值有著自主、獨立的判斷。而當他們厭倦了巴黎的生活，會想到再次逃離，夢想鄉(xiāng)下的日子，而最終還是會回到原點，陷入一種徒勞的循環(huán)往復之中。

而脫離開小說具體的每個部分，從整體來看，佩雷克的預言和隱喻似乎更加明晰了。小說第一部分開篇以熱羅姆和西爾維對未來生活的想象開始，又在尾聲部分以將來時的一種“預測中的注定”作結，也可以視為是“想象——現(xiàn)實——想象”的一種循環(huán)往復。整部小說的這種循環(huán)往復的敘述給了讀者一種猶疑感：這個60年代的故事是從何時何地開始，是真實還是想象？抑或是未來還是過去？或者兩者皆是？小說中的現(xiàn)代公寓仍然只是一種猜想，一種對未來幸福生活的期待。這種充滿猶疑的描述風格，實際上也可以視為是消費社會中“廣告”風格的模仿：它代表著一種“信仰”和“神話”，賦予消費者一種夢境般虛幻的幻想，這種幻想永無止境，循環(huán)往復，且只是一種“烏托邦”。

四、結語

綜上所述，佩雷克在《物》這部小說中以戰(zhàn)后60年代的消費社會作為背景，實際上考察的是消費社會浪潮中年輕人個體價值的追尋與迷失這一現(xiàn)象，他們在廣告等承載著消費社會的意識形態(tài)的宣傳品中迷失，盲目追求收藏品和時尚元素，追求符號價值，卻逐漸失去了生活的意義，虛無而孤獨。即使試圖通過參與感或逃離的方式選擇抵抗，卻由于他們的生活除了消費社會氛圍之外別無他物，而陷入一種循環(huán)往復的無意義中。在使人沉迷、無法解脫的消費社會中，卻唯有消費才能使人“自救”，唯有“物”能給人帶來一種虛幻的意義和滿足，這種矛盾性和無奈感才是佩雷克的深意。因此，佩雷克在小說結尾處引用《資本論》中的一段話，也許同樣表明，這部發(fā)表于1965年，卻意在進行“60年代紀事”的寫作，并不是、也不能對消費社會進行批判和揭示，這種“對真實的探求”(即對消費社會的思考)也許仍然只是一種處在發(fā)展中的，尚無定論的過程。至少，這種個體和“物”的關系是更值得去深思的。