什么才是真正的美
——《美與漂亮》導(dǎo)讀

【閱讀導(dǎo)引】吳冠中是世界知名的畫家和美術(shù)教育家，他本人的畫很受市場追捧，早在20 世紀(jì)80 年代，已經(jīng)賣到百萬元一幅的高價(jià)。然而拍賣的價(jià)錢并不等同于作品的藝術(shù)價(jià)值，他本人唯一在乎的，是他的作品是否真正經(jīng)得起歷史考驗(yàn)。也因?yàn)橛兄@樣的藝術(shù)追求，在20 世紀(jì)90 年代，吳冠中甚至撕毀了自己的200多幅作品，理由只有一個：“我覺得遺憾的東西不能出去。”

列夫·托爾斯泰說過，藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗(yàn)了的感情的傳達(dá)。吳冠中堅(jiān)持不懈地走中西融合之路，他的作品不僅包含了畫本與文本、國畫與油畫，更包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國文化與西方文化。他對“油畫民族化”和“中國畫現(xiàn)代化”有深刻的理解。他的作品生活氣息濃郁，給人寧靜與回歸的感受，且作品點(diǎn)線交錯迷離，色墨飛舞輝映，抽象意味濃重，藝術(shù)特色鮮明，具有迷人的魅力，其大道至簡的藝術(shù)思想，可謂貫通中西。

在文章中，吳冠中特別強(qiáng)調(diào)了漂亮和美的區(qū)別。如果表現(xiàn)的主題是惡俗的，即使造型和材質(zhì)上好的作品，在藝術(shù)性上也可以說是丑的。吳冠中認(rèn)為，畫家需要有“野性”，最可貴的就是創(chuàng)新精神。吳冠中又認(rèn)為，藝術(shù)是可以容納一切的，它本身是沒有什么規(guī)定和約束的，沒有對的藝術(shù)，也沒有錯的藝術(shù)，無論什么樣的藝術(shù)都應(yīng)該得到認(rèn)同。如果給藝術(shù)畫一個圈，制約它前進(jìn)的方向，那么它將永遠(yuǎn)無法沖破自身。在他看來，藝術(shù)不是為了單純地畫，而是為了創(chuàng)造美的精神世界。被禁錮的創(chuàng)作環(huán)境或許可以生產(chǎn)出漂亮的內(nèi)容，但這種好看只能停留在形式美的層面，很難產(chǎn)生真正美的作品。

吳冠中讓國畫和油畫的邊界呈現(xiàn)出極為模糊的狀態(tài)，他獨(dú)特的作品構(gòu)圖、他的美學(xué)話語始終構(gòu)建于藝術(shù)本體的美學(xué)層面，他始終堅(jiān)持為藝術(shù)爭取獨(dú)立的品格。在他看來，繪畫抑或說任何藝術(shù)形式，都只是人性的外化形式，而不是服務(wù)于某種思想的奴仆，更不是固定聲音在美術(shù)界的傳聲筒。在20 世紀(jì)的中國繪畫史上，吳冠中抗拒環(huán)境的阻力，走出了具有超越性的美學(xué)道路。

【作者簡介】吳冠中（1919—2010），中國畫家、美術(shù)教育家，“法國文藝最高勛位”和“巴黎市金勛章”得主，二十世紀(jì)現(xiàn)代中國藝術(shù)的代表性人物之一。他終生致力于油畫民族化及中國畫現(xiàn)代化之探索，獨(dú)創(chuàng)的“彩墨畫”獨(dú)樹一幟。他與朱德群、趙無極，被譽(yù)為“留法三劍客”。

【附文】

美與漂亮

吳冠中

我曾在山西見過一件不大的木雕佛像，半躺著，姿態(tài)生動，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏感強(qiáng)，設(shè)色華麗而沉著，實(shí)在美極了！我無從考證這是哪一朝的作品，當(dāng)然是件相當(dāng)古老的文物，拿到眼前細(xì)看，滿身都是蟲蛀的小孔，肉麻可怕。

我說這件作品美，但不漂亮。沒有必要咬文嚼字來區(qū)別美與漂亮，但美與漂亮在造型藝術(shù)領(lǐng)域是兩個完全不同的概念。漂亮一般是緣于渲染得細(xì)膩、柔和、光挺，或質(zhì)地材料的貴重如金銀、珠寶、翡翠、象牙等等；而美感之產(chǎn)生多半源于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果。

你總不愿意穿極不合身的漂亮絲綢衣服吧，寧可穿粗布的大方合身的樸素服裝，這說明美比外在漂亮的價(jià)值高。泥巴不漂亮，但塑成《出租院》或《農(nóng)奴憤》是美的。不值錢的石頭鑿成了云岡、龍門的千古杰作。

我見過一件石雕工藝品，雕的是大盆瓜果什物、大瓜小果、瓜葉瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精細(xì)；但猛一看，像是開膛后見到的一堆肝腸心肺，丑極了！

我當(dāng)學(xué)生時(shí)，拿作品給老師看，如老師說“哼！漂亮??！”我立即感到難受，那是貶詞?。?/p>

美術(shù)中的悲劇作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版畫，如凡·高的《輪轉(zhuǎn)中的囚徒們》。魯迅說悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看。為什么美術(shù)創(chuàng)作就不能沖破悲劇這個禁區(qū)呢！

一、創(chuàng)作與習(xí)作

新中國成立以來，我們將創(chuàng)作與習(xí)作分得很清楚、很機(jī)械，甚至很對立。我剛回國時(shí)，聽到這種區(qū)分很反感，認(rèn)為毫無道理，是不符合美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，是錯誤的。藝術(shù)勞動是一個整體，創(chuàng)作或習(xí)作是兩個概念，可作為一事之兩面來理解。

而我們的實(shí)際情況呢，凡是寫生、描寫或刻畫具體對象的都被稱為習(xí)作（正因?yàn)槭橇?xí)作，你可以無動于衷地抄摹對象）。只有描摹一個事件，一個什么情節(jié)、故事，這才算“創(chuàng)作”。

造型藝術(shù)除了“表現(xiàn)什么”之外，“如何表現(xiàn)”的問題實(shí)在是千千萬萬藝術(shù)家們在苦心探索的重大課題，亦是美術(shù)史中的明確標(biāo)桿。印象派在色彩上的推進(jìn)作用是任何人否認(rèn)不了的，你能說他們那些寫生畫只是習(xí)作嗎？那些裝腔作勢的蹩腳故事情節(jié)畫稱它們?yōu)榱?xí)作倒也已是善意的鼓勵了！

當(dāng)然我們盼望看到藝術(shù)性強(qiáng)的表現(xiàn)重大題材的杰作。但《阿Q 正傳》或賈寶玉的故事又何嘗不是我們的國寶。在造型藝術(shù)的形象思維中，說得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法。

有一回我在紹興田野寫生，遇到一個小小的池塘，其間紅萍綠藻，被一夜東風(fēng)吹卷成極有韻律感的紋樣，撒上厚薄不勻的油菜花，襯以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯離去。但這種“無標(biāo)題美術(shù)”我畫了豈不被批個狗血噴頭！

歸途中一路沉思，忽然想到一個竅門：設(shè)法在倒影遠(yuǎn)處一角畫入勞動的人群和紅旗，點(diǎn)題“岸上東風(fēng)吹遍”不就能對付批判了嗎！翌晨，我急急忙忙背著畫箱趕到那個池塘邊。天哪！一夜西風(fēng)，摧毀了水面文章。還是那些紅萍、綠藻、黃花……內(nèi)容未改，但組織關(guān)系改變了，形式變了，失去了韻律感，失去了美感！我再也不想畫了！

我并不認(rèn)為外國的月亮比中國的圓，但介紹一點(diǎn)他們的創(chuàng)作方法作為參考總該允許吧！那是20 世紀(jì)50 年代我在巴黎學(xué)習(xí)時(shí)，我們工作室接受巴黎音樂學(xué)院的四幅壁畫：古典音樂、中世紀(jì)音樂、浪漫主義音樂和現(xiàn)代音樂。

創(chuàng)作草圖時(shí)，是先起草這四種音樂特色的形線抽象構(gòu)圖，比方以均衡和諧的布局來表現(xiàn)古典的典雅，以奔放動蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……然后組織人物形象，如舞蹈的姑娘、弄琴的樂師、詩人荷馬……而這些人物形象的組合，其高、低、橫、斜、曲、直的相互關(guān)系必須緊密適應(yīng)形式在先的抽象形線條圖，以保證突出各幅作品的節(jié)奏特點(diǎn)。

二、個人感受與風(fēng)格

兒童作畫主要憑感受與感覺。感覺中有一個極可貴的因素，就是錯覺。大眼睛、黑辮子、蒼松與小鳥，這些具特色的對象在兒童的心目中形象分外鮮明，他們所感受到與表現(xiàn)出來的往往超過了客觀的尺度，因此也可說是“錯覺”。但它經(jīng)常被某些拿著所謂客觀真實(shí)棍棒的美術(shù)教師打擊、扼殺。

我常喜歡畫鱗次櫛比密密麻麻的城市房屋或參差錯落的稠密山村，美就美在鱗次櫛比和參差錯落。有時(shí)碰上時(shí)間富裕：呵！這次我要嚴(yán)格準(zhǔn)確地畫個精確！但效果反而不如先感覺、表現(xiàn)出來的豐富而多變化，因?yàn)楹笳吣承┎课粡?qiáng)調(diào)了參差、重復(fù)了層次，如用攝影和透視法來比較檢查，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)出格的了。

情與理不僅是相對的，而且往往是對立的。我屬科班出身，初學(xué)素描時(shí)也曾用目測、量比、垂線檢查等方法要求嚴(yán)格地描畫對象。畫家當(dāng)然起碼要具備描畫物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。嚴(yán)格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時(shí)反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳。

我當(dāng)學(xué)生時(shí)有一次畫女裸體，那是個身軀碩大的中年婦女，坐著顯得特別穩(wěn)重，頭較小。老師說他從這對象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世紀(jì)哥蒂克建筑的造型感。這一句話，卻啟示了學(xué)生們的感覺與錯覺。

個人感受之差異，也是個人風(fēng)格形成的因素之一。畢薩羅與塞尚有一回肩碰肩畫同一對象，兩個過路的法國農(nóng)民停下來看了好久，臨去給了一句評語：“一個在鑿（指畢薩羅），另一個在切（指塞尚）。”而我們幾十個學(xué)生的課堂作業(yè)就不許出現(xiàn)半點(diǎn)不同的手法，這已是長期的現(xiàn)象了吧！

風(fēng)格之形成絕非出于做作，是長期實(shí)踐中忠實(shí)于自己感受的自然結(jié)果。個人感受、個人愛好，往往形成作者最拿手的題材。人們喜愛周信芳追、跑、打、殺的強(qiáng)烈表情，也喜愛凄凄慘慘戚戚的程腔。潘天壽的鋼筋水泥構(gòu)成與林風(fēng)眠的宇宙一體都出于數(shù)十年的修道。

風(fēng)格是可貴的，但它往往使作者成為榮譽(yù)的囚犯，為風(fēng)格所束縛而不敢創(chuàng)造新境。

三、古代和現(xiàn)代，東方和西方

原始時(shí)代人類的繪畫，東方和西方是沒有多大區(qū)別的。表現(xiàn)手法的差異主要源于西方科學(xué)的興起。解剖、透視、立體感等等技法的發(fā)現(xiàn)使繪畫能充分表現(xiàn)對象的客觀真實(shí)性，接近攝影。

照相機(jī)被發(fā)明之前，手工攝影實(shí)際上是繪畫的主要社會功能。我一向認(rèn)為倫勃朗、委拉斯貴支、哈爾斯等等西方古代大師們其實(shí)就是他們社會當(dāng)時(shí)杰出的攝影師。這樣說并非抹殺他們作品中除像以外的藝術(shù)價(jià)值。

偉大的古代杰作除具備多種社會價(jià)值外，其中必有美之因素，也是最基本、最主要的因素。很“像”，很“真實(shí)”，或很精致的古代作品不知有千千萬萬，如果不美，它們絕無美術(shù)價(jià)值。

現(xiàn)代美術(shù)家明悟、理解、分析透了古代繪畫作品中的美的因素及其條件，發(fā)展了這些因素和條件，揚(yáng)棄了今天已不必要的對對象的被動拘謹(jǐn)?shù)拿枘?，從畫“像”工作的桎梏中解放出來，盡情發(fā)揮和創(chuàng)造美的領(lǐng)域，這是繪畫發(fā)展中的飛躍。

如果說西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實(shí)，其中潛伏著一些美感，那么現(xiàn)代繪畫則是在客觀物象中揚(yáng)棄不必要的物件敘說，集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者。畢加索從古希臘藝術(shù)中提煉出許多造型新意，他又從德拉克洛瓦的《阿爾及利亞婦女》一畫翻新，改組成一組新作，好比將一篇古文譯成各種文體的現(xiàn)代作品。這種例子在現(xiàn)代繪畫史上并不少見，仿佛魯迅的《故事新編》。

我國的繪畫沒有受到西方文藝復(fù)興技法的洗禮，表現(xiàn)手法固有獨(dú)到處，相對說又是較狹窄、貧乏的。但主流始終要表現(xiàn)對象的美感，這一條美感路線似乎倒被干擾得少些。

現(xiàn)代西方畫家重視、珍視我們的傳統(tǒng)繪畫，這是必然的。古代東方和現(xiàn)代西方并不遙遠(yuǎn)，已是近鄰，他們間不僅一見鐘情，發(fā)生初戀，而且必然要結(jié)成姻親，育出一代新人。東山魁夷就屬于這一代新人！

展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，郁特利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，馬蒂斯和蔚縣剪紙，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛著！

美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。對具有獨(dú)特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術(shù)學(xué)院中早已成為平常的講授內(nèi)容，但在我國的美術(shù)院校中尚屬禁區(qū)，青年學(xué)生對這一主要專業(yè)知識的無知程度是驚人的。

法國十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫的展出在美術(shù)界引起的不滿是值得重視的。為什么在衛(wèi)星上天的今天還只能展出外國的蒸汽機(jī)呢？廣大美術(shù)工作者希望開放歐洲現(xiàn)代繪畫，要大談特談形式美的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)。

油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化，似乎看了東山魁夷的探索之后，我們對東方和西方結(jié)合的問題才開始有點(diǎn)清醒。

四、意境與無題

造型藝術(shù)成功地表現(xiàn)了動人心魄的重大題材或可歌可泣的史詩，如霍去病墓前的石雕《馬踏匈奴》，羅丹的《加萊義民》，德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》……中外美術(shù)史中不勝枚舉。

美術(shù)與政治、文學(xué)等直接地、緊密地配合，如宣傳畫、插圖、連環(huán)畫……成功的例子也比比皆是，它們起到了巨大的社會作用。同時(shí)我也希望看到更多獨(dú)立的美術(shù)作品，它們有自己的造型美意境，而并不負(fù)有向你說的額外任務(wù)。

我看過法國畫家沙凡奴的一些壁畫，被畫中寧靜的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群，或輕舟正緩緩駛過小河……我完全記不得每幅作品的標(biāo)題，當(dāng)時(shí)也就根本不想去了解是什么標(biāo)題，只令我陶醉在作者的形象意境中了。

我將這些作品名為無題。我國詩詞中也有不少作品標(biāo)為無題的。無題并非無思想性，只是意味深遠(yuǎn)的詩境難用簡單的一個標(biāo)題來概括而已。繪畫作品的無題當(dāng)更易理解，形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用言語來干擾無言之美呢！

五、初學(xué)者之路

美術(shù)教師主要是教美之術(shù)，講授形式美的規(guī)律與法則。數(shù)十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中，誰又愿當(dāng)普羅米修斯??！

教學(xué)內(nèi)容無非是比著對象描畫的“畫術(shù)”，堂而皇之所謂“寫實(shí)主義”者也！好心的教師認(rèn)為到高年級可談點(diǎn)形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰淇淋！但我不知道，從抄襲對象的“寫實(shí)”到表達(dá)情緒的藝術(shù)美之間有沒有吊橋！

我認(rèn)為形式美是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認(rèn)識、理解對象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應(yīng)是美術(shù)教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)、美術(shù)院校學(xué)生的主食！