多視點重復敘事對電影情節(jié)的推進

陳躍華 程 譜

（內(nèi)蒙古民族大學文學與新聞傳播學院，內(nèi)蒙古自治區(qū) 通遼市 028000）

一、引 言

人們對生活中某個事物的觀察，在由點連成線，由線過渡到面，最后由面組成體的過程中，由于視角發(fā)生了變化，人們的認識因此從二維平面轉(zhuǎn)化到了三維立體。生活就是一個三維空間，需要從多個側(cè)面、多個角度去看待?！袄媾c情感像無形的繩索，在有限的距離和范圍內(nèi)連接著個體與周圍的人也束縛著個體。這種互相拉扯讓生活有了一定之規(guī)，重復是常態(tài)，打破重復往往就會出現(xiàn)意外”［1］。在一部影片有限的時間里，觀眾看到的是多個人物從各自不同的角度對事情的看法，這種出乎意料的情節(jié)會帶給觀眾無限的思考。

二、第三視角的黑色幽默

電影可以滿足人們視覺審美陌生化的好奇心理，讓觀眾以上帝的視角看待故事中的人物，在故事情節(jié)的演繹中充分調(diào)動自身的情感，與角色人物共同感受喜怒哀樂?！昂谏哪抡故镜挠跋窆适?，用 ‘笑’表現(xiàn) ‘悲’，以荒誕加以宣泄，強調(diào)用幽默的方式揭示社會中的各種病態(tài)現(xiàn)象”［2］。

（一）多視點中探尋原因與結(jié)果

人們對一件事的認知，有由表及里的特點。當人們知道了一件事的概況后，在好奇心的驅(qū)使下，他們還會做進一步的探究，補充與這件事相關(guān)的眾多細節(jié)，因此，多視點重復性敘事的首要任務就是讓觀眾看明白導演通過視聽語言講述了怎樣一個故事。比如，電影 《追兇者也》是根據(jù)真實事件改編的一個找尋殺人真兇的故事，通過多視角敘事，荒誕的情節(jié)配合著帶有黑色幽默的諷刺，讓整體敘事逐步還原了懸疑背后的真實。影片中，憨包汽修工宋老二是貫穿故事始終的人物，可以說整個事情由他而起也由他而終，因此，從他的視角展開敘事，能夠以全景視角交代故事的整體脈絡。村里的貓哥死了，因為宋老二曾與貓哥有過節(jié)，所以他被認定為殺害貓哥的兇手。而他為了洗清自己的冤屈，決定親自找出兇手。此時的觀眾并不知道真正的殺人兇手到底是誰，為了辨別是非、厘清對錯，只好帶著懷疑宋老二的態(tài)度與他一起找出真兇，由此產(chǎn)生的一系列懸念，推動故事的進一步展開。

當與這件事有關(guān)的第二個人物出現(xiàn)，宋老二便開始了他的追兇之旅。每一條線索人物都是在同一個時間段內(nèi)活動的，當宋老二在追逐自己認為的殺人兇手王友全時，真正的兇手董小鳳卻如暗夜里的鬼魅一樣跟隨在宋老二的身后，三個人形成了螳螂捕蟬黃雀在后的關(guān)系。通過重復敘事，觀眾對這起買兇殺人事件的來龍去脈才能了然于胸，而當只以其中一個人的視角表述時，就會自動隱藏另外幾個人物的活動情節(jié)。第一視角與第二視角發(fā)生交叉時，鏡頭在跟隨第一視角完成總體敘事后，會偏重于仍然帶有謎團的第二視角，并在情節(jié)的過渡中轉(zhuǎn)換視角，以近景或特寫視角補充敘述整體事件的細節(jié)。此外，“在電影敘事中，也有著對某些細節(jié)的重復化敘事，由此形成 ‘伏筆’和 ‘暗示’”［3］。隱藏情節(jié)中的伏筆鋪墊會在不同視角逐一展現(xiàn)，比如在董小鳳的視角中反復出現(xiàn)的宋老二照片，在重復中強調(diào)了兩個人之間是殺手與被害人的必然聯(lián)系，營造出了宋老二在追兇過程中的懸疑效果。

（二）重復敘事產(chǎn)生的幽默效果

重復讓具有直播特點的生活有了回放的功能。熱拉爾·熱奈特認為，“‘重復’事實上是思想的構(gòu)筑，它去除每次出現(xiàn)的特點，保留它與同類別其他次出現(xiàn)的共同點。”［4］

電影第一視角的敘事簡單講述了故事的起因、經(jīng)過和結(jié)果，在觀眾心中構(gòu)建了基本的預期，知曉了導演敘述這件事的邏輯。重復會在觀眾心里產(chǎn)生規(guī)律，當以第二視角講述時，會加強觀眾的預期，并且會豐富時間、地點和人物信息。當以第三視角講述時，或許會進一步加強預期又或許會打破預期，在打破規(guī)律的同時也給觀眾提供了新的線索。在重復中，觀眾心中的不理解會得到相應的解答，一切都順理成章。比如，在電影 《瘋狂的石頭》中，一個從天而降的空可樂瓶無形中連接了幾組原本并不相關(guān)的人。影片一開始就交代了可樂瓶是從纜車上掉下來的，然后視角轉(zhuǎn)到了三個小偷身上，小偷因偽裝搬家公司停車違章而與交警周旋，后方發(fā)生的撞車事件打斷了警察對小偷的盤問。觀眾此時知道了影片中撞車的情節(jié)，但是并不知因何撞車，最后通過從秦豐收的第二視角和包世宏的第三視角，才明白撞車的原因：落下的可樂瓶砸到了包世宏的前擋風玻璃上，他下車叫嚷時未拉手剎，導致車輛溜下坡，撞上那輛停在墻根下的車。影片通過多視角重復敘事，讓觀眾厘清了撞車的因果關(guān)系，也解釋了可樂瓶降落的前因后果，達到了一石激起千層浪的效果。在重復的畫面里，以不同角度看到了在場所有人的心理活動，像抖包袱一樣讓事情原委在情節(jié)相連中被全盤托出。由此可見，劇情的發(fā)展不是靠說出來的，而是靠人物的言談舉止表達出來的。

三、不拘一格的時空組合

“電影的核心是故事，沖突架構(gòu)故事情節(jié)、懸念推動故事情節(jié)、節(jié)奏修飾故事情節(jié)”［5］。故事的發(fā)展永遠是向前的，因為故事依屬的時間與空間在客觀上具有人力不可阻擋的變化性質(zhì)。

（一）相同時空里的不同視角

故事之間不同人的分歧產(chǎn)生一定的敘事節(jié)奏，同一件事以不同人的視角來敘述，效果也是不同的。在熱奈特看來，“講述一次發(fā)生過一次的事是單一敘事；講述若干次發(fā)生過若干次的事仍然是單一敘事；講述若干次發(fā)生過一次的事才為重復性敘述”［6］。

比如，電影 《金剛川》通過志愿軍、敵方、高炮班三個視角，將志愿軍搭建在金剛川上的木橋被炸毀而又修復直到部隊全部過橋的故事重復講了三遍，這就屬于重復性敘述。志愿軍與美軍的對立關(guān)系交代了故事矛盾：志愿軍要通過木橋奔赴金城戰(zhàn)場；美軍要炸毀木橋阻擋志愿軍前行。觀眾看到了從未謀面的戰(zhàn)友選擇犧牲自己而保全對方，正如士兵的視角中，看到掩護大部隊過江的高炮班即使傷亡殆盡也要與敵機決一死戰(zhàn)，為的就是保全過橋作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。這是一方的情節(jié)變化，如果只看志愿軍一方的視角敘事，觀眾會由衷地感嘆志愿軍視死如歸的勇氣與豪情。當加入敵軍的視角敘述后，補充了雙方對峙的情節(jié)，敵軍認為我方志愿軍用幾個小時修好多次被炸毀的木橋是絕對不可能完成的，劇情發(fā)展到這里，觀眾的心必然為之一振，對這場抗美援朝戰(zhàn)爭有了更深刻的理解。第三次以高炮班的視角敘述時，兩方各自依屬的情節(jié)線索在互相穿插的敘事中實現(xiàn)了爆發(fā)，志愿軍最終做到了修復橋梁、打落敵機、按時過江，對故事情節(jié)的發(fā)展做了總結(jié)。

（二）同一事件連接不同時空

事物的發(fā)展具有復雜性，而且受影響的范圍絕不止周圍熟悉的一切，就像“蝴蝶效應”。然而，電影的敘事可以讓觀眾洞察到與一件事相關(guān)的其他因素。電影敘事的節(jié)奏決定著情節(jié)的發(fā)展和走向，改變劇情的排列順序會讓敘事產(chǎn)生帶有沖突和懸念的情節(jié)。一方面，將與一件事情相關(guān)的所有人物聯(lián)系起來，通過視角的變化將處于不同時空的故事連接在一起。比如，電影 《敦刻爾克》以海陸空交替的人物視角講述了英法聯(lián)軍的大撤退，讓觀眾忽略了空間跳躍，在一周、一天和一小時的轉(zhuǎn)換中切換。另一方面，多視點的表達會在重復中形成對比。觀光船月光石號的老船長和他的兒子，開船前往敦刻爾克接回撤退軍人的途中，從海里救起了一個落難的軍人。從老船長的視角中可以看出，被救軍人是一個剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭傷害的人，他將自己龐大的身軀蜷縮在船只一角，在得知救他的船要開往敦刻爾克時，他表現(xiàn)得非常暴躁并且抗拒。此時，老船長一行人與被救的落難軍人之間形成了沖突，以至于狂躁的軍人失手奪取了老船長兒子的性命。在接下來的一組鏡頭中，從兩位落水士兵的視角得知，晚上遇到的那位選擇不救他們的指揮官正是這位軍人，留給觀眾的懸念是這兩個可憐的軍人該如何求生。這兩組鏡頭不是以時間順序銜接的，這樣的剪輯正是為了形成鮮明的對比，既豐富了敘事內(nèi)容，讓觀眾看到了戰(zhàn)爭的殘酷，也表達了更深層的含義，留給觀眾更多的思考空間。

四、昭然若揭的故事結(jié)局

一切紛爭與糾葛過后，故事終究會有一個結(jié)尾。多視點重復敘事讓人物之間的情感交織在一起，與已經(jīng)明朗的情節(jié)擦出不一樣的火花，進一步深化了故事主題，讓情節(jié)的發(fā)展更加合理，也讓故事有了一個歐·亨利式結(jié)尾。

（一）情節(jié)走向迎合心理期待的必然性

觀眾在觀看電影時，會對接下來發(fā)生的情節(jié)有一定的心理期待，并且，通過不同參與者的角度觀看之后，對故事的結(jié)局就有更多的把握。當懸疑被揭開后，作品所要表達的主題才會顯露出來。比如，電影《心迷宮》講述的是村民圍繞殯葬發(fā)生的荒唐事件，其背后所表達的深層含義是陷入情感與法律的漩渦中人性的抉擇。影片從肖宗耀、肖衛(wèi)國父子倆的視角展開敘述，父子倆作為事件的參與者，明知死者的身份及死因，為了保全自己卻選擇隱瞞真相，上演了一出為死者找家屬的荒誕劇。當視角轉(zhuǎn)到死者的哥哥時，才是影片最諷刺的片段：表面上看是哥哥為弟弟舉辦葬禮，但是其真實目是為了應付債主，最終導致將棺槨錯認為陌生人的而擱置荒野。肖衛(wèi)國父子終究承受不住內(nèi)心的壓力，主動承認了罪責，承擔了相應的法律責任。由此可見，影片的情節(jié)發(fā)展是由各個人物的活動組成的，他們的心理變化豐富了故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）情節(jié)走向背離心理期待的偶然性

隱瞞的事實真相不會永遠塵封，就像謊言永遠不會成為事實真相一樣。客觀視角轉(zhuǎn)換就像將攝像機架設在人物心里的紀實拍攝一樣，能逐漸接近事實真相，而主觀視角轉(zhuǎn)換就像關(guān)閉了那臺攝像機，會導致結(jié)果失真，甚至與真相背道而馳。同樣是尋找殺人真兇的電影 《看不見的客人》就存在著太多的劇情反轉(zhuǎn)，那是因為故事人物視角的轉(zhuǎn)換都出自艾德里安一人之口，具有很強的主觀色彩。在他與女律師弗吉尼亞的交流中，為了洗脫自己殺害情人的嫌疑，承認了自己在林間發(fā)生車禍后棄尸的故事，推翻了案發(fā)時情人勞拉主張棄尸的情節(jié)設定，也消解了后續(xù)死者父親托馬斯計劃殺害他與情人的情緒。觀眾在影片的一次次反轉(zhuǎn)中，打破了心中根據(jù)之前劇情對人物設定的情感傾向，但也正因為有反轉(zhuǎn)前的劇情作為鋪墊，才會覺得反轉(zhuǎn)后的劇情更為合理。

五、結(jié) 語

總而言之，電影重復演繹的荒誕情節(jié)有黑色幽默的效果，觀眾會嘲諷故事中主人公徒勞的行動猶做困獸之斗，那是因為處于一個客觀并且能夠總攬全局的上帝視角，所以才能夠在打破固定時空關(guān)系的敘事節(jié)奏下，根據(jù)前因后果獲取信息，解鎖情節(jié)的發(fā)展。因此，多角度重復性敘事的電影藝術(shù)表達是一種對生活的另類縮影，在多角度的觀察中一定能發(fā)現(xiàn)生活有趣的一面。

多視點重復敘事，讓更多的觀眾看到故事情節(jié)敷于表象之后的深層內(nèi)涵。電影導演抽絲剝繭般用強調(diào)細節(jié)的鏡頭穿插于人物主觀視角的敘事中，巧妙搭建起人物及事件之間的微妙聯(lián)系，因此觀眾的注意力便會被這些刻意安排的偶然性所吸引，無意間淡化情節(jié)，將自身情感代入人物的視角，切身體會人物的所思所想，逐步深入理解影片的內(nèi)涵，體會導演的創(chuàng)作意圖。同樣，電影借助文學的倒敘和插敘手法，讓多方位、多角度的情節(jié)穿插交錯、互為補充，實現(xiàn)對人物性格生動立體化的塑造。多視角的敘事策略在于對故事情節(jié)的解構(gòu)甚至重構(gòu)中開辟全新的思考角度，打破時間一維性的局限，強調(diào)跳出生活本身，于更高處觀察、思考的重要性。