論巴迪歐的藝術(shù)真理觀

韓振江

(上海交通大學 人文學院，上海 200240)

當代著名思想家、美學家巴迪歐發(fā)表了《非美學手冊》《世紀》《論電影》《戲劇頌》等多種文藝美學論著，他的藝術(shù)思想已成為國內(nèi)外學術(shù)研究的熱點。巴迪歐的藝術(shù)思想，一方面繼承了柏拉圖、亞里士多德、海德格爾等美學家對藝術(shù)與真理問題的專注，聚焦了哲學體系中藝術(shù)的位置與功能；另一方面，他受到拉康哲學的深刻影響，借鑒了實在界與象征界的辯證關(guān)系，為新藝術(shù)(藝術(shù)真理)本體論作了積極探索。

一、藝術(shù)與真理的關(guān)系圖式

藝術(shù)家與哲學家在思考藝術(shù)的位置和功能的時候有所不同。藝術(shù)家比較關(guān)注藝術(shù)本身的規(guī)律，而哲學家則把藝術(shù)放在整個哲學體系中予以考量。對于哲學家而言，藝術(shù)的功能基于藝術(shù)與哲學、藝術(shù)與真理的關(guān)系而定。在美學史上，粗略分為兩種：一種是認為藝術(shù)、美學和哲學相互包含、有內(nèi)在一致性。例如，黑格爾認為，美學就是藝術(shù)哲學，或者說藝術(shù)只有在美學中才能找到其價值和地位，同時藝術(shù)的本質(zhì)也體現(xiàn)在能夠反映哲學真理；另一種則是將藝術(shù)、美學和哲學的關(guān)系割裂開來，在藝術(shù)獨立的前提下來審視藝術(shù)反映真理的價值。例如，阿瑟·丹托認為波普藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)不能用“優(yōu)美”范疇來指認，當代藝術(shù)無論從抽象和簡化的形式，還是從其暴力和丑惡的內(nèi)容來看，都已取得了獨立性。藝術(shù)不再屬于“優(yōu)美之美學”了，而是具有獨立攜帶哲學之真理的價值。

對于上述兩種對藝術(shù)與真理關(guān)系的體認，巴迪歐側(cè)重于后者，即他的“非美學”在試圖拆解藝術(shù)-美學-哲學綁定聯(lián)系的同時，也重構(gòu)了藝術(shù)與真理的關(guān)系。巴迪歐指出，“非美學”是一種哲學與藝術(shù)之間的關(guān)系，藝術(shù)不再是哲學的對象，而是具有哲學效果的真理產(chǎn)物。他在《非美學手冊》中詳細分析了藝術(shù)與哲學、真理之間相互聯(lián)結(jié)和剝離的四種關(guān)系。

第一種，以柏拉圖為代表的啟蒙圖式，認為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理，因為真理只能通過哲學來通達，哲學才是真理的所在之處。柏拉圖把世界分成真理世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界，真理世界是哲學所通達的，即不增不減、萬物不變之本源的理式世界，現(xiàn)實萬物是對理式世界的摹仿，也就是真理的摹仿品，而藝術(shù)世界則是對現(xiàn)實世界的模仿，也就是摹仿之摹仿。這樣，藝術(shù)就與真理世界隔著兩層了，藝術(shù)也就不能通達真理了。柏拉圖的啟蒙模式在文藝理論中表現(xiàn)為藝術(shù)摹仿論，現(xiàn)實主義、自然主義等文藝思潮都認為藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實世界，在現(xiàn)實世界背后有一個真理或社會規(guī)律存在，因此，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實的背后是要尋找到真實的真理世界。啟蒙模式被巴迪歐否定，他認為藝術(shù)通達真理世界不需要經(jīng)過摹仿現(xiàn)實這一中介，這是對藝術(shù)真理性的漠視和貶低。

第二種，以亞里士多德為代表的古典圖式，認為藝術(shù)不能也不必通達真理，因為藝術(shù)的第一功能是通過宣泄和感染人的情感達到教化，而不是通過理性去認識真理。在文藝思潮中，屬于古典圖式的還有弗洛伊德的精神分析學文論和托爾斯泰的藝術(shù)理論等。他們認為文藝在于表現(xiàn)人性、移情動人、升華欲望，理性認識也需要通過藝術(shù)形象和情節(jié)來表現(xiàn)。巴迪歐認為，古典圖式中的藝術(shù)取得了自在的獨立性，但已放棄了表達真理的義務(wù)，與真理沒有關(guān)系了。

第三種，以海德格爾為代表的浪漫圖式，認為藝術(shù)像哲學一樣可以通達真理，藝術(shù)表達某種特定的真理內(nèi)容。這一模式在文藝理論中表現(xiàn)為德國浪漫派文論、康德和黑格爾的美學理論以及海德格爾的解釋學文論。德國浪漫派認為，藝術(shù)是作家個性化的表達方式，但作家本身似乎具有某種通靈的能力，這一能力就是通過藝術(shù)品的創(chuàng)造來表達宇宙的真理性內(nèi)容。黑格爾認為藝術(shù)即哲學，藝術(shù)是通過有限的感性形式表現(xiàn)無限的絕對精神，只不過絕對精神的中介是人的絕對心靈。海德格爾認為，藝術(shù)是通達存在真理的“林中路”，藝術(shù)作品的本源性在于讓人們脫離日常沉淪之桎梏，在作品中有所感悟，綻放天、地、人、神的存在意義。綜合來看，浪漫模式距離巴迪歐的藝術(shù)真理觀最為接近，其共同點是二者都認為藝術(shù)具有呈現(xiàn)真理的獨立價值，不需要假借哲學的牢籠。不同之處在于，巴迪歐認為浪漫圖式下的藝術(shù)表達的是某種特定的真理，比如在黑格爾那里，藝術(shù)的真理就是絕對理念，在海德格爾看來藝術(shù)表達的真理就是存在的意義等。巴迪歐認為，藝術(shù)表達的真理不是一個或某個特定的真理，而是通向真理的道路本身，這一點是以往哲學不能達到的。

第四種，以巴迪歐為代表的“藝術(shù)真理”模式，認為藝術(shù)具有獨立性和內(nèi)在性，藝術(shù)無須假借哲學也能在自身中產(chǎn)生真理。巴迪歐認為，藝術(shù)與哲學的關(guān)系要符合雙重標準：內(nèi)在性與獨一性，內(nèi)在性就是藝術(shù)可以通達真理，獨一性就是真理不是某種具體內(nèi)容的真理，也不是哲學真理，而是藝術(shù)的真理，是真理的程式。巴迪歐的藝術(shù)真理模式有點像改造了的浪漫主義圖式，一方面他承認藝術(shù)具有內(nèi)在于真理的屬性，也就是說，產(chǎn)生真理是藝術(shù)的內(nèi)在屬性；另一方面他認為藝術(shù)的真理具有獨一性，非政治、哲學和愛的真理，而是藝術(shù)的真理。巴迪歐認為，藝術(shù)真理模式在文藝上表現(xiàn)也很多，比如布萊希特、皮蘭德婁等的戲劇藝術(shù)，馬拉美、曼德爾施塔姆、策蘭等的詩歌藝術(shù)，他們的藝術(shù)作品本身就具有真理的特質(zhì)。

綜合來看，巴迪歐認為，啟蒙模式下藝術(shù)不等于真理，哲學等于真理，屬于文藝的摹仿-再現(xiàn)論思潮；古典模式下藝術(shù)不等于真理，藝術(shù)通過移情教化人心，屬于文藝表現(xiàn)論；浪漫模式下藝術(shù)等于真理，但藝術(shù)通過象征等表現(xiàn)具體真理。而第四種藝術(shù)真理模式則認為藝術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)真理。巴迪歐在剝離了藝術(shù)-哲學的聯(lián)結(jié)后，進一步剝離了藝術(shù)與真理的聯(lián)結(jié)，當然這種藝術(shù)與哲學、真理“分裂”的目的是為了重構(gòu)藝術(shù)與真理的關(guān)系，同時他也為當代藝術(shù)在諸學科中找到了定位，也為從哲學角度思考藝術(shù)功能提供了路徑。既然巴迪歐幾乎與丹托一樣，認為現(xiàn)代藝術(shù)具有獨立的真理性，甚至可以超越以往藝術(shù)哲學，那么到底藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)如何通達真理呢？我認為，巴迪歐眼中的藝術(shù)本質(zhì)還需要到他的哲學本質(zhì)論中找到根源和基礎(chǔ)。

二、“有無之辨”是事件哲學的基礎(chǔ)

“無中生有”是巴迪歐事件哲學的生成邏輯，即哲學中一與多的關(guān)系，而藝術(shù)的本質(zhì)也是“無中生有”，二者的關(guān)鍵在于從虛無的雜多中產(chǎn)生真理事件，即實在界與象征界的關(guān)系問題。這里的無是虛無、虛空，或巴迪歐稱之為多元的多元，無限的雜多；有，就是在虛無的雜多中通過事件產(chǎn)生一的多元。在這個意義上，巴迪歐的真理-事件哲學是“非存在”到存在的過程，也是從無到有的真理生成程序。

既然巴迪歐的哲學是存在到事件的思辨過程，那么我們看他的“存在”邏輯：空(雜多)-多元-情境。巴迪歐認為，世界是多樣雜多的存在，或者說是虛無、無序的多、純粹的多元。這種多元是無限存在的、未被符號界所結(jié)構(gòu)的本體論雜多，它無法被人們經(jīng)驗到。面對無限的雜多，人們必然要對此進行統(tǒng)一感知，世界才可以被認識。多元是什么？“簡單來說，它意味著存在之為存在，即一種在內(nèi)在本質(zhì)中被看成是純粹多元的東西(或者說，沒有大寫的一的多元)，一個事實是，這個多元在那兒?！盵1]62多元就是事物本身存在于世界之中。存在的事物在世界中存在，就是以計數(shù)為無數(shù)個“一”的多元系統(tǒng)存在。世界上所有的事物都是以多樣統(tǒng)一的形式存在的。但無數(shù)多元必然存在無限的差異，因此只有站在一定位置和角度來看待某一事物，該多元才具有了統(tǒng)一性，成為“一個多元”。巴迪歐把這個統(tǒng)一具有相似性和同一性事物的點稱為“階點”，“所謂階點就是將兩個點視作同一的點”[1]70。從同一個階點看兩個事物，譬如街道兩旁的梧桐樹，如果它們可以重合或者差異度最小，那么巴迪歐認為該事物在階點的秩序結(jié)構(gòu)中占據(jù)了最大值，那么該事物就是實存；反之，如果該事物的差異度最大，以至于無法認知該事物，那么該事物就是占據(jù)了最小值，即非存在(non-existence)。值得注意的是，巴迪歐所謂“非在”并不是實際上不存在，而是事物雖然存在但在現(xiàn)有的世界秩序中無法顯現(xiàn)自身。所以非在不是不存在，而是被符號秩序所遮蔽。

在巴迪歐看來，能夠被認知的具有同一性的事物，就是一個多元。社會是由無數(shù)多元構(gòu)成的。他說：“為了簡便起見，讓我們把事物的狀態(tài)稱為‘情勢’(situation)，即任何樣態(tài)的‘多’(multiple)。”[2]15情勢就是一個具有統(tǒng)一性的多元體。齊澤克理解是“巴迪烏把任何特殊的、首尾一致的眾多之物(法國社會;現(xiàn)代藝術(shù)……)都叫做‘情境’(situation)；情境是被結(jié)構(gòu)化的，而正是其結(jié)構(gòu)讓我們得以‘將之算成一個’”[3]178。情勢是對存在的多元的多元化。如果將情勢算成一個一的話，那么情勢就被符號化了，也就是成為了知識或話語秩序。雖然情勢是存在者顯現(xiàn)的集合，但其中也包含了非在的存在，只不過非在在其中是無法顯現(xiàn)的，也就是被認為是空白。巴迪歐的非在也可以說是社會范式或情勢狀態(tài)中的反常因素或干擾因素。它在正常秩序中被看成是“美玉微瑕”或者干擾因素、過剩因素等，總之是微不足道的或“烏有”的。

不過，巴迪歐認為“非在”要在情境中顯現(xiàn)自身，就是事件的發(fā)生，這就是要“無中生有”。在巴迪歐哲學中，事件就是情勢中的盲點，是一種非存在的事物突然顯示自身。在生活中，情勢往往構(gòu)成了我們認知世界的知識秩序和存在方式。然而，多樣的存在中總有一些例外或者過剩的事物，我們無法去正視和認識它。這些事物往往就是情勢的非在或空白。一個事件突然發(fā)生了，這不是來自情勢的設(shè)計或者計算。事件開始發(fā)生之時，原有的情勢會把它視為一種“干擾”，不明白其中的意義。巴迪歐指出只有那些身處事件之中的人才會辨別出事件的革命性意義。承認事件、聲明忠于事件，就是創(chuàng)造真理的普遍性的主體了。例如，巴迪歐認為基督教中耶穌的復(fù)活就是一個真理事件。承認基督復(fù)活的事件，并為這種真理的可能性命名的人就是使徒，其話語就是基督教話語。這個事件是不可預(yù)測的、偶然發(fā)生的，也是無法證實或證偽的。

“如果非在的實存取了最大值，那么這個多可以被稱為一個事件(evenement)?！盵1]108也就是說，事件就是讓“非在”實存的行動。在巴迪歐看來，事件的最大特征就是它的發(fā)生具有不可預(yù)測性、偶然性。事件不是歷史情境中邏輯發(fā)生的，而是好像來自歷史環(huán)境和話語秩序之外的突然發(fā)生的事情。因此，該事件并不能被現(xiàn)有符號秩序或歷史情境所說明，它本來就是無名的非在要去在世界中實存的過程。齊澤克說：“在這個意義上，事件可以說是無中生有(ex nihilo)：如果它無法在該情境下被加以解釋，這不表示它只是一種從由外而來(Outside or Beyond)的干預(yù)——它緊緊依附于所有情境中的空白，依附于其內(nèi)在的矛盾與/或過剩。事件，就是情境的真相?！盵3]179因此，從無限雜多到一的產(chǎn)生，從非在到存在，其中關(guān)節(jié)點是某個突然的事件爆發(fā)了，改變了以往看待世界的架構(gòu)和體系，使得原來潛在的事物突顯出來，進而改變了參與事件的主體，認同并踐行事件的主體就是真理主體，也即無中生有的真理過程。

三、實在界與象征界的關(guān)系是藝術(shù)哲學的核心

巴迪歐“無中生有”的哲學思路受到拉康思想的影響。他早年曾受阿爾都塞的委派到拉康課堂上學習精神分析學，后來他把拉康列入尊崇的哲學“小萬神殿”。巴迪歐說：“對于今天的法國馬克思主義來說，拉康的作用就如同黑格爾對于十九世紀四十年代德國革命的作用?！医?jīng)常寫作和談?wù)摾?。他是我第一本哲學‘大’著作《主體理論》的重要參考。在1994到1995年間，我花了一整年時間在課堂上討論他。關(guān)于他的思想討論的另外兩個部分我分別發(fā)表在《存在與事件》和《世界的邏輯》中?！盵4]10-11由此可見，拉康思想幾乎貫穿了巴迪歐思考和寫作的整個過程。他指出拉康的偉大在于他打破了作為連貫性“自我”的統(tǒng)一性，發(fā)現(xiàn)了語言符號建構(gòu)了欲望主體，更重要的是拉康關(guān)于主體與實在界、分裂主體等觀點被巴迪歐吸收。

那么，巴迪歐的“有無之辨”與拉康的“三界”理論有何種關(guān)聯(lián)呢？實質(zhì)上，拉康的實在界、象征界和想象界的關(guān)系是探究虛無中如何產(chǎn)生主體的過程。如果我們用拉康和齊澤克的視角來看巴迪歐的話，就會發(fā)現(xiàn)巴迪歐的雜多與事件的關(guān)系借鑒了拉康實在界與象征界的拓撲關(guān)系。按此邏輯，巴迪歐藝術(shù)哲學的核心命題就迎刃而解了，即藝術(shù)本質(zhì)是實在界與象征界、真實與偽裝的關(guān)系。更確切地說，藝術(shù)是象征界對實在界的符號化和偽裝，而真正的先鋒藝術(shù)或真理藝術(shù)應(yīng)該打破象征界的遮蔽和偽裝，揭示實在界的真實存在，并以最小的差異顯現(xiàn)實在界。這一觀點與齊澤克對實在界與藝術(shù)本質(zhì)關(guān)系的論述完全一致。

實在界(或真實界)指本體論意義上的本原虛空或虛無，等同于康德的物自體、黑格爾的“世界的黑夜”，總之是人之為理性和意識之主體誕生前的本體論存在領(lǐng)域。象征界(或符號界)是人們作為主體所建構(gòu)起來的可認知的現(xiàn)實世界，或稱我之“現(xiàn)實感”。想象界則是我之建構(gòu)中的想象和幻象成分。在拉康理論中，三界之間是相互介入、相互轉(zhuǎn)化的辯證的拓撲關(guān)系。也就是說，人們現(xiàn)實感的形成在于面對恐怖的實在界之虛無，人們利用想象、符號、形象和語言建構(gòu)了一整套象征體系，這一符號體系是人們看待世界和處理問題的基本架構(gòu)。符號化的象征界維系著人的現(xiàn)實感，但現(xiàn)實中包含了無處不在、無時不在的實在界的入侵，一旦實在界直面或者遭遇了主體，則主體出現(xiàn)創(chuàng)傷事件，要么打破原有的象征界系統(tǒng)，形成新的主體，要么就是分裂現(xiàn)實，跌落實在界之虛無的黑洞，即形成歇斯底里等精神病癥候。因此，實在界既是架構(gòu)現(xiàn)實感的象征界的原因，也是打破現(xiàn)實感、分裂主體性的原因，維系現(xiàn)實的存在就在于主體與實在界保持一種既暴露在真實中，又間隔著實在界真實的距離。

巴迪歐的藝術(shù)哲學對拉康實在界與象征界的論述及其對于藝術(shù)的本體論意義，進行了繼承和發(fā)展。首先是無限的雜多，或叫多元之多元，這種雜多不是多元的一或一的多元，不是情勢的多元，而是虛無本身。齊澤克指出，這種本體的多元、雜多類似于康德和黑格爾前本體論的存在本身的虛無，人類作為智慧的生物必然要面對和處理這種令人恐怖的虛無，這才開啟了自我的架構(gòu)之旅。在本體論的多元的混沌之中，人需要一種刺激，即位點上爆發(fā)事件。無論是精神分析學的創(chuàng)傷事件，還是巴迪歐的真理事件，一方面是對主體性的解構(gòu)和破壞，另一方面也是建構(gòu)主體性的開始和動因。當圍繞著事件開始指認并忠誠于這一事件的真理性時，主體就逐步形成了。換言之，在無限雜多中人們“錨定”了某事件，并圍繞著事件不斷闡釋，形成了一個看待世界和處理事務(wù)的“架構(gòu)”。架構(gòu)的出現(xiàn)也就固定了多元系統(tǒng)的情勢，主體才逐步形成。這一過程實質(zhì)上就是人們遭遇實在界之創(chuàng)傷事件后，主體認同于事件，牽連其中并采用諸多符號對事件進行符號化、象征化的過程，直到實在界的恐怖被符號界所包裹，主體才宣告在象征體系中新生。

精神分析學美學認為，藝術(shù)世界遵循著現(xiàn)實世界的建構(gòu)邏輯。夢比現(xiàn)實更具有真實性，因為夢中主體直面或遭遇了欲望的實在界，因此現(xiàn)實世界具有夢一樣的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實真實是對實在界之真實的符號化、象征化、幻象化。簡單地說，現(xiàn)實世界就是一個建構(gòu)主體并使之感到真實的“劇本”。反過來說，藝術(shù)就是間隔和馴化實在界之虛無力量的夢境，藝術(shù)手法與夢的工作機制完全一樣，采取象征、形象、虛構(gòu)、潤飾等手段進行意識形態(tài)編碼。弗洛伊德的夢理論和拉康的鏡像認同思想被阿爾都塞所吸收。他認為意識形態(tài)是建構(gòu)主體性的象征體系，主體被象征界所圍繞和馴化，直到個人被質(zhì)詢和建構(gòu)為主體。文藝作為一種意識形態(tài)，就像夢一樣具有架構(gòu)和建構(gòu)主體的作用，但真正的藝術(shù)應(yīng)該是揭示象征界之真實恐怖的、打破意識形態(tài)幻象的解構(gòu)藝術(shù)。在阿爾都塞看來，藝術(shù)對于意識形態(tài)而言，資產(chǎn)階級藝術(shù)是建構(gòu)主體的幻象，而無產(chǎn)階級藝術(shù)或革命藝術(shù)應(yīng)該是打破意識形態(tài)的手段。

巴迪歐則進一步延續(xù)了拉康和阿爾都塞的藝術(shù)思想，他認為實在界及其偽裝是20世紀浪漫主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)特征。巴迪歐認為，20世紀的典型特征就是對實在界的激情，正是由于對真實(Real)的追求導(dǎo)致了暴力、殺戮和戰(zhàn)爭，同時也開啟著新人、新社會的真實實驗。巴迪歐用這段話描述了來自拉康的實在界的性質(zhì)：“這就是我所謂的真實的激情，我相信這是理解這個世紀的關(guān)鍵。這是一個悲愴的信條，它呼喚著開啟性的真實。這個世紀的每一個人都會知道，真實既恐怖又令人迷狂，既致命又開創(chuàng)新生。”[5]38那么什么是真實？巴迪歐明確說他是在拉康精神分析傳統(tǒng)中探究“Real”的含義及其與現(xiàn)實的諸多關(guān)系的。如同拉康指出的實在界既被符號化、象征化，同時它又刺破象征界，顯現(xiàn)實在界之真實。巴迪歐也遵循了這樣的邏輯，真實之實在界既被現(xiàn)實的形象和偽飾所建構(gòu)，同時也要被實在界之真實刺破，藝術(shù)本質(zhì)就處于建構(gòu)與解構(gòu)、真實與偽裝、間隔真實與遭遇真實之間的分裂中。

首先，實在界之真實與象征界之偽飾的建構(gòu)關(guān)系。巴迪歐認為真實并不只是經(jīng)驗和感受的維度，而是主體性中的焦慮，是與實在界遭遇的創(chuàng)傷體驗?！爸挥兄黧w性本身才能檢驗并描繪什么才是與真實的遭遇(rencontre)。這個經(jīng)驗處于我們認識到的缺失或過剩的焦慮的危險之中，因此更能觸及真實。當然，精神分析，尤其是雅克·拉康(Jacques Lacan)對‘真實’一詞的推廣，明確地根植于這個存在的傳統(tǒng)。”[6]10-11巴迪歐贊同拉康的觀點，即實在界之恐怖真實被現(xiàn)實的表象、形象和符號等各種偽飾裝置所包裹，在符號象征體系中主體才是安全的?！案行允澜纭耆怯梢恍╆P(guān)系塑造和構(gòu)成的……我們得到的是一個不能同在世界之中的真實的直接經(jīng)驗區(qū)分開了的意見，因為世界是由恐怖的真實(real)之概念的專制構(gòu)成的?！盵6]12但是真實之物是恐怖的，隨時入侵人們的現(xiàn)實感，這樣主體就會焦慮和崩潰，如此一來人們就需要各種偽裝的幻象來保護自己。巴迪歐指出，政治和藝術(shù)等都是一種對實在界的形式化和符號化，“只有在有形式化的地方，才會獲得真實(因為，如果說真實是形式化的絕境，那么形式化的存在仍是必要的)，因此，我們并沒有希望在形式化、裝置、形式的存在之外獲得真實”[6]36-37。巴迪歐認為，這種真實的形式化、真實之偽飾裝置也就是拉康的象征界、馬克思和阿爾都塞的意識形態(tài)等所起的作用。

巴迪歐認為，政治、意識形態(tài)和藝術(shù)具有同樣的本質(zhì)，即真實與偽飾之間的間離效果。本來社會、階級等在本質(zhì)上來講是不一致性的存在，是分裂的，但階級需要借助于一系列偽裝手段才能維系階級壓迫，社會需要借助象征形象和符號體系才能維系其統(tǒng)一性和一致性，主體需要通過意識形態(tài)和幻象才能形成統(tǒng)一的自我。不過，馬克思揭示了階級剝削中的真實，即資本的無限增殖的吸血本性，阿爾都塞揭示了意識形態(tài)的偽裝體系，弗洛伊德和拉康揭示了自我建構(gòu)之虛構(gòu)性。也就是說，在巴迪歐看來，世界根本上就是對實在界真實的偽飾裝置，打破象征化裝置的方式是揭露真實之恐怖存在，同樣藝術(shù)既是隔離和馴服真實的媒介，也是打破偽裝的方式。

其次，實在界真實與象征偽飾的解構(gòu)關(guān)系。巴迪歐說，借助于精神導(dǎo)師拉康直接定義真實：“真實是形式化的絕境?！睂嵲诮缡窍笳鹘绲慕^境?！斑M入真實的過程——用我的哲學術(shù)語來講，叫做真理的進程——始終在摧毀著一個局部的形式化，因為該過程令這個形式化特有的局部的不可能性突然出現(xiàn)。我們的結(jié)論是什么呢？……第二點，肯定真實作為這個形式化的絕境，在某種程度上，將會是這個形式化的毀滅，或者說，是它的分裂?！@是獲得真實最根本的舉動：宣告不可能是存在的?！盵6]36-37在巴迪歐看來，真實的恐怖總是刺穿我們的日常生活和象征系統(tǒng)，就像虛無不時在主體性上打一個洞。齊澤克認為，在我們遭遇到暴力、倫理、事業(yè)等邊界時，很有可能我們會觸發(fā)實在界的恐怖之物，進而讓主體遭遇真實的創(chuàng)傷，例如安提戈涅的歇斯底里、唐·璜的愛欲倫理等。而巴迪歐也持相同觀點，他認為真實往往不在象征物的背后，而在于其表象或外表，這也是拉康的真相總在外表的另一種表述。我們總是要揭開偽裝的外表，但真實也存在于外表和表象中，這是因為真實是分裂的。巴迪歐說：“所有進入真實途徑都是真實的分裂。旨在消除非真實的真實并不存在，因為所有進入真實的途徑都直接地且以一種必要的方式成為分裂，鑒于外表這種亦存在真實，它便不僅是真實與外表的分裂，還是真實本身的分裂。通過分裂的行動，我們在揭露外表的同時，也識別出外表，我們可以將這種分裂行為描述為通向真理的進程。皮蘭德婁(Pirandello)的很多劇作都是以真實的分裂為主題?！盵6]22-23

四、真實與偽飾的關(guān)系是藝術(shù)的本體論問題

在巴迪歐看來，既然現(xiàn)實世界介于實在界之恐怖真實與象征界之符號化、形式化之間，那么藝術(shù)也是一種介于遭遇實在界之真實激情與象征界之形象之間的分裂。更確切地說，藝術(shù)本質(zhì)上既是掩蓋實在界真實的象征化體系，同時也是打破象征符號、顯現(xiàn)實在界的介質(zhì)和工具。

“‘象征’一詞明確表明，這個世紀的馬克思主義和精神分析關(guān)于這種無知的權(quán)利有某種共通性?！嬖谝环N無知的功能，它唯有通過虛構(gòu)、蒙太奇和面具才能使得真實的斷裂成為可能。”[5]56巴迪歐在此指出，一般藝術(shù)是增強人們現(xiàn)實感的工具，藝術(shù)是遮蔽和馴化實在界之真實的蒙太奇，也是虛構(gòu)的幻象-象征體系。他說：“想象一下作為偽飾有效地間離了真實，間離化效果能夠被當做這個世紀的藝術(shù)，尤其是‘前衛(wèi)’藝術(shù)的準則。關(guān)鍵在于將虛構(gòu)的力量虛構(gòu)化，即將偽飾的效果當作真實。”[5]57在這一點上，巴迪歐繼承了阿爾都塞的文藝意識形態(tài)的思想。他認為，藝術(shù)借助于形象化的象征系統(tǒng)，組成了文學文本、電影文本、戲劇文本等，這些象征化文本就如同意識形態(tài)一樣，是由形象、幻象和話語構(gòu)成的捕捉主體的虛構(gòu)體系。不過這一虛構(gòu)的體系必須讓人們感覺它的內(nèi)容和形式都是真實的，這樣虛構(gòu)才掩蓋了社會真相。也就是說，文藝文本是掩蓋社會真實矛盾和對抗，也馴化實在界真實的意識形態(tài)面具。因此，巴迪歐批判了當代藝術(shù)，認為當代藝術(shù)最大的問題是浪漫主義和形式主義的混合，這個特征背后是資本主義的具體普遍性和快樂意識形態(tài)的滲透。一方面，先鋒藝術(shù)推崇內(nèi)容方面的浪漫主義，描寫那些暴力、血腥、性和惡心的東西，以為在這些有限性中隱藏了無限的真理。巴迪歐認為這種浪漫主義的無限性是虛假的，不能使真理顯現(xiàn)。另一方面，先鋒藝術(shù)不斷地進行形式上的花樣翻新，各種“主義”輪番上陣，但巴迪歐認為雖然藝術(shù)形式的革命是解構(gòu)藝術(shù)象征體系的重要方式，但先鋒藝術(shù)多執(zhí)著于否定性革新，而不是他所主張的減法革命。

在巴迪歐看來，藝術(shù)不僅能結(jié)構(gòu)主體，建構(gòu)人的現(xiàn)實感，而且也能夠解構(gòu)人的現(xiàn)實感，促使人們與實在界之真實相遇，以此進行藝術(shù)革命和政治解放，而他把在藝術(shù)中與真實遭遇稱為藝術(shù)“事件”?！叭绻囆g(shù)能夠通過人工展示的方式與真實相遇，那么藝術(shù)就無處不在，因為所有人的經(jīng)歷都穿越了統(tǒng)治和統(tǒng)治性意識形態(tài)之間的、真實及其偽飾之間的鴻溝?！盵5]57這種展示實在界真實與藝術(shù)象征體系之間分裂的藝術(shù)，就是巴迪歐所推崇的“革命”性藝術(shù)，或不可能藝術(shù)。巴迪歐認為，藝術(shù)作品能夠揭示真實，解構(gòu)偽飾體系，這一方式就是藝術(shù)“事件”的發(fā)生。“只有控制著我們的外表被揭開，真實才能始終作為暴露之物，由于這個外表是被隱藏的真實之再現(xiàn)的一部分，我提議把這個偽裝的撥除叫作‘事件’(evenement),因為它不是內(nèi)在于再現(xiàn)本身之物?！盵6]27在哲學層面上說，事件是打破以往情勢之多元的突襲，使得社會之矛盾對抗直接展示在人們面前，遭遇了政治之實在界。在文藝上，巴迪歐也認為理想的藝術(shù)應(yīng)該是可以揭示社會不可能的事件藝術(shù)?！霸谶@一點上，皮蘭德婁是偉大的創(chuàng)造者……皮蘭德婁根本性主題是他對真實和偽飾關(guān)系的顛覆，這是唯一一條通往真理的藝術(shù)道路。皮蘭德婁在他的戲劇中用一個特別富有挑釁性的標題：‘赤裸的面具’(Masques nus)。真實，或者赤裸，只有在靠近面具，靠近偽飾才是可能的?！盵5]57因此，他認為皮蘭德婁、布萊希特、蘭波、馬拉美等藝術(shù)家都是揭示真實的事件藝術(shù)。

五、“減法藝術(shù)”：真理從藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的途徑

如何才能依靠藝術(shù)揭露實在界之真實呢？巴迪歐認為應(yīng)該是“藝術(shù)的減法”，而不是否定和“毀滅”的藝術(shù)方法。齊澤克曾經(jīng)說真相存在于外表，也是巴迪歐所謂的真實在外表中，揭示形式的真實，也就揭開了內(nèi)容的真實。巴迪歐指出，作為實在界激情之藝術(shù)，有兩種藝術(shù)方式，其一是否定性的毀滅，其二是極簡化的減法。“毀滅”式的藝術(shù)就是對藝術(shù)內(nèi)容和形式都進行徹底否定、不斷否定，也就是巴迪歐在《論藝術(shù)的十五個主題》中指認的當代藝術(shù)的浪漫主義與形式主義的結(jié)合，這種否定恰好體現(xiàn)了資本主義現(xiàn)代性不斷否定的本質(zhì)?！皽p法藝術(shù)”是簡化和減去一切偽裝的形式，使得真理內(nèi)容顯現(xiàn)在形式革命之中。巴迪歐認為，俄國至上主義藝術(shù)的奠基人馬列維奇就是駕馭減法藝術(shù)的高手，他的《白色的白色》是減法藝術(shù)的典范之作。

1918年，馬列維奇在白色的背景中畫了一個傾斜的白色方塊，這一做法在當時石破天驚，因為它放棄了繪畫的色彩、線條、明暗等形式美感，同時也打破了人物、風景及主題等繪畫的內(nèi)容，只剩下了白色畫布上一塊隱約可辨的白色方塊。巴迪歐認為，他打破了繪畫中的再現(xiàn)傳統(tǒng)，用極端小的形式表達了抽象的無限內(nèi)容?！啊栋咨陌咨吩诶L畫的領(lǐng)域中，是清洗的頂點。我們消滅了顏色，消滅了形狀，唯一存在的只是幾何的暗示，這種暗示支撐著一種最小差異，一種在背景和形狀之間的抽象差別，最重要的是，白色和白色之間空的差異，同一的差異，我們可以稱之為消逝的差異。我們在那里發(fā)現(xiàn)了不同于毀滅法則的減法法則的起源。”[5]64巴迪歐之所以推崇馬列維奇的減法藝術(shù)，是因為他的藝術(shù)減去了再現(xiàn)藝術(shù)的形式化成分，以極簡形式突顯了實在界的真實存在。

在對馬列維奇藝術(shù)的評價上，齊澤克與巴迪歐不謀而合。齊澤克認為，馬列維奇的著名畫作《我們時代的赤裸、無框肖像》(TheNakedUnframenIconofMyTimes)，即在白色背景的外周加了黑色長方塊，是用純粹的幾何圖形重現(xiàn)了實在界的母題。在他們看來，馬列維奇的白色背景是現(xiàn)實的隱喻，而黑色或者白色幾何方塊則是實在界的一小塊，白色方塊、黑色方塊被白色背景所包裹，一旦像黑洞一樣的幾何色塊撐破或者侵占了白色背景，則勢必導(dǎo)致主體的崩潰和藝術(shù)的終結(jié)。齊澤克說：“馬列維奇和羅思科的全部晚期畫作一樣，這也表現(xiàn)了一場戰(zhàn)斗——維持把現(xiàn)實與實在界隔開來的分界線，阻止實在界(位于中心位置的黑色正方形)溢出整個領(lǐng)域，不惜以任何代價把正方形與維持其背景的事物區(qū)分開來。因為如果正方形占領(lǐng)了整個領(lǐng)域，形象與背景之間的差異就會消失，我們也會患上精神孤獨癥?！盵7]他認為，作為抽象表現(xiàn)主義大師的馬克·羅思科(Mark Rothko)的精神危機都表現(xiàn)在：黑色方塊與白色背景(后期是紅色與黃色)之間的爭奪戰(zhàn)，在實在界的單色(紅色)溢滿整個白色畫布的時候，他的象征界崩潰了，現(xiàn)實感的喪失導(dǎo)致了他的自殺身亡。因此，齊澤克認為，藝術(shù)的主要功能在于既揭示實在界的存在，同時又維系實在界與象征界的臨界距離，借此使主體保持清醒的無奈。巴迪歐說：“真實與偽飾的關(guān)系問題并沒有在于真實相疏離的清洗中得到解決，二是要認識到同它自身的真實的距離。《白色的白色》中的白色的方塊正是那個最小的間距組建起來的瞬間。……《白色的白色》是一種思想姿態(tài)，他用最小差異來反抗最大的毀滅?！盵5]64-65

總的來講，巴迪歐認為減法藝術(shù)的作用之一是揭示實在界的真實，其次是保持與實在界毀滅的距離，在這種間距中打開主體的空間。對此，齊澤克也有相似的藝術(shù)本體論。在齊澤克看來，藝術(shù)就是這種遭遇、揭示和間隔實在界的介質(zhì)或?qū)ο?。齊澤克把實在界之物(The Thing)看作是藝術(shù)所要呈現(xiàn)的神圣本體，即神圣物，藝術(shù)對象不外乎對神圣物進行不同形式的呈現(xiàn)和表現(xiàn)，由此不同的表現(xiàn)方式也就形成了不同的藝術(shù)形式。

巴迪歐在談?wù)撃锇г谧詈笠淮窝莩觥稛o病呻吟》時真的病死在舞臺上，一個真病人“真實”地演出了假病人。這一事件標志了實在界的真實驟然降臨于舞臺的表象之中，說明實在界通過事件突然占據(jù)了象征界的表象，這就是真理的顯現(xiàn)。因此，他指出“只有控制著我們的外表被揭開，真實才能始終作為暴露之物，由于這個外表是被隱藏的真實之再現(xiàn)的一部分，我提議把這個偽裝的撥除叫作‘事件’，因為它不是內(nèi)在于再現(xiàn)本身之物?！P(guān)于莫里哀的軼事，我的最后一個看法是，如果真實只有在它拔除它本身的外表時才可接近，那么進入真實的途徑中必然有一定程度的暴力”[6]27。當然，巴迪歐的這種“暴力”也意指顛覆藝術(shù)之象征界規(guī)范，在藝術(shù)形式的束縛中尋找新的突破可能性。

巴迪歐在戲劇領(lǐng)域很推崇布萊希特和皮蘭德婁，他認為這兩位戲劇家都是偉大的戲劇創(chuàng)造者，顛覆了原有的真實與偽裝的關(guān)系，其作品直指真理。“如同在布萊希特的間離化效果戲劇中，意識形態(tài)組成了一種同真實相分離的意識，而真實永遠未被表現(xiàn)出來。對于布萊希特而言，戲劇正是要教育大家看到這種分離，它展現(xiàn)了真實的暴力如何在真實效果及其支配性表現(xiàn)之間鴻溝是唯一有效的東西?！盵5]56也就是說，布萊希特反對以前亞里士多德式的戲劇用曲折情節(jié)和豐富生動的人物引導(dǎo)人們代入劇情和情感中，從而認同現(xiàn)實和順從意識形態(tài)。他主張用戲劇的間離化效果，讓人們認識到文藝不過是掩蓋真相的虛構(gòu)體系，認識到作為文藝意識形態(tài)遮蔽背后的階級壓迫和社會對抗之真實。如果說布萊希特用藝術(shù)形式的間離化揭示了戲劇內(nèi)容上的虛構(gòu)和代入感，揭開了社會真相的實在界的話，那么皮蘭德婁則是藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容上的雙重革命家。巴迪歐更推崇“皮蘭德婁是偉大創(chuàng)造者……皮蘭德婁根本性主題是他對真實與偽飾關(guān)系的顛覆，這是唯一一條通往真理的藝術(shù)道路”[5]57。皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》等戲劇作品不僅顛覆了戲劇之場地、人物、情節(jié)、戲劇性等，而且也解構(gòu)和簡化了諸多戲劇形式，使得戲劇之內(nèi)容突顯了隱蔽在生活中的殘酷的真實。

總而言之，從事件哲學來看，巴迪歐認為從雜多之多元中產(chǎn)生作為多元的一，其關(guān)鍵在于炸開混沌虛無的事件的出現(xiàn)。在齊澤克看來，前本體論的雜多類似于拉康的實在界或物，從實在界的剩余中產(chǎn)生象征界，并以此來建構(gòu)主體，這一過程在精神分析學中也稱為“創(chuàng)傷事件”。無論是巴迪歐的真理事件，還是拉康、齊澤克的創(chuàng)傷事件，其本體論意義在于它是從實在界之虛無中誕生了象征化的主體。在巴迪歐看來，藝術(shù)的基本價值也在于從原有的情勢中追尋事件的蹤跡，借此通達藝術(shù)真理。而且他與海德格爾一樣，認為藝術(shù)的本質(zhì)不在于作家，而在于藝術(shù)作品，或者說堅持藝術(shù)作品的本體論地位。那么，藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)真理事件呢？或說，藝術(shù)真理如何從藝術(shù)作品中產(chǎn)生呢？既然藝術(shù)是實在界與象征界之間的橋梁和媒介，那么藝術(shù)真理就在于藝術(shù)作品如何從原有的藝術(shù)象征體系(象征界)中破土而出，使人們遭遇實在界之真實性，意識到藝術(shù)意識形態(tài)之虛偽性，并從藝術(shù)革命中辨識出事件的蹤跡。也就是說，藝術(shù)作品是辨識事件軌跡、產(chǎn)生藝術(shù)真理的通道。