功能主義翻譯理論視閾下音樂劇歌詞翻譯中的變譯
——以《信》中文版為例

徐依馨，由志慎

（大連理工大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧大連 116024）

音樂劇是以戲劇為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講故事、刻畫人物、傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品[1]。近年，中國音樂劇市場蓬勃發(fā)展，其中中文版音樂劇因有原版為基礎(chǔ)的口碑保障和系統(tǒng)化制作班底的保駕護(hù)航，和經(jīng)過翻譯本土化處理后快速發(fā)展，承擔(dān)起培育和擴(kuò)大國內(nèi)音樂劇市場的重任。

中文版音樂劇的制作發(fā)行與歌詞的翻譯工作密不可分。然而，在文本類型上限制頗多、市場又對譯作水平要求高的情況下，音樂劇作品翻譯應(yīng)遵循什么原則，使用哪些方法，如何提質(zhì)增效等問題成為現(xiàn)階段亟待解決的問題。本文通過分析音樂劇歌詞翻譯的特點(diǎn)，并在功能主義翻譯理論的指導(dǎo)下，探析音樂劇《信》中日歌詞翻譯中的變譯現(xiàn)象，以期為解決變譯策略在音樂劇翻譯中的應(yīng)用問題提供新思路。

1 功能主義翻譯理論

功能主義翻譯理論是20世紀(jì)70年代德國學(xué)者提出的一系列翻譯理論，其中最具代表性的理論是賴斯的文本類型、語言功能理論和弗米爾的目的論。賴斯在《翻譯批評的可能性與局限性——翻譯質(zhì)量評價的類型及標(biāo)準(zhǔn)》中提出，應(yīng)該追求文本層面的“等價”，而不是在過去翻譯學(xué)中主流的單詞和句子層面的“等價”，并提出重視起點(diǎn)文本的目的和功能的文本類型理論（Text Typology）[2]。賴斯認(rèn)為，在翻譯實(shí)踐中作為翻譯對象的文本有信息型、表情型、感染型等多種類型。根據(jù)“文本類型”的不同，翻譯的條件、特點(diǎn)、要求也應(yīng)做出改變。在處理與電視、廣播、歌曲、戲劇等語言之外與媒體相關(guān)的文本時，應(yīng)考慮多媒體的因素，由此賴斯提出了基于前述分類的第四種“多媒體型文本（Multimedial Text）”。

弗米爾在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出目的論（Skopos Theories），其突破傳統(tǒng)對等理論的框架，將目光從原文和譯文的對等轉(zhuǎn)移到翻譯目的的實(shí)現(xiàn)上，提出翻譯應(yīng)當(dāng)遵循目的性、連貫性、忠實(shí)性三大原則，并將目的性原則視為翻譯的首要原則。目的論認(rèn)為每個文本的產(chǎn)生均有相應(yīng)的目的和受眾，翻譯應(yīng)當(dāng)為實(shí)現(xiàn)其目的而服務(wù)。

音樂劇的歌詞主要是多媒體型文本中的表情型文本，同時兼具信息型文本的功能。不同于影片譯制的字幕視聽分離，中文版音樂劇的譯文最終要投入舞臺演出，觀眾直接觀賞翻譯后的全中文作品，能給觀眾帶來流暢自然、富有感染力的視聽體驗(yàn)是音樂劇譯者最主要的翻譯目的。

因此，音樂劇的歌詞譯文除忠實(shí)原文之外，還應(yīng)重視藝術(shù)表現(xiàn)形式的再現(xiàn)和觀眾的視聽感受。不僅要將原作的藝術(shù)表現(xiàn)形式在目的語的文化中還原出來，還要在譯詞中符合中國人對歌詞的審美要求，有意識地將譯詞進(jìn)行連貫，在音韻、節(jié)奏、聲調(diào)中統(tǒng)一和諧，易于觀眾入耳入心。

2 音樂劇歌詞翻譯的特點(diǎn)

音樂劇歌詞作為一種特殊的文本類型，在翻譯時要著力于其音樂性、戲劇性和商業(yè)性的功能實(shí)現(xiàn)。音樂劇歌詞翻譯與其他歌曲翻譯相同，都需遵循歌詞對音樂性的要求；作為一種戲劇形式，音樂劇歌詞的翻譯還應(yīng)注重戲劇性；而商業(yè)性則是音樂劇歌詞翻譯目的的最終指向。

2.1 音樂性

譯詞必須吻合于音樂，這是歌曲翻譯的第一要素。而節(jié)奏和韻律則是構(gòu)成歌曲音樂性的兩個重要因素[3]。其中，譯文字?jǐn)?shù)受音符數(shù)量和原文音節(jié)的嚴(yán)格限制[4]是歌詞翻譯不同于其他類型文本翻譯的一大特征。日本漢學(xué)家松浦友久（1991年）[5]指出：中日詩歌韻律均以“音數(shù)律”為基礎(chǔ)，且在音節(jié)上都具有等時性。日文中的一個音拍（モーラ）對應(yīng)一個音符，一個音符又可以對應(yīng)中文一個漢字，如此便可大致確定譯文所需的字?jǐn)?shù)。

除音數(shù)方面受原曲限制外，中文版音樂劇歌詞的句讀、氣口也須與原曲一致。因此，除了類似傳統(tǒng)文學(xué)翻譯依靠語法和語義分句分節(jié)外，在重音、長音、空拍等處，也需要結(jié)合原曲切氣口，斷句讀，和節(jié)奏。合轍押韻是漢語詩詞歌賦自古以來的習(xí)慣和追求。但日語元音少，易押韻，所以在譯為中文時則極考驗(yàn)譯者的文學(xué)功底。翻譯韻腳時可從原詞中取韻，也可以根據(jù)歌詞內(nèi)容、關(guān)鍵詞等決定。此外，譯者還可通過“一韻到底”的原則來強(qiáng)化情感抒發(fā)，利用中途轉(zhuǎn)韻的手法來暗示故事情節(jié)的變化。然而，音樂劇的歌曲曲式自由多變，所以譯文時可不必似尋常歌詞對仗工整，但在用韻時需根據(jù)音樂的情緒靈活處理，切不可因韻害意，譯者應(yīng)時刻以保持音樂劇原風(fēng)格為主要目標(biāo)。

2.2 戲劇性

音樂劇的唱詞與普通的歌詞不同，除抒發(fā)情感外，還承擔(dān)傳達(dá)信息、講述故事、說明背景、介紹角色的功能，每一首歌都為表達(dá)整部劇的目的而服務(wù)。在一部音樂劇中，唱詞主要包括人物的內(nèi)心獨(dú)白、故事情節(jié)前因后果的敘述、回憶過去或展望未來的場景、對環(huán)境和場面的文字描寫以及從配角視角出發(fā)對主人公人物形象的勾勒等。因此，相較于一般單曲歌詞對藝術(shù)性的高要求，以傳達(dá)信息為主要功能的唱段中，其用詞往往更加通俗乃至白話。這一點(diǎn)在日文音樂劇作品中十分常見，然而，對于中國觀眾來說，詩歌應(yīng)當(dāng)音韻和諧、辭藻優(yōu)美，這種白話入歌的形式與漢語古詩詞賦中所習(xí)慣的“歌詞”有所出入，所以在聽到平鋪直敘的歌詞時常覺得索然無味。在應(yīng)用敘述的功能時，不僅要妥善再現(xiàn)原文的詞意表達(dá)，還應(yīng)滿足觀眾審美的需求。所以，在翻譯音樂劇時，譯者要兩者并重，靈活變通，對譯文進(jìn)行適當(dāng)加工修飾。翻譯工作絕不能空穴來風(fēng)，時刻防止“錯譯”“亂譯”等現(xiàn)象發(fā)生，劇目所講述的主旨要義、故事背景、人物性格都可以成為譯者進(jìn)行翻譯工作時的源流和依據(jù)，完善的譯作是將原劇描寫的世界和交際功能在目的語舞臺上再現(xiàn)出來的生動而富有細(xì)節(jié)的投影。

2.3 商業(yè)性

商業(yè)性是音樂劇的顯著特征，也是音樂劇創(chuàng)作生產(chǎn)的根本出發(fā)點(diǎn)。和音樂、影視作品等相同，音樂劇門類也有專門評價其制作水平和藝術(shù)造詣的國際獎項，藝術(shù)性是音樂劇作品成功的關(guān)鍵。然而，小眾音樂和文藝片可以不追求播放量和票房，但音樂劇卻不能少了觀眾的捧場，因?yàn)樗乾F(xiàn)場的、即時的、不可復(fù)制的藝術(shù)，每進(jìn)行一場演出，都會產(chǎn)生演職人員工資、場地設(shè)備租賃、服化道損耗等費(fèi)用，除此以外，票房收入還需覆蓋前期制作、編排、宣傳等環(huán)節(jié)產(chǎn)生的高額成本。因此，選取受眾所喜愛的題材、形式、元素將外國劇目本土化，極盡所能地吸引觀眾買票入場，從而產(chǎn)生更多的收益，是音樂劇成功的重要表現(xiàn)。譯者也應(yīng)明確音樂劇商業(yè)性這一目的，所以在翻譯時要著力滿足觀眾的期待和需求。

3 音樂劇《信》

日本推理小說家東野圭吾的作品一直深受影視媒體的青睞，其幾十部作品先后在日本被改編成影視劇、舞臺劇、音樂劇。其中，《嫌疑人x 的獻(xiàn)身》《神探伽利略》《白夜行》《信》等暢銷作品更是走出國門被多國翻拍，實(shí)現(xiàn)了跨地域、跨語言、跨文化的作品改編。

其中，暢銷作品《信》（日語原名『手紙』）一經(jīng)問世便風(fēng)靡日本，在中國也有不同版本的簡繁體譯本。2016年1月起，被改編為音樂劇的『手紙』在日本開啟巡演。2017年，音樂劇『手紙』進(jìn)一步適應(yīng)劇場的表演形式對情節(jié)加以改編，劇目內(nèi)容升級換代，增加了兩首新曲目。2018年，在2017年版日語音樂劇『手紙』的基礎(chǔ)上，中國娛樂企劃公司的上海星在文化和繆時文化聯(lián)合制做出中文版音樂劇《信》，開始了在中國的巡演，并于2021年3月封箱收官。即使日本音樂劇『手紙』已經(jīng)獲得很高的成就，但日本劇組仍沒有停下完善作品的腳步，常有最新的曲目加入日文音樂劇『手紙』中，并于2022年3月在東京上演。這部作品飽經(jīng)中日音樂劇市場的考驗(yàn)，也是日本人氣作品改編中文版音樂劇成功的經(jīng)典案例，對中國音樂劇市場發(fā)展有重要借鑒意義。

該劇講述了哥哥武島剛志為了籌措弟弟武島直貴上大學(xué)的學(xué)費(fèi)而入室盜竊，并犯下?lián)尳贇⑷说淖镄?，?5年服刑期間與弟弟每月以書信交流。而弟弟直貴作為加害者的家屬其學(xué)業(yè)、樂隊、戀愛、事業(yè)等夢想不斷被剝奪，在與白石由實(shí)子結(jié)婚生子后為保護(hù)家人，最終決定與兄長斷絕關(guān)系。

4 功能主義翻譯理論指導(dǎo)下音樂劇《信》的變譯

郭沫若在譯《楚辭》時提到，譯文同樣是藝術(shù)品，譯詩不能硬譯，要“統(tǒng)攝原意,另鑄新辭”，歌曲翻譯家薛范先生認(rèn)為譯歌詞亦是如此。在理解原意的基礎(chǔ)上，選擇最適當(dāng)?shù)?，并且符合音樂各方面要求的譯文語言形式將原作再度創(chuàng)造出來。為此，在翻譯時對詞句的安置，或先或后；對某些細(xì)節(jié)，或增或減；對某些語意，或綜或析，都需做變通處理，以求得最佳的翻譯效果[6]。

音樂劇歌詞的翻譯也是如此，為在目的語舞臺上再現(xiàn)原作的舞臺效果，譯文往往不得不“變”，譯者需根據(jù)唱段的具體功能，選擇相應(yīng)的變通手段。黃忠廉（2002年）根據(jù)對原作內(nèi)容與形式的保留程度，提出“變譯”的方法。變譯是指譯者根據(jù)特定條件下特定讀者的特殊需求采用增、減、編、述、縮、并、改等變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的翻譯活動[7]。譯者根據(jù)相應(yīng)需求還可以在這幾種變通的基礎(chǔ)上展開評論、補(bǔ)寫、闡釋、改換內(nèi)容等。在日文譯為中文時，字?jǐn)?shù)往往會減少，所以在日語歌詞漢譯時，很難做到在意義完全不變的基礎(chǔ)上保證字?jǐn)?shù)一致，一般都需要適當(dāng)變通調(diào)整以補(bǔ)足所需音數(shù)，因而，譯文相較于作品的信息量往往只增不減。通過分析中文版音樂劇《信》的譯文可見增、編、述、改4 種變譯手段，其中減、縮、并三種信息量較原文減少的手段則不適用于音樂劇的日中翻譯。

4.1 增

“增”指在原作基礎(chǔ)上信息的增加，信息量大于原作信息量[8]。而歌詞的增譯不是詞語的隨意增添，譯詞的句讀、氣口必須與原曲一致；譯詞的句調(diào)、韻腳必須與原曲旋律相和諧；譯詞應(yīng)流暢自然，具有詩性美；增加的譯詞不能無中生有。

例1:

待ち続けて一日が終わる

お前からの手紙をただ待ち続けてる

譯文：

等待著你的信，從醒來到燈光熄滅

從思想教育到一日三餐，我一直在等你回信

分析：

若把日文的原文直譯，則可譯為“一直在等待，一天就這樣結(jié)束，只是一直在等你的信”。這樣的譯文不但音數(shù)不夠，表達(dá)也稍顯單薄。而中文版增加了對這一天的細(xì)節(jié)描寫，從醒來到睡去，無論是受教育還是用餐時間，做什么事都心不在焉，滿腦子只等著那封信，生動地表現(xiàn)等待時間的漫長和主人公焦慮煎熬的內(nèi)心?！八枷虢逃币辉~特有的中國特色元素的加入不僅制造出令人捧腹的笑點(diǎn)，配上詼諧的曲調(diào)和演員們夸張的舞蹈動作生動地營造出極佳的現(xiàn)場效果。

例2:

もう一度人生を築く ために人とのつながりの糸を

増やしていきなさい 君はもう始めてる

知らないうちに

譯文：

人生路不能重新來過，從此每分每秒都要努力的把握

用心創(chuàng)造人與人的關(guān)聯(lián)，命運(yùn)的路變化萬千

你卻還渾然不覺

分析：

這段歌詞是弟弟直貴公司社長的勉勵之語，原文只講了人際交往一個方面，但中文版中增加了珍惜時光的勸告，正因時光飛逝，更要關(guān)懷身邊人，由此，增強(qiáng)歌詞的表現(xiàn)力和說服力度。此外，譯者在原文的基礎(chǔ)上增加“路”“人生路”“命運(yùn)的路”，這樣的處理表意自然，同時也巧妙地補(bǔ)充了音節(jié)。今后直貴應(yīng)該走怎樣的路也正是這首歌曲要討論的主題，這也與最后一句歌詞“この場所から/ここで/今最初の/一歩を（擁抱過去/在這里/就是開始的/第一步）”相應(yīng)和。

例3:

お前宛の手紙が

戻ってきたのが一年前

お前が今元?dú)荬胜韦?/p>

心配してた一年間

短い手紙でいいハガキ一枚でいい

元?dú)荬扦い毪趣饯欷坤堡扦猡嗓Δ凳陇颏欷胜い?/p>

短い手紙でいいハガキ一枚でいい

元?dú)荬扦い毪趣饯欷坤堡扦猡嗓Δ凳陇颏欷胜い?/p>

譯文：

給你的想念收不到回音

等了一年沒有消息，你到底在哪里

你能聽得到嗎？ 現(xiàn)在過得好嗎？

我的心中充滿了對你的牽掛

監(jiān)獄里的時光太漫長，我們一起走的路沒有忘

若能再一次回頭停留，就讓愧疚和牽掛全被帶走

請你記住要用心去生活，對待自己別忘記好好過

我知道這一切全都怪我，能否別在心底忘了我

分析：

哥哥剛志這段獨(dú)唱功能，一是交代時間節(jié)點(diǎn)；二是抒發(fā)人物感情。原詞大意是“最后一次收到你的回信是一年前，你現(xiàn)在好嗎？ 這一年我很擔(dān)心你。簡短的信也好，一張明信片也好，能不能給我個回信，哪怕只是說你還好。（此句重復(fù)一次）”。日文原版的歌詞內(nèi)容簡單且重復(fù)較多，直白譯為中文會顯得又干又白，難以入歌。中文版的歌詞在實(shí)現(xiàn)唱段功能的基礎(chǔ)上，做了較多的增譯，豐富了剛志的心理活動，疑問、懷念、假設(shè)、叮囑、期盼，這里情緒一波三折，人物形象也隨之更加飽滿。且這些增譯都符合人物設(shè)定和劇情，不使觀眾感覺出戲。

4.2 編

“編”即編輯，指將原作內(nèi)容條理化、有序化，使之更完美更精致的行為，其信息量約小于或等于原作信息量。在中文版音樂劇翻譯中，因音數(shù)受限，為達(dá)翻譯目的，譯詞無須苛求與原詞一字一句工整對應(yīng)，而是有一定的調(diào)整空間，如敘述順序前提或后移，個別要素的描述加長或縮短，或是完全打散重組，用新的順序描述各個要素等。

例4:

彼を差別しないてください（J1）

とても苦労をしてきたんです（J2）

彼は何も悪くないのに（J3）

今も苦しみ続けています（J4）

譯文：

他的心已經(jīng)受盡了苦難折磨（C1）

他明明一路走來什么都沒做錯（C2）

請不要再如此這么殘忍地把他（C3）

不斷不斷推進(jìn)罪惡的漩渦（C4）

分析：

這段歌詞是由實(shí)子寫給直貴公司社長的信，希望社長同情善待她的丈夫。語義上，J1 與C3-4，J2與C1，J3-4 與C2 大致對應(yīng)。原文的說理邏輯是“請求—陳述—否定—陳述”，譯文重新理順了說明的順序，改為“陳述—否定—請求—陳述”，事實(shí)鋪墊在前，請求提出在后，編譯后的譯文更符合中文的說理習(xí)慣，便于觀眾理解。

4.3 述

“述”，包括敘述（即用譯語將原文內(nèi)容寫下或說出），也可以是轉(zhuǎn)述或復(fù)述。譯者基于原作內(nèi)容，改變原作的表達(dá)形式，用自己的話傳達(dá)內(nèi)容。其信息量相當(dāng)于原作信息量。

例5:

今日も（J1） テレビじゃ（J2）

誰かが（J3） 殺されたって（J4） 騒いでる（J5）

あくび（J6） しながら（J7）

毎朝（J8）聞き流してる（J9）ワイドショー（J10）

譯文：

今天（C1） 有人被殺（C2）

這條新聞（C3）傳來的很刺耳（C4）打破了寧靜（C5）

每一天（C6） 都在這里（C7）

漫不經(jīng)心（C8）聽著電視機(jī)里（C9）傳來的聲音（C10）

分析：

如果將這段原文直接翻譯，便是“今天也/在電視上/聽說有人被殺/打著哈欠/每天早上的社會新聞充耳不聞”。這一唱段多停頓，歌詞被分成數(shù)個小句，受歌詞音數(shù)所限，很難做到讓譯文與原文一一對應(yīng)的同時又可聽可唱。譯者將原文的信息打散，用新的語序和形式將原文描述的場景復(fù)述了出來。分析譯文可看出，J2 與C9，J3-4 與C2，J5 與C4-5，J6-7、J9與C8，J8 與C6，J10 與C3 的語義基本對應(yīng)?！挨ⅳ婴筏胜椤贝蚬返膭幼骱汀奥劋鳏筏皮搿钡男牟辉谘芍话研侣劗?dāng)背景音的狀態(tài)改為通過“漫不經(jīng)心”一詞展現(xiàn)出來。“ワイドショー”是日本的一種電視節(jié)目，內(nèi)容是播送社會事件、演藝體育、生活趣事等相關(guān)新聞，并邀請嘉賓進(jìn)行討論。在這一唱段當(dāng)中“ワイドショー”不是信息傳達(dá)的重點(diǎn)，譯者沒有過多解釋吸引觀眾不必要的注意和思考，簡單譯為了“新聞”。通過“述”調(diào)整后的歌詞與原詞描繪的場景相一致，實(shí)現(xiàn)了與原詞等效的烘托氣氛、埋下伏筆的功能。

例6:

塀の中で流れる時間には季節(jié)がない

全てが灰色

塀の外で流れる時間とは交わらない

淀んだ水溜り

譯文：

在這里世界靜止沒變化，四季不分明晝夜沒有溫差

住在這里也挺好的

外面的一切不停在加速，這里的每天都在原地踏步

困在這里，我沒辦法

分析：

這段歌詞是犯人們在監(jiān)獄中的自白。相比原文的信息，中文版細(xì)化不少內(nèi)容來補(bǔ)足音節(jié)，將監(jiān)獄生活的情形進(jìn)一步具體化。原文里“圍墻里流動的時間沒有季節(jié)之分，都是灰色的”，中文版細(xì)述了“世界”“四季”“晝夜”的情況。原文里的犯人“和圍墻外流動的時間沒有交集，就像淤積的水洼”，譯者隱去“淀んだ水溜り”這一難以被中國觀眾迅速理解的比喻，通過墻外的“加速”和墻內(nèi)的“原地踏步”形成鮮明對比，豐富畫面感和沖突感，生動展現(xiàn)如一潭死水的監(jiān)獄生活。此外，中文版還增加了“住在這里也挺好的”“困在這里，我沒辦法”的心理描寫，在敘述描寫場景的基礎(chǔ)上，增加心理描寫，體現(xiàn)了犯人在獄中自我安慰、無可奈何的心情。中文版歌詞配以詼諧的曲調(diào)和演員的肢體語言，苦中作樂、以樂襯哀，極具舞臺表現(xiàn)力。

4.4 改

“改”即改變，使原作發(fā)生明顯的變化，改換原作的內(nèi)容或形式。其信息量相似于原作信息量。

例7:

今日もまた手紙の來ない一日がすぎる

ハガキでいい返事を書いて欲しい

譯文：

你還好嗎？是否收到我的信，就寫幾句也沒關(guān)系

你的只言片語，是我與世界唯一的聯(lián)系

分析：

哥哥武島剛志懷著滿心不安卻又空等了一天期盼弟弟的回信，他的訴求很簡單，不必寫長信，少寫幾句，哪怕只是明信片也好。這里的“ハガキ”只是回信方式的一個具體例舉，不是明信片也沒關(guān)系，譯者改用四字詞“只言片語”，表意更直接，主人公對回信的要求少，而思念的情意多，兩相對比更顯情切。原作的陳述句在此處也增改兩句疑問句，在描述、請求的基礎(chǔ)上，多了些對弟弟的關(guān)懷，明確了通信對主人公的重要性。

例8:

俺はどこにも行き場がない周り中壁だらけ

攀じ登れない打ち崩せない逃げ出せない

どこにも

譯文：

我已無處可逃，恐懼跟隨著我，黑暗深處恐懼跟著我

用盡全身力氣，卻困在無邊地獄，那唯一的希望緊緊關(guān)上

分析：

此段是武島兩兄弟的二重唱，是監(jiān)獄中的哥哥和四處碰壁的弟弟聲淚俱下發(fā)出的痛苦悲鳴，大意為：“我無處可去，四周都是高墻，無法攀登，無法擊破，無法逃脫?！比瘴脑~形成了有力的排比，這也得益于日語中有許多形式統(tǒng)一的動詞。然而若直譯為中文，一是字?jǐn)?shù)不夠，二是韻律不美。中文譯者最終不拘泥于排比的形式，而改為充滿矛盾與轉(zhuǎn)折的生動描寫。將“恐懼”“黑暗”“地獄”“希望”形成強(qiáng)烈的對比，使畫面感更顯豐滿。

5 結(jié)語

隨著我國經(jīng)濟(jì)社會的迅速發(fā)展，人們對于文娛生活和藝術(shù)審美的需求日益增長，音樂劇作為我國文化產(chǎn)業(yè)中的新興要素，雖市場尚不成熟，產(chǎn)業(yè)鏈條尚不完整，但發(fā)展?jié)摿薮?，前景廣闊。中文版音樂劇仍占據(jù)音樂市場的主要份額，歌詞翻譯水平對劇目的成功有不可忽視的影響。本文首先從音樂性、戲劇性、商業(yè)性3 方面分析了音樂劇翻譯中不同于其他文本的特征，然后在功能主義翻譯理論指導(dǎo)下，通過對比音樂劇《信》的中日歌詞，分析變譯策略在音樂劇翻譯中的應(yīng)用。由于日譯漢時字?jǐn)?shù)往往減少，音樂劇歌詞翻譯時需采用增、編、述、改4 種變譯手段增加信息量，而減、縮、并3 種手段則不適用于音樂劇的日中翻譯。所以，在翻譯音樂劇時，譯者可以根據(jù)原文劇情、背景等情況適當(dāng)增加細(xì)節(jié)、渲染場景、描繪心理、刻畫人物，不拘泥于與原文的一一對應(yīng)，而是力求在中國的舞臺上重現(xiàn)原作的故事和畫面，營造中國觀眾喜聞樂見的視聽效果，從而實(shí)現(xiàn)票房與口碑的雙贏局面。

中文版音樂劇的翻譯既要忠實(shí)原文，不能亂譯“變”了味兒，也要兼顧音樂性、戲劇性、商業(yè)性3 方面的要求，敢于求“變”。目前關(guān)于日本音樂劇漢譯的相關(guān)研究素材和成果少，有待進(jìn)一步探索研究，希望本文可以對今后音樂劇的翻譯實(shí)踐和研究提供參考。