沉浸感：有聲書(shū)演播中的情景再現(xiàn)

崔欣悅 蘇瀟然

（河北師范大學(xué) 石家莊 050000）

有聲書(shū)并不是一個(gè)十分新的概念，早在1931年，美國(guó)就曾為盲人群體開(kāi)設(shè)有聲書(shū)，到了20世紀(jì)70年代，有聲書(shū)伴隨卡帶機(jī)、CD機(jī)發(fā)展煥發(fā)出新的生機(jī)，90年代有聲書(shū)在中國(guó)獲得一定發(fā)展。而最近幾年，隨著荔枝FM、蜻蜓FM等一系列聽(tīng)書(shū)App的出現(xiàn)，有聲書(shū)借助全新演繹形式和技術(shù)賦能增強(qiáng)與受眾間的互動(dòng)，獲得了新發(fā)展。為什么在近些年會(huì)掀起新一輪“聽(tīng)書(shū)熱”？如今的有聲書(shū)與過(guò)去相比有了什么新的變化？有聲書(shū)打造的聽(tīng)覺(jué)沉浸是否有其生命力？基于此，本文重點(diǎn)聚焦聽(tīng)覺(jué)沉浸在有聲書(shū)創(chuàng)作中的應(yīng)用。

一、聲覺(jué)空間的歸位

（一）視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)

在由傳統(tǒng)社會(huì)走向現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)程中，工業(yè)革命的展開(kāi)和城市的發(fā)展使得能夠被人耳捕捉到的聲音越來(lái)越復(fù)雜，單純依靠聽(tīng)覺(jué)很難對(duì)發(fā)聲主體進(jìn)行準(zhǔn)確判斷，而視覺(jué)擁有多種判斷尺度能夠快速準(zhǔn)確完成分辨，因此人們逐漸更傾向于構(gòu)建視覺(jué)空間，對(duì)聽(tīng)覺(jué)的重視程度越來(lái)越低，聽(tīng)覺(jué)相對(duì)來(lái)說(shuō)走向一種視覺(jué)的從屬和補(bǔ)充。例如單純依靠聽(tīng)覺(jué)，我們很可能無(wú)法分辨塑料紙摩擦的聲音和刮魚(yú)鱗的聲音、抻布條的聲音和齊步走的聲音，但視覺(jué)可以讓我們輕松對(duì)這些加以分辨。聽(tīng)覺(jué)需要我們根據(jù)已有經(jīng)驗(yàn)對(duì)接收到的聽(tīng)覺(jué)信息加以主觀想象，可能我們只對(duì)生活中熟悉的聲音有所記憶，因此無(wú)法在腦海中呈現(xiàn)出能發(fā)出同樣聲音的其他物體的形象。

而視覺(jué)依靠對(duì)顏色、大小、材質(zhì)、功能等多種直觀衡量尺度來(lái)理解外物，通過(guò)視覺(jué)我們可以清楚辨別塑料紙和魚(yú)、布條和軍隊(duì)，自然也就能輕松辨別出這些聲音呈現(xiàn)上極為相似的事物，這就促使視覺(jué)成為現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮更為重要作用的感官。但是麥克盧漢在對(duì)“視覺(jué)空間”和“聲覺(jué)空間”的闡述中，曾經(jīng)提出：重回部落時(shí)代，人們經(jīng)歷的最大變革是從眼睛到耳朵的過(guò)渡，即聲覺(jué)空間的回歸。[1]他提出了“聲覺(jué)空間”的重要性，認(rèn)為“視覺(jué)空間”是靜止、抽象、孤立、抽離背景的空間，而“聲覺(jué)空間”是無(wú)邊界、有共振的空間，是更為平衡的感覺(jué)空間，所以他呼喚“聲覺(jué)空間”的回歸。20世紀(jì)后半期，西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域興起“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”的多學(xué)科交叉研究，同樣呼喚聽(tīng)覺(jué)回歸以改善文化失衡現(xiàn)狀。[2]由此可見(jiàn)，20世紀(jì)文化失衡的現(xiàn)象也呼吁聽(tīng)覺(jué)的回歸。世界被高度“視覺(jué)化”在社會(huì)發(fā)展中有其現(xiàn)實(shí)意義，但并不代表我們可以忽視聽(tīng)覺(jué)的作用，如果僅把聽(tīng)覺(jué)當(dāng)作視覺(jué)的從屬和補(bǔ)充，必然會(huì)造成感官的失衡。僅依靠聽(tīng)覺(jué)可能會(huì)影響判斷結(jié)果的準(zhǔn)確性，但聽(tīng)覺(jué)能夠發(fā)揮思想的主觀能動(dòng)性，促使我們充分運(yùn)用想象力以及增加認(rèn)識(shí)事物的向度和維度，這一過(guò)程是十分有必要的。所以，我們要提高對(duì)聽(tīng)覺(jué)的重視程度，呼喚“聲覺(jué)空間”的歸位。

（二）補(bǔ)足與解決

媒介技術(shù)的發(fā)展可為“聲覺(jué)空間”賦予新的生命力。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的興起和勃發(fā)引領(lǐng)人類(lèi)進(jìn)入移動(dòng)傳播時(shí)代，移動(dòng)化以顛覆性力量重構(gòu)了社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)和傳播邏輯，改變了人與媒介之間的關(guān)系。移動(dòng)智能技術(shù)廣泛嵌入人們?nèi)粘Ｉ钪校瑸樘接懧?tīng)覺(jué)回歸和媒介感官平衡提供了新的契機(jī)和窗口。[2]荔枝FM、喜馬拉雅、番茄暢聽(tīng)等有聲書(shū)App的出現(xiàn)就是一種移動(dòng)智能技術(shù)下為實(shí)現(xiàn)媒介感官平衡的嘗試。有聲書(shū)的再一次爆火是利用了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展激發(fā)了自身活力，無(wú)論是紙質(zhì)書(shū)籍傳播還是有聲書(shū)傳播，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都是大眾媒介傳播。大眾媒介傳播是一種指向無(wú)限匿名對(duì)象的單向傳播，表現(xiàn)為受眾在閱讀過(guò)程中與作者的傳播語(yǔ)境相分離的特征。[3]然而，有聲書(shū)App的出現(xiàn)一方面打破了原先指向無(wú)限匿名對(duì)象特點(diǎn)，分類(lèi)更加細(xì)化，例如喜馬拉雅平臺(tái)內(nèi)設(shè)26個(gè)頻道，每個(gè)頻道下又設(shè)置5個(gè)以上子頻道，將節(jié)目細(xì)化分類(lèi)，受眾可根據(jù)自身喜好選擇頻道及頻道內(nèi)節(jié)目，是一種針對(duì)性更強(qiáng)的傳播；另一方面改變了原先傳統(tǒng)廣播的單向傳播，內(nèi)容創(chuàng)造權(quán)限向所有人開(kāi)放。得益于此，有聲書(shū)不再只是對(duì)于紙質(zhì)閱讀的補(bǔ)足，而是逐漸成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，擁有自己長(zhǎng)久發(fā)展的生命力。人們希望在有聲書(shū)的收聽(tīng)過(guò)程中獲得的是雙向度的互動(dòng)，是一種主觀感受對(duì)書(shū)籍內(nèi)容的虛擬建構(gòu)以及從中獲得的積極反饋。在技術(shù)加持和播講者全新的演繹下，有聲書(shū)呈現(xiàn)出的空間維度實(shí)現(xiàn)了從二維走向了三維。

二、情景再現(xiàn)打造真實(shí)感

“情景再現(xiàn)”是指播音員為把稿件準(zhǔn)確生動(dòng)地再現(xiàn)給聽(tīng)眾、觀眾，而采取的迅速調(diào)動(dòng)情感的一種手段。它是播音員把稿件提供的一些文字進(jìn)行合理的想象，使稿件中的人物、事件、情節(jié)、場(chǎng)面、情緒等都在播音員的腦海中不斷地浮現(xiàn)，從而形成連續(xù)的動(dòng)畫(huà)，引發(fā)出一定的態(tài)度和情感的過(guò)程。[4]“情景再現(xiàn)”在有聲書(shū)的創(chuàng)作中是非常重要的一個(gè)外部技巧，不僅體現(xiàn)為主持人的外部技巧，要求播講者在口語(yǔ)表達(dá)時(shí)把握好播讀與演繹的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)演播真實(shí)；而且體現(xiàn)為對(duì)宏觀場(chǎng)景的整體再現(xiàn)，利用音效技術(shù)為打造立體化空間助力，實(shí)現(xiàn)空間真實(shí)；平臺(tái)提供傳受雙方交流與互動(dòng)的雙向傳播渠道，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)真實(shí)。

（一）演播真實(shí)：表達(dá)區(qū)分播讀和演繹

播讀和演繹是兩種不同的表達(dá)狀態(tài)，播讀更強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)容的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“去我”。而演繹更注重情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“有我”。在有聲書(shū)的呈現(xiàn)中，更強(qiáng)調(diào)播講者要把握好播讀和演繹的不同，靈活運(yùn)用。播講者的創(chuàng)作是一次對(duì)于作品的二度創(chuàng)作，要求播講者在對(duì)于原作書(shū)面語(yǔ)言充分理解的基礎(chǔ)上將其以口語(yǔ)的形式呈現(xiàn)，在書(shū)面語(yǔ)精工錘煉的語(yǔ)句之上增加口語(yǔ)的交流感和互動(dòng)感，播講者在其中提供了內(nèi)容轉(zhuǎn)譯的另一種可能性。有些人擔(dān)心，在呈現(xiàn)中不可避免地會(huì)存在播講者對(duì)于作品的理解，并且這種理解會(huì)影響聽(tīng)眾對(duì)作品的認(rèn)知，這個(gè)轉(zhuǎn)譯過(guò)程破壞了作者與讀者之前的“直接聯(lián)系”。因此，對(duì)播講者本身素質(zhì)的要求就十分有必要，播講者只有在創(chuàng)作過(guò)程中把握好“去我”和“有我”兩種表達(dá)狀態(tài)，在對(duì)客觀事實(shí)的陳述時(shí)“去我”，不添加過(guò)多的個(gè)人情感，不有意引導(dǎo)聽(tīng)眾；在表達(dá)人物對(duì)話時(shí)“有我”，展現(xiàn)自己對(duì)于人物性格、形象的塑造，賦予人物生命力，使人物“活”起來(lái)，才能做到對(duì)作品的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

（二）空間真實(shí)：技術(shù)賦能三維空間架構(gòu)

三維表達(dá)空間是實(shí)現(xiàn)沉浸感的關(guān)鍵，它要求有聲書(shū)播講者對(duì)作品中的空間進(jìn)行合理想象，使人物、事件、情節(jié)、場(chǎng)面、情緒等在自己架構(gòu)的空間中合理化，具體包括方位感合理和距離感合理，并且將想象中的場(chǎng)景組接，形成連續(xù)的動(dòng)畫(huà)。這要求播講者充分利用內(nèi)部技巧及外部技巧完成聲音上的創(chuàng)作，同時(shí)音效技術(shù)的運(yùn)用彌補(bǔ)人聲表達(dá)局限，為播講者內(nèi)容創(chuàng)作打造了仿真感聲場(chǎng)環(huán)境，增強(qiáng)作品的敘事效果，營(yíng)造作品氛圍。

在有聲書(shū)中打造三維空間，要求播講者明確地點(diǎn)、人物關(guān)系，找到人物與人物、人物與場(chǎng)景間的方位感和距離感，同時(shí)合理運(yùn)用音效打造空間感，音效在其中起到的是對(duì)播講者空間理解的輔助展示功能，以及對(duì)于真實(shí)環(huán)境的戲劇化還原。一般情況下，廣播劇聽(tīng)眾能從虛擬的聲音中感受劇情場(chǎng)景，而音效設(shè)計(jì)就能通過(guò)改變聲音的動(dòng)態(tài)比例、聲音的動(dòng)態(tài)方位等，輔助聽(tīng)眾對(duì)虛擬場(chǎng)景進(jìn)行構(gòu)建，在多層次音效設(shè)計(jì)的作用下推動(dòng)劇情，感受故事情節(jié)的魅力。[5]以演繹朱自清的《背影》第六段為例，文章中的故事發(fā)生在車(chē)站，描述了父親給我買(mǎi)橘子的情節(jié)。此時(shí)我們?yōu)檫@個(gè)故事構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的發(fā)生地點(diǎn)——車(chē)站（見(jiàn)圖1）。車(chē)站位于浦口，在車(chē)站里，涉及到故事內(nèi)容的地點(diǎn)有車(chē)內(nèi)、車(chē)外，月臺(tái)這邊，還有月臺(tái)那邊，所以在這個(gè)三維空間中，正中間是東西方向貫通的鐵道，鐵道的北面是我上車(chē)的這邊月臺(tái)，這里有已經(jīng)到站的火車(chē)，零星幾個(gè)走過(guò)的人，還有我和我的父親。鐵道的南面是剛剛到腰的位置的柵欄，柵欄的外面有一些正在等著顧客的小商販。根據(jù)文章內(nèi)容，我們可以推斷出事情發(fā)生的地點(diǎn)以及周?chē)h(huán)境有火車(chē)的聲音、小商販叫賣(mài)聲、嘈雜的交談聲，與播講者直接對(duì)環(huán)境進(jìn)行描述相比，利用音效來(lái)打造出故事發(fā)生的環(huán)境會(huì)讓整個(gè)場(chǎng)景更加真實(shí)。這種環(huán)境的真實(shí)感會(huì)增加聽(tīng)眾的沉浸感，使聽(tīng)眾從作品的旁觀者變成參與者，有聲書(shū)正是利用音效技術(shù)實(shí)現(xiàn)聲音的“可視化”，將其打造成一種全新的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式。

圖1車(chē)站示意圖

（三）互動(dòng)真實(shí)：平臺(tái)提供雙向傳播渠道

傳統(tǒng)的廣播電臺(tái)節(jié)目形式相對(duì)固定，受眾不能對(duì)播出時(shí)間和播講者進(jìn)行選擇，并且由于缺乏反饋的靈活性和及時(shí)性，屬于一種單向性較強(qiáng)的傳播活動(dòng)，傳播者和受傳者構(gòu)成單向的給予接受關(guān)系。而新媒體下的有聲書(shū)平臺(tái)將內(nèi)容選擇權(quán)和創(chuàng)作權(quán)開(kāi)放，同時(shí)創(chuàng)建不同的交流社區(qū)，打破時(shí)間、空間限制的交流互動(dòng)成為有聲書(shū)平臺(tái)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，受傳者成為傳播者，在平臺(tái)內(nèi)創(chuàng)作有聲作品的同時(shí)擁有了更高的可見(jiàn)性和社會(huì)媒體中的話語(yǔ)權(quán)。受眾在有聲書(shū)平臺(tái)上依據(jù)能否與作品播講者在情感上形成高度共鳴選擇作品，與其完成雙向互動(dòng)，或自己成為傳播者，形成新的場(chǎng)域，與受眾展開(kāi)互動(dòng)。有聲書(shū)平臺(tái)對(duì)于創(chuàng)作權(quán)的開(kāi)放又使得不同的演繹在同一個(gè)空間呈現(xiàn)，依據(jù)不同的風(fēng)格聚集起相對(duì)穩(wěn)定的受眾，并在此從內(nèi)容交流走向情感交流，獲得情感認(rèn)同，滿足社會(huì)交往需要和情感需要，獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)。

三、聽(tīng)覺(jué)沉浸獲得滿足感

沉浸感是伴隨著技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生的對(duì)于虛擬空間的真實(shí)化體驗(yàn)。電影從2D到3D的發(fā)展，近些年火爆的VR、元宇宙等都在體驗(yàn)上追求沉浸感，而這種沉浸感更多地集中在視覺(jué)沉浸，打造視覺(jué)奇觀。聽(tīng)覺(jué)固然在其中必不可少，但主要是對(duì)視覺(jué)畫(huà)面的輔助。在這種以視覺(jué)為主的沉浸感打造中，虛擬世界由少數(shù)人建構(gòu)并依靠技術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)在大眾面前，大眾參與其中，實(shí)際是沉浸在他者依靠想象力創(chuàng)造的世界之中，我們需要警惕的是在這種視覺(jué)奇觀中是否會(huì)喪失對(duì)自身想象力和創(chuàng)造力的挖掘。

柯勒律治認(rèn)為18世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)都有一種視覺(jué)化的傾向，“企圖把非視覺(jué)對(duì)象視覺(jué)化”，從而“使心靈成為眼睛和圖像的奴隸”。華茲華斯在其長(zhǎng)詩(shī)《序曲》中提出：霸道的視覺(jué)為了“擴(kuò)大雙眼的帝國(guó)”，將“我的心靈置于它的絕對(duì)控制之下”。[6]感知方式異常敏感的華茲華斯、柯勒律治等詩(shī)人在當(dāng)時(shí)已經(jīng)看到了視覺(jué)對(duì)于心靈的控制，視覺(jué)束縛我們認(rèn)識(shí)世界的向度和維度，束縛我們的想象力。

因此，我們要有意識(shí)地依靠想象力從以視覺(jué)認(rèn)識(shí)世界的方式中解放出來(lái)，重視聽(tīng)覺(jué)的作用。與視覺(jué)相比，聽(tīng)覺(jué)使世界更為立體和感性，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)打造的沉浸感能夠讓我們發(fā)現(xiàn)被視覺(jué)遮蔽的認(rèn)識(shí)世界的邊界。在對(duì)聽(tīng)覺(jué)的沉浸感追求中，聽(tīng)覺(jué)的獨(dú)立性和連續(xù)性受到重視，大眾可在此建立起世界萬(wàn)物更深層次的聯(lián)系，獲得精神層面的滿足。

結(jié)語(yǔ)

聽(tīng)覺(jué)沉浸為我們打造的想象力空間超越了獲得視覺(jué)沉浸的具體空間局限，降低了實(shí)現(xiàn)成本，增加了普及度。它不僅可以作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式擁有長(zhǎng)久的生命力，還可以應(yīng)用于心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的研究之中，為社會(huì)發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量?！?/p>