漢畫羽人舞形象考究

譚宇宏

崇道尚仙的思想在漢代暢行，整個社會彌漫著飛入仙界的神仙幻想，人人祈求成仙，人人祈求超脫世俗。輕盈、飄逸的整體追求在舞蹈中表現(xiàn)得淋漓盡致，羽人形象的出現(xiàn)與這種神仙追求有著密切聯(lián)系。從舞蹈在生活舞蹈與藝術(shù)舞蹈的分類來看，漢畫羽人可以構(gòu)建起二者的聯(lián)系，它既可以在民間百戲中嬉戲玩樂，也可以進行莊嚴的祭祀。這里所說的“羽人舞”并不是狹義定義下的舞蹈，也并非是“袖舞”“盤鼓舞”等已經(jīng)被世人接受的舞蹈類型，而是將“羽人舞”看作是人體動作的藝術(shù)，憑借人肢體的運動來抒發(fā)感情，從廣義的舞蹈定義來看羽人的身體舞動。羽人與舞伎從舞蹈形象上看，可屬一類。但如果從其身背羽毛的舞蹈道具看與袖舞相當，只是它已經(jīng)與身體融為一體，是一體性道具，在舞蹈技巧上相比于漢代袖舞來說會有所限制，它更像是一種身份的象征。但無論怎樣進行分類，羽人舞都應是漢畫舞蹈中重要的組成部分，羽人形象也是漢畫舞蹈形象分類的一部分。

一、三界中的羽人形象

羽人，亦人亦鳥，與其他仙人最大的區(qū)別就在于它有羽毛?！渡胶＝?jīng)》中最早可見，稱其為羽民。這種肩背生翼、腿生羽的形象廣泛見于漢畫像中，是漢畫重要的主題之一。王充稱“身生羽翼，變化飛行，失人之體，更受(愛)異形。”[1]由于漢代人民對崇道尚仙思想的狂熱，在漢畫中羽人與羽人舞頻繁可見，其目的就在于引導墓主人完成升仙，成為人們成仙路上的“引路人”。實現(xiàn)這一功能，必然要打通三界——人界、仙界、天界，飛舞于三界之中，在不同空間中，承擔著不同的角色，其亦有著不同的身體舞動方式。

(一)亦人亦鳥舞三界

羽人別名“仙人”“神人”等，它們舞動于人界、仙界、神界之中，是漢代神仙思想最好的代言人?！跋伞笔侨藗冃逕捄筮_到的成果，也是漢代人的普遍追求，“神”是天賦予的，是從天而來。羽人由于其自身獨有的身體構(gòu)成——身帶羽的形象，成為人們成仙路上的引路人，所以漢畫舞蹈中的羽人能夠舞動三界，也是它自身形象與自身的功能所在。

黑格爾將內(nèi)容的表達從低至高分為世俗娛樂、社會倫理、宗教信仰，羽人憑借自身獨有的身體形態(tài)可以翱翔、穿梭于三個空間。從世俗娛樂看，“宴飲”這一主題在漢畫中經(jīng)常出現(xiàn)，在山東大汶口墓出土的庖廚畫像中可看見羽人的形象，圖從右至左就是一套完整的做飯流程。畫像中有四名羽人在舞動，左邊羽人面向烤串者在手舞足蹈，右上角一羽人右腳單膝跪地，雙手展開，似在觀看著什么；中間兩羽人，眼神相視，展開雙翼。羽人于人界享受著人間嬉戲的歡樂。在第二層社會倫理上，漢代的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”使得儒家的倫理道德廣傳于世人，三綱五常時刻為人所遵循，漢代“孝”為治理國家的方略，羽人舞動于這樣的主題也時常有出現(xiàn)。在山東武氏祠前石室后壁，圖像共有四層，在第二層為兩個孝子的故事，羽人舞動于第三層，四羽人執(zhí)仙草，仙草的根莖貫通于二、三層之間，第四層為天界，羽人雖未實際存在于每一層，卻貫通于三層之中，將人界的“孝”傳入天界。于第三層的宗教信仰，漢代人的神仙思想在漢畫像中體現(xiàn)得淋漓盡致，羽人是人們“羽化成仙”幻想的重要化身。對于西王母的崇拜也是漢代人生死觀的體現(xiàn)，而羽人常常是作為侍從服務于西王母，常常出現(xiàn)于西王母的身邊。

羽人作為活躍于三界中的形象，它們從人、仙至神，仙與神本是不同概念，但羽人將二者合一，所以能夠通天達地，舞動于三界之中。從羽人六搏、羽人格斗到羽人侍奉、羽人執(zhí)仙草到羽人飼鳳、羽人騎天馬，都可看出羽人在三界中的身體舞動。

(二)羽人形象的來源及演變

羽人早期形態(tài)可見于新石器時代，最有代表的是良渚文化玉器，其中的神人形象，多是人、獸、鳥的集合，與羽人的形象大相徑庭。在夏商時期，出現(xiàn)了最早、比較完整的羽人形象，如商代的“彩石羽神”，其鳳眼尖耳尖嘴、頭戴羽冠，雙手握拳，雙膝彎曲，身上有羽毛做裝飾。從當前的文物考證，羽人形象最遲在商代就已形成。《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》提及：“羽民國在東南，其為人長頭，身生羽。一曰比翼鳥東南，其為長頰?！盵2]羽人常見的形象特征就在于長頭、長耳、身生羽。據(jù)學者考證，《山海經(jīng)》并不是無事實考證，“羽民國”是遠古存在的部落。在古代最開始的遠古人類，本就是多毛的，后來當人們發(fā)現(xiàn)羽毛與長生、不死產(chǎn)生聯(lián)系時，便主動將其成為一種裝飾品。在商代以后，羽人形象難以可見，在戰(zhàn)國早期，羽人形象又開始出現(xiàn)，關(guān)于羽人的文字記載在這時出現(xiàn)。到漢代，讖緯迷信思想與道家神仙思想的融合，神仙思想的崇尚在漢代的畫像中得到充分體現(xiàn)，而這種崇尚在漢畫中羽人的身體舞動得到呈現(xiàn)。特別是到了東漢中后期，這種思想擴充到漢代人民生活的方方面面。漢代羽人形象走向成熟并以一種固定化的形象出現(xiàn)——長羽、大耳、長臉、深目。羽人的形象也并不是固有不變的，包括人首鳥身、人首人身和身穿人衣褲的羽人形象?？梢钥闯?，羽人形象的演變也朝著更加人化的方向前進，漢人頭上多戴冠，有的羽人還戴束冠、頭巾、穿著服飾與羽飾，看起來與常人無異，是羽人更加人化的象征。

二、羽人的身體類型

漢畫中的羽人舞動，可能并非像漢代“袖舞”“盤鼓舞”那樣，成為被世人皆知的舞蹈類型，它更多的是一種身體的表現(xiàn)形式，例如羽人格斗舞已經(jīng)被考古學家所認定。羽人的一些身體行為，或者是在西王母身邊的手舞足蹈，可能并不能符合我們嚴格意義上的舞蹈定義，但從一個廣義上的舞蹈定義下來看羽人的身體舞動，何嘗不是一種舞蹈呢？漢畫中的羽人舞，更多的是憑借自己的身體動作來表達情感的一種藝術(shù)形式。羽人是漢代人心中神仙幻想的化身，因此漢畫中羽人的身體行為與這種神仙思想有著緊密聯(lián)系。人們期望羽人能夠自由往返于天地之間，實現(xiàn)羽化成仙的幻想，羽人的背生翼；人們希望羽人能夠溝通人神，駕馭靈獸，穿梭于三界之間，將它們與各種仙獸組合在一起；人們希望羽人有使人成仙的能力，便使它們手持仙草或靈藥……

(一)莊重的羽人侍奉

羽人常常作為侍奉的人出現(xiàn)在西王母或者東王公身邊。西王母最早是作為長生不死的象征出現(xiàn)的，在戰(zhàn)國時期便有記載，例如在《山海經(jīng)》就記錄了西王母是半人半獸的形象，“其動也，多有武術(shù)或薩滿的特征——跌足散發(fā)，手持枝條，口念符咒，神游天地，率領(lǐng)飛禽走獸，驅(qū)邪逐惡?！边@也是圖像中多有獸或半人半獸出現(xiàn)在西王母身邊的原因，羽人也是如此。西漢時，其與西方的神仙世界相結(jié)合，認為她可以使人長生不老，西王母成為漢人的崇拜對象。漢代人認為世界是由陰陽構(gòu)成，東漢時期西王母成為“陰”的化身，所以便有了東王公作為陽的代表，羽人便成為人們神仙思想的化身，溝通人與神，作為二者之間的使者。羽人作為侍奉類的形象出現(xiàn)在漢畫中，主要表現(xiàn)為羽人祭拜和羽人執(zhí)仙草兩類。從這兩類也可看出，羽人在三界中的獨特作用，它既可以侍奉于西王母的身邊，也可以溝通人界與天界。

在祭拜類的羽人形象中，從圖像可看出羽人的莊嚴肅穆，它常對著西王母或東王公進行祭拜。例如東漢武氏祠中有一漢畫像，東王公周圍都是各式各樣的羽人，它們有人頭人身或鳥頭人身，目光都朝著東王公的方向，眉眼下垂，盡顯崇敬。特別是東王公身邊，兩位雙膝跪地的羽人，二者相對，雙手搗仙藥，動作與身形都極其對稱。在古代人們常常將靈芝作為仙草一類，食用后就可升仙。將羽人、西王母、仙草等組合在一起，成為人們升仙的象征人物。徐州出土的“羽人車馬臨闕圖”，漢闕的功能本就在于區(qū)分尊卑，在畫中，通過闕區(qū)分了人界和天界，闕之外便是天界。在圖的左下角有一羽人，長頭，手持仙草彎腰站立，可以看出，這是為即將成仙的主人所準備的仙草，從主人拉馬車的羽人也可看出，都是在為主人的升仙做準備。從馬頭可看出，車是由東向西的方向前進，也就是朝著西王母的方向。

(二)詼諧的羽人嬉戲

相比于侍奉類羽人的莊嚴肅穆，嬉戲類的羽人形象更具有生活氣息，也更具有人情味。嬉戲類的羽人主要有六搏、格斗、戲獸這三類。

六搏又名陸搏，是中國古代民間的棋盤游戲，通過吃對方的子獲勝，后來推論象棋類的游戲可能是由此演變而來。六博在漢代流行。六搏本是士民中的游戲，羽人六搏的出現(xiàn)將神仙世界與人間世界相交匯，為神仙世界增添了人情味，似乎仙界離我們的距離也沒有那么遙遠。四川新津崖墓出土的羽人六博畫像，兩羽人跽坐于席上，右邊羽人身旁為神仙世界的靈芝等仙草，一羽人雙手上舉，似乎二人博弈已進入緊張狀態(tài)，其夸張的動作和豐富的表情也使得羽人更加貼近我們的日常生活。漢代人崇尚武，羽人格斗的形象在漢畫中也時常出現(xiàn)。漢代舞蹈存在于百戲中，百戲又稱作角抵戲，這種形式在羽人中就體現(xiàn)在格斗中。山東出土畫像石“羽人格斗圖”，圖右側(cè)的最上面一層為二羽人格斗。在三類羽人形象中，最為豐富的便是羽人戲獸，在漢畫像中多為乘獸、飼獸、戲獸。羽人時而乘于仙鳳之上，時而喂食于仙獸之前，嬉戲玩耍?！渡胶＝?jīng)》：“有鳥焉，其狀如雞，五彩而文。名曰鳳凰，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”[3]鳳鳥于古代認為是可以帶來好運的鳥。羽人作為溝通人神兩界的使者，羽人與鳳鳥的結(jié)合可以更加體現(xiàn)人們對于羽化成仙的期盼。羽人飼鳳的主題在漢畫像中也常有出現(xiàn)。山東臨沂出土的“羽人跪飼鳳鳥圖”，圖中左為一連理樹，樹葉繁茂，中間為一鳳鳥，身體雄壯，跪于地下。圖右側(cè)，樹下有一羽人與風鳥一同進食。相比侍奉類的羽人，嬉戲類的羽人與日常生活更加貼切，其更具有人情味的形象，拉近了我們與仙界的距離。

三、羽人形象的文化闡釋

羽人形象的背后代表著漢代的整體思想與生命意識，無論是羽人形象起源的“鳥圖騰”崇拜，還是思想上，儒家的社會倫理和道家的神仙思想，都對羽人形象的形成和演變產(chǎn)生深遠影響。

(一)“鳥”圖騰崇拜

羽人，首先從其外在形象的亦人亦鳥，便可得知其與鳥的關(guān)聯(lián)性所在。原始人認為自己是由某種動物轉(zhuǎn)化而來的，將其作為自己部落的標志或徽號。羽人的形象在文獻中多有提及?！渡胶＝?jīng)·大荒南經(jīng)》載：“又有成山，甘水窮焉，有季禺之國，顓頊之子，食黍。有羽民之國，其民皆生羽。有卵民之國，其民皆生卵?！碧峒啊坝鹈駠??！渡胶＝?jīng)·海外南經(jīng)》載∶“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。一曰，在比翼鳥東南，其為人長頰。”中國文學故事中也有羽人形象的涉及——“玄鳥生商”。鳥圖騰受商朝人崇拜，認為自己的祖先是鳥演變而來?！对娊?jīng)·商頌·玄鳥》載：“天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。”除此之外，在許多文化遺址中發(fā)現(xiàn)了有關(guān)鳥圖騰的物品。例如商代出土的玉羽人，為我們了解羽人提供了最直觀的形象呈現(xiàn)。到了漢代，羽人形象數(shù)量急劇上升，與當時人們的神仙幻想和生命意識息息相關(guān)，羽人形象從半人半鳥到后來的羽飾之人，形象有所變化。

(二)儒家的社會倫理

“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，漢代人對儒學的推崇，使得儒家的三綱五常貫穿于社會倫理中。宗族觀念的加強，重視對于已故死者的喪葬儀式，重視對于墓地的裝飾和建筑。但其實漢代的“罷黜百家”，并不是春秋戰(zhàn)國時的儒家思想，而是一個更為廣義的儒家思想，其包含了道家、法家、陰陽五行等思想?？鬃又v究“入世”，認為生命是短暫的，我們要過有價值的人生，一方面要求對于功名的追求，另一方面要求死后也要永垂不朽?！澳乖嵛幕笔菨h代文化的重要構(gòu)成之一。在漢代儒釋道三家各自發(fā)展并互相融合，生死、因果讓“孝”成為社會主題。羽人對于人們的引導升仙也是有社會倫理的指向所在。山東嘉祥宋山祠堂西壁畫像：此畫分為四層，最上層為一西王母端坐中央，兩旁為兩侍奉羽人，最左邊為仙兔和蟾蜍在搗仙草，右側(cè)羽人身后和頭上有三羽人，一面朝向西王母，一面朝向下界，似乎想要告訴別人只有善人方可羽化成仙。下面一層為“周公輔成王”的故事。周公是周武王的弟弟，周武王死后，一直盡心盡責地撫養(yǎng)他的孩子，即使有他人進讒言，也忠心依舊。從畫像中他雙手交叉，含胸低頭于成王之邊也可看出。再下一層為“驪姬害太子申生”的故事，春秋時期，寵妃驪姬，害死了原來的太子申生，讓自己的孩子繼承皇位。從第二層與第三層的順序以及靠近西王母的層級來看，方為善人，做善事才能得到西王母的普照，符合社會倫理才能有羽化成仙的可能。

(三)道家的神仙思想

神仙思想的盛行成為了羽人形象出現(xiàn)的重要源泉之一，其是道家的核心思想。羽人在畫像中的身體舞動深受其思想。在道家和道教的思想形成之前，巫術(shù)深受人們喜愛。巫術(shù)是道教成立初期的主要模仿對象和思想源泉。長生不老的思想與巫術(shù)有著密切聯(lián)系，有關(guān)于“不死之山”“不死之國”“不死之藥”等描述，都顯示了人們對于長生不老的追求。巫師手握著長生不老的丹藥而被人民所崇敬，這些也在道教儀式中有著體現(xiàn)。羽人執(zhí)仙草也是指引人們羽化成仙的形象。榆林漢畫像石博物館藏“騎鹿羽人送仙草圖”，墓主三人端坐中央，左右兩邊為騎鹿飛馳而來的羽人，其身前各有一株仙草供墓主食用。羽人舞的身體動機就在于漢代人們的崇拜對象。漢代人的祭祀對象為道家神仙中的西王母，她有著能夠使人長生不老的丹藥。而羽人常伴于西王母的身邊，其有翼，能夠往返于三界之間，它便是人們羽化成仙最好的“引路人”。漢畫中，西王母可能并不會時時出現(xiàn)，羽人的出現(xiàn)有時就映射著西王母的存在。

羽人舞可能并不是我們狹義中的舞蹈，也并沒有像“袖舞”“盤鼓舞”成為世人皆知的舞蹈類型。但從吳曉邦提出廣義舞蹈的定義來說——借助人體動作來抒發(fā)情感，羽人的身體動作也是一種情感言說。羽人舞是漢畫舞蹈重要的組成部分，羽人形象是漢代形象中必不可少的一部分。羽人的身體言說也表達出那個時代人們的思想與意識，羽人在三界的舞動，美輪美奐。

注釋:

[1]楊 瑾.南朝墓壁畫上的羽人和神仙形象[J].四川文物,2008(02):73—77.

[2]梁英梅.漢代羽人形象試探[J].四川大學學報(哲學社會科學版),2004(S1):13—15.

[3]毛 娜.漢畫西王母圖像研究[D].鄭州大學,2016.