弗吉尼亞·伍爾夫在中國(guó)百年接受歷程述評(píng)

孫桂芝，張 皓

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036)

自19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代起，西方現(xiàn)代主義文學(xué)各流派進(jìn)入醞釀躁動(dòng)期，英美意識(shí)流小說率先破殼而出并崛起，對(duì)西方乃至整個(gè)世界的文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)和理念都產(chǎn)生了較大影響，在此期間，伍爾夫并同喬伊斯成為意識(shí)流小說創(chuàng)作的典范，他們的作品得到了快速接受和推崇。這種源自文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)和理論創(chuàng)新的西方思潮也對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了一定的影響。20世紀(jì)上半葉，中國(guó)進(jìn)入第一次“西學(xué)東漸”時(shí)期，那是中國(guó)對(duì)西方文化思潮主動(dòng)吸納、融合的一個(gè)時(shí)代。就文學(xué)自身發(fā)展而言，在新文化運(yùn)動(dòng)連同“五四”運(yùn)動(dòng)革舊迎新語境下，中國(guó)對(duì)文學(xué)形式和功能的認(rèn)知突破原有理解慣性的拘囿，迫切渴望有新的元素和動(dòng)力來推動(dòng)中國(guó)文學(xué)完成從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域以狂飆突進(jìn)的浪漫主義激情環(huán)顧異域藝術(shù)和文學(xué)思想，并嘗試移植到中國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，包括象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流等思潮都對(duì)我國(guó)這一時(shí)期文學(xué)形式革新具有啟發(fā)作用，意識(shí)流小說以及伍爾夫就是在這個(gè)時(shí)期納入到中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者的視線中。就對(duì)伍爾夫的接受而言，這只是開始，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，中國(guó)文藝領(lǐng)域以開放吸納的姿態(tài)看向西方半個(gè)世紀(jì)以來急速發(fā)展的各種文學(xué)流派和理論思潮，脫胎于女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的女性主義文學(xué)批評(píng)聲勢(shì)顯赫，這時(shí)，伍爾夫以女性主義學(xué)者的身份再次引起中國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的關(guān)注，激發(fā)中國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?qū)τ⒚琅灾髁x文學(xué)批評(píng)策略的追隨和應(yīng)用熱情，同時(shí)也引發(fā)了“雙性同體”性別意識(shí)的覺醒，中國(guó)當(dāng)代女性主義文學(xué)創(chuàng)作、研評(píng)方面均成果豐碩。進(jìn)入21世紀(jì)后工業(yè)時(shí)代，身體美學(xué)興起，在后疫情時(shí)代，伍爾夫關(guān)于身體的書寫、對(duì)疾病、死亡的探討必然走到文藝批評(píng)話語前沿。如何看待正處于進(jìn)行時(shí)中的伍爾夫身體、疾病書寫理念的傳播和接受，伍爾夫文藝觀在未來還將會(huì)產(chǎn)生何種力度和深度的影響，我們回溯近百年來伍爾夫文學(xué)作品和文學(xué)理論在中國(guó)行走足跡，將能更深刻地認(rèn)識(shí)到伍爾夫文藝觀的潛力和爆發(fā)力。

一、伍爾夫意識(shí)流書寫在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界的移接

意識(shí)流文學(xué)作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)塊壘中一個(gè)支脈，因?yàn)樵谙胂笈c聯(lián)想過程中需要極大跨度的跳躍，相比傳統(tǒng)線性敘事形式，意識(shí)流文學(xué)整體的敘述方式變得極為新異。中國(guó)國(guó)內(nèi)于20世紀(jì)30年代開始出現(xiàn)對(duì)伍爾夫意識(shí)流小說的介紹、評(píng)價(jià)。葉公超翻譯伍爾夫作品《墻上一點(diǎn)痕跡》，這是伍爾夫首篇意識(shí)流小說，翻譯作品發(fā)表在1932年1月出版的《新月》(第4卷第1期)。同時(shí)，葉公超大致述評(píng)伍爾夫?qū)τ谡麄€(gè)英國(guó)文學(xué)界的影響以及其當(dāng)時(shí)的作品成就，他指出，與側(cè)重講述、評(píng)價(jià)社會(huì)或者人生的小說創(chuàng)作不同，伍爾夫的小說更加關(guān)注抽象的靈魂主義，也就是人們常說的下意識(shí)活動(dòng)。葉公超認(rèn)為：“吳爾芙(伍爾夫)這條路是極窄小的，事實(shí)上不能作為小說創(chuàng)作的全部，但是小說的基礎(chǔ)，我們都知道，是建立在個(gè)性的表現(xiàn)，所以吳爾芙(伍爾夫)的技術(shù)是絕對(duì)有價(jià)值的”[1]。葉公超強(qiáng)調(diào)伍爾夫意識(shí)流寫作的價(jià)值在于打破傳統(tǒng)文學(xué)形式的限制和約束，這是中國(guó)文學(xué)界最早公開表達(dá)關(guān)于伍爾夫意識(shí)流寫作的評(píng)議。同時(shí),金東雷也對(duì)伍爾夫進(jìn)行了評(píng)介，他指出：“胡爾芙(伍爾夫)夫人和朱慈(詹姆斯·喬伊斯)都是勞倫斯派的作家，……他們倆描寫人物的心理，無微不至，都是極有價(jià)值的作家”,[2]金東雷把高爾斯華綏和勞倫斯視作面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的兩種選擇——討厭現(xiàn)實(shí)而攻擊的和懷疑現(xiàn)實(shí)而逃避的，對(duì)伍爾夫和喬伊斯屬于后者勞倫斯派。葉公超從寫作形式方面肯定了伍爾夫突破傳統(tǒng)，認(rèn)為這正是作家自身創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)，這種批評(píng)角度實(shí)際上說明葉公超秉持文學(xué)價(jià)值首先在于創(chuàng)造和表現(xiàn)的觀念。金東雷則是從心里描寫方式的角度來看待伍爾夫意識(shí)流寫作，認(rèn)為伍爾夫作品具有心理描寫的杰出表現(xiàn)，但是現(xiàn)實(shí)批判力度不足。二者均未對(duì)伍爾夫意識(shí)流寫作再做出進(jìn)一步闡釋、分析，同時(shí)二者的評(píng)價(jià)也正顯示出中國(guó)當(dāng)時(shí)的文藝領(lǐng)域關(guān)于文學(xué)形式與內(nèi)容孰重之爭(zhēng)，立場(chǎng)不同則評(píng)價(jià)不同。

雖然伍爾夫意識(shí)流創(chuàng)作在20世紀(jì)20-30年代的中國(guó)文藝?yán)碚擃I(lǐng)域并沒有得到全面、充分的推介，但是，就中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品創(chuàng)作表現(xiàn)而言，伍爾夫意識(shí)流寫作手法也還是極有號(hào)召力的。比如，徐志摩、林徽因、李健吾、蕭乾等作家就深受伍爾夫影響，這些文學(xué)家不僅具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)熏陶，還利用出國(guó)留學(xué)的契機(jī)直接學(xué)習(xí)、融合西方思想文化，他們所主張的文學(xué)理念均是以新文學(xué)代替舊文學(xué)。在20世紀(jì)20年代末，在英國(guó)留學(xué)的徐志摩閱讀《到燈塔去》后，激動(dòng)地渴望能夠拜見這位美麗而才華橫溢的女作家，雖然最終徐志摩并未見到伍爾夫，但是依舊表現(xiàn)出對(duì)伍爾夫作品的瘋狂喜愛，徐志摩在《<輪盤>自序》中寫道：“我念過伍爾弗夫人，我拜倒”。[3]卞之琳曾經(jīng)說道，徐志摩的作品《輪盤》能夠嗅到伍爾夫的氣味。卞之琳還認(rèn)為，林徽音的作品《九十九度中》也在有意模仿伍爾夫的意識(shí)流手法，只是和徐志摩的模仿相比更加簡(jiǎn)潔明了。1935年李健吾針對(duì)林徽因《九十九度中》的意識(shí)流傾向和價(jià)值特意撰文，“只為證明《九十九度中》在我們過去短篇小說的制作中，盡有氣質(zhì)更偉大的，材料更事實(shí)的，然而卻只有這樣一篇，最富有現(xiàn)代性；唯其這里包含著一種獨(dú)特的看法，把人生看做一根合抱不來的木料，《九十九度中》正是一個(gè)人生的橫切面。”[4]李健吾盛贊林徽因的小說形式現(xiàn)代且材料組織具有匠心。這篇文章雖然并未指明林徽因與伍爾夫之間關(guān)系，但是，結(jié)合伍爾夫意識(shí)流傳入中國(guó)時(shí)間以及《九十九度中》文學(xué)手法表現(xiàn)，不難看出二者之間接受和踐行的關(guān)系。實(shí)際上，李健吾自身更早就開始在自己的作品中嘗試意識(shí)流寫作?！皠∽骷依罱∥?，1933年出版長(zhǎng)篇小說《心病》，這是受英國(guó)女作家吳爾芙的影響，帶有‘意識(shí)流’色彩的心理分析小說”[5]，李健吾的《心病》(1933)是我國(guó)現(xiàn)代小說作品創(chuàng)作中唯一明確采用意識(shí)流形式寫成小說。該作品主要分為三卷，中卷是“陳蔚成自記”，而上卷、下卷則是側(cè)重于表現(xiàn)小說中的復(fù)雜人際關(guān)系以及各個(gè)不同類型人物的內(nèi)心表現(xiàn)，作品中某些意識(shí)流的寫作手法十分獨(dú)到，比如陳蔚成在舅媽的苛責(zé)下備受寄人籬下困境束縛時(shí),他內(nèi)心的各種想法與情緒摻雜在一起：

這團(tuán)黑暗象征著我的現(xiàn)在和未來，那沒有白晝的崢嶸。我的眼淚是為我的少年而流的！那追不回來的童貞的快樂！在那時(shí)候喜悅永久是喜悅，仿佛夜里碧空的銀星，而痛苦好像偶見的隕星，……親愛的人們！從死里重生，從永世的夢(mèng)里醒來，因?yàn)槲医袢展陋?dú)，因?yàn)橹挥心銈兊你裤绞俏彝２吹臉吠?。[6]

這種表達(dá)形式徹底打破了時(shí)、空的限制，也哀、樂交織，讓人在思維上有著極大的跳躍性，也許這就是人類思想意識(shí)形態(tài)最深處、最直觀的呈現(xiàn)。但是值得注意的是，從《心病》故事的整體結(jié)構(gòu)能夠看出，這部作品和伍爾夫意識(shí)流小說中倚重利用內(nèi)心獨(dú)白來傳達(dá)人物特點(diǎn)與性格的寫法還是存在著一定的差異性，尤其是在上卷和下卷采用第三人稱的方式講述人物生存困境的窘迫、遭遇親人背叛的憤怒，帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩?！缎牟　愤@部作品，無論是局部的意識(shí)流應(yīng)用還是整體的敘事連貫性的構(gòu)架，都證明李健吾主動(dòng)借鑒又有意識(shí)改造伍爾夫的意識(shí)流文學(xué)形式，最終形成了具有自身特點(diǎn)的現(xiàn)代文學(xué)小說形態(tài)。另外，針對(duì)蕭乾小說《夢(mèng)之谷》的形式特點(diǎn)，“意識(shí)流派的作家中，蕭乾最喜愛伍爾夫夫人的作品”，[7]學(xué)界認(rèn)為，蕭乾作品也有著伍爾夫意識(shí)流影響的痕跡。李歐梵說：“……維吉尼亞 ·伍爾夫的精神意志在凌叔華和張愛玲的身上得到了體現(xiàn)……”,[8]以此觀之，應(yīng)該說，20世紀(jì)30年代包括徐志摩、李健吾、蕭乾、林徽因、張愛玲、凌叔華等一眾文學(xué)家在受到西方現(xiàn)代文學(xué)的沖擊和洗禮之后，對(duì)伍爾夫意識(shí)流小說的創(chuàng)作精髓都有所感悟和應(yīng)用，雖然他們并未達(dá)到伍爾夫意識(shí)流創(chuàng)作的高度，但是這種自由想象和內(nèi)心獨(dú)白的意識(shí)流表現(xiàn)方式，也使他們的作品不同于傳統(tǒng)小說形式，在結(jié)構(gòu)形式、敘述表現(xiàn)方式等方面都發(fā)生了天翻地覆的變化，伍爾夫意識(shí)流小說寫作從文學(xué)創(chuàng)作形式到文學(xué)品評(píng)空間都給中國(guó)文藝領(lǐng)域帶來新風(fēng)。

二、伍爾夫作為女性主義思想奠基人被接納和推崇

伍爾夫被公認(rèn)為是現(xiàn)代意識(shí)流寫作代表作家之一，在20世紀(jì)前半期西方的接受情況如何？吉斯蘭·杜南這樣解釋：人們慣地會(huì)把她與卡夫卡、喬伊斯、?？思{等并列為20世紀(jì)文學(xué)的奠基人，然而，“只因她是女人，因而的確沒有他們那樣馳名……”。[9]這種性別歧視在文學(xué)史上是司空見慣的，國(guó)內(nèi)文藝界在20世紀(jì)30年代對(duì)伍爾夫意識(shí)流小說譯介過程中，也未能給這位女性作家的文學(xué)作品足夠重視，這影響了我國(guó)早期對(duì)伍爾夫文學(xué)接受的寬度和力度。在新時(shí)期之前及伊始階段，中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域的作家們很少主動(dòng)、公開地表示各自對(duì)伍爾夫意識(shí)流思想的接受，更遑論包括女性主義在內(nèi)的伍爾夫文藝觀念能得到全面?zhèn)鞑ヅc接受了。1980年潘大安發(fā)文說“當(dāng)時(shí)最著名的‘意識(shí)流’作家有詹姆斯·喬伊恩、佛吉尼亞·沃爾芙、亨利·詹姆斯以及威廉·?？思{等為數(shù)不多的幾位英美作家，他們之中的佼佼者當(dāng)推愛爾蘭流亡作家喬伊斯”。[10]1981年董鼎山在《讀書》發(fā)表《漫談“意識(shí)流手法”》對(duì)意識(shí)流手法進(jìn)行溯源，認(rèn)為喬伊斯和伍爾夫是第二代意識(shí)流寫作者，第一代應(yīng)該是法國(guó)象征主義派的杜亞丹，進(jìn)而指出，20世紀(jì)三四十年代中國(guó)學(xué)界以喬伊斯和伍爾夫?yàn)橐庾R(shí)流正宗不夠全面。楊莉馨對(duì)1981年至1983年伍爾夫文學(xué)及理論作品翻譯情況進(jìn)行整理后，指出這三年是伍爾夫“意識(shí)流”主題的作品大量進(jìn)入中國(guó)的三年。然而同時(shí)存在的研究現(xiàn)象則是，作品涌入的程度與闡釋伍爾夫意識(shí)流寫作特點(diǎn)的深度未同步，反而是部分學(xué)者尋找伍爾夫之外意識(shí)流代表作家和作品，以此說明伍爾夫即使是重要的，但是也不是最重要的，表現(xiàn)出對(duì)女性作家和理論家的抑制導(dǎo)向。

自1983年至1986年瞿世鏡連續(xù)翻譯了伍爾夫系列文章，比如《論托馬斯·哈代的小說》(1983年)《論約瑟夫·康拉德》(1984年)、《小說的藝術(shù)——評(píng)福斯特的<小說面面觀>》(1985年)、《論戴·赫·勞倫斯》(1986年)均發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊罚?988年瞿世鏡編選《伍爾夫研究》結(jié)集出版。這些成果均可以看作對(duì)伍爾夫小說理論的大力推介，這也見證了中國(guó)自20世紀(jì)80年代開始爆發(fā)對(duì)西方文藝思潮和文藝批評(píng)著作翻譯、推介的熱潮，只是這些作品依然聚焦意識(shí)流寫作方面，對(duì)伍爾夫的研究范疇并未拓展。伍爾夫在女性主義文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的重要性，反而通過其他學(xué)者的譯作得到間接推介，1985年，赫夫頓的文章《英國(guó)婦女史研究概況》被翻譯并發(fā)表在《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)文摘》，在這篇文章中，赫夫頓強(qiáng)調(diào)伍爾夫提出寫作婦女史是很有意義的，“最引人注目的是(不管伍爾夫如何試圖使婦女史研究悄然進(jìn)行)，她知道自己代表了一種挑戰(zhàn)：她向青年學(xué)者挑戰(zhàn)，要她們?cè)诨謴?fù)婦女史的過程中開始工作，因?yàn)檫@個(gè)過程本身就是具有革命性的”,[11]這篇文章的出現(xiàn)極具意義。首先，這篇文章原文1985年發(fā)表在英國(guó)《今日歷史》第2期，幾乎同一時(shí)間就被摘選、翻譯到中國(guó)學(xué)術(shù)期刊，是極富時(shí)效性引進(jìn)西方文藝思想的舉措。另外，從赫夫頓表述也可看到，伍爾夫關(guān)于婦女史的提議并不是大張旗鼓的，也就是說伍爾夫女性主義思想在西方的推進(jìn)也處于正在進(jìn)行時(shí)，在這個(gè)研究領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)界幾乎與西方同行們具有了共時(shí)性。只是，我們也應(yīng)看到，1988年程文超發(fā)表《痛苦的文學(xué)幽靈——中西女作家小說創(chuàng)作比較談之一》中提及伍爾夫《婦女與小說》，卻是把伍爾夫關(guān)于女性痛苦的表述駁為一種偏見，“我不清楚伍爾夫究竟在什么意義上講‘女作家不再痛苦’”，[12]他認(rèn)為社會(huì)發(fā)展不平衡帶來的痛苦是男性和女性共同的，并不存在女性單獨(dú)的痛苦，這說明在20世紀(jì)80年代前半期，中國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?qū)τ谛詣e視角持懷疑或者觀望態(tài)度。

回看中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展情況，則可以說，中國(guó)女性文學(xué)在20世紀(jì)發(fā)生了從自發(fā)上升到自覺的蛻變。20世紀(jì)初，我國(guó)女性寫作開始出現(xiàn)蓬勃發(fā)展跡象，民族意識(shí)的覺醒催生了中國(guó)第一批現(xiàn)代意義上的女作家。眾多具有鮮明批判精神和獨(dú)立女性意識(shí)的女作家出現(xiàn)，兼之大量文學(xué)作品問世，使得中國(guó)女性創(chuàng)作、性別權(quán)力意識(shí)達(dá)到一次峰點(diǎn)。比如，1928年丁玲的《莎菲女士的日記》中，丁玲將一些富有強(qiáng)烈女性意識(shí)、極具主動(dòng)權(quán)的女性形象成功地刻畫出來，并且通過生動(dòng)的女性形象，將女性獨(dú)立、自主的性格向外界展示。這在當(dāng)時(shí)無疑是對(duì)男權(quán)主義的宣戰(zhàn)。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，以及國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾不斷加劇，在國(guó)家、民族存亡關(guān)頭，多數(shù)女作家從“小我”轉(zhuǎn)向“大我”，她們從最初的自我關(guān)注轉(zhuǎn)移到了關(guān)注社會(huì)公共領(lǐng)域，但是，女性寫作群體群英薈萃的形態(tài)還是為后來中國(guó)女性主義文學(xué)創(chuàng)作及批評(píng)奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代至70年代末，在中國(guó)大力發(fā)展國(guó)家基礎(chǔ)建設(shè)以及巨大社會(huì)變革情況下，女性以主動(dòng)消弭自身性相的方式換取進(jìn)入男性主導(dǎo)的社會(huì)公共領(lǐng)域的機(jī)會(huì)，“男人對(duì)女性的統(tǒng)治與其他形式的不同在于它不是暴力的統(tǒng)治，它是自愿地接受的，女性不抱怨并同意參與?！盵13]這導(dǎo)致此階段以女性意識(shí)為核心的文學(xué)創(chuàng)作始終沒有得到很好的發(fā)展。如上文所示，直到20世紀(jì)80年代前半期，伍爾夫部分小說評(píng)論和意識(shí)流小說理論被譯介，舒心、瞿世鏡等學(xué)者連續(xù)的翻譯和介紹起到打開窗口的引線作用，給中國(guó)讀者帶來了伍爾夫“現(xiàn)代小說”理論，也讓讀者接觸到更多的伍爾夫隨筆作品。更重要的是，西方女性主義文學(xué)批評(píng)的迅猛發(fā)展為中國(guó)80年代文藝領(lǐng)域提供了新契機(jī)和可能性，伍爾夫關(guān)于女性創(chuàng)作、女性歷史書寫的說法開始被中國(guó)學(xué)者關(guān)注。畢竟在女性主義文學(xué)這個(gè)陣營(yíng)內(nèi)，雖然創(chuàng)作或研究路徑各有差異，但是正如肖沃爾特所說“偉大這個(gè)概念最終落實(shí)到四五個(gè)作家——簡(jiǎn)·奧斯丁，勃朗特姐妹，喬治·艾略特和弗吉尼亞·伍爾夫”[14]，伍爾夫在女性主義領(lǐng)域地位不言而喻。1989年2月，王還翻譯《一間自己的屋子》并由三聯(lián)書店出版發(fā)行，這是中國(guó)學(xué)界最早以單本形式翻譯伍爾夫女性主義文藝觀的著作，把伍爾夫女性主義思想真正帶到了中國(guó)文藝界面前。這說明中國(guó)文藝領(lǐng)域?qū)ξ闋柗虻拈喿x和接受已經(jīng)開始從意識(shí)流小說走向西方女性主義文學(xué)批評(píng)，具有突破性。伍爾夫關(guān)于性別意識(shí)的思想在90年代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)領(lǐng)域均出現(xiàn)積極而自覺的認(rèn)同、踐行。

就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域看，“線性時(shí)間是理性的產(chǎn)物，是父權(quán)文化的思維方式，并不能代表女性的思維習(xí)慣。女性的思維定式是發(fā)散式的、隨意的以及重復(fù)性的”。[15]伍爾夫的意識(shí)流寫作技巧和女性主義文藝觀結(jié)合在一起深受中國(guó)女作家認(rèn)可。陳染十分欣賞伍爾夫的才華和女性意識(shí)，認(rèn)為伍爾夫的《一間自己的屋子》在創(chuàng)作理論和創(chuàng)作過程中都給予她直接影響。“擁有一間如伍爾夫所說的屋子用來讀書、寫作和完成她每日必須的大腦與心的交談，擁有不是很多卻足夠她清淡的衣食、薄茶和購(gòu)買書籍的金錢，以及擁有一些不被人注意和妨礙的自由”，[16]自1990年之后，先后發(fā)表《誰掠奪了我們的臉》《另一只耳朵的敲擊聲》《與往事干杯》《無處告別》《角色累贅》，陳染在進(jìn)行人物描述的過程中，融入了伍爾夫意識(shí)流手法，利用意識(shí)流手法描寫出了一個(gè)具有極強(qiáng)獨(dú)立意識(shí)和自主精神、富有感情的女性世界。陳染小說《誰掠奪了我們的臉》更因作品聚焦女性復(fù)雜而變異的內(nèi)在，呈現(xiàn)了女性欲望、恐懼、病態(tài)等多維度多層面的存在，被視為中國(guó)女性主義文學(xué)創(chuàng)作的先河。林白以“個(gè)人化寫作”和“女性寫作”姿態(tài)在90年代文壇占據(jù)重要地位，她第一部長(zhǎng)篇小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》(1994)書寫女性身體的欲望蘇醒以及女性獨(dú)有的墮胎體驗(yàn)，第二部長(zhǎng)篇小說《說吧，房間》(1997)依然把敘述鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性生存話題，這部長(zhǎng)篇小說以題目直接致敬伍爾夫《一間自己的屋子》，內(nèi)容則是意識(shí)流技巧與女性體驗(yàn)的結(jié)合，既有大量記憶長(zhǎng)河碎片的流動(dòng)，也有關(guān)于女性職業(yè)、婚姻、生育等需要“一間屋子”來容納、安撫的疼痛表達(dá)，正如在2019年，時(shí)隔《說吧，房間》發(fā)表23年后，林白說“無論女性生活的變與不變，那些生命中的焦慮、惶惑、疼痛、碎裂等等，都還是需要文學(xué)的吧，而文學(xué)也是需要它們的”。[17]長(zhǎng)期以來，文學(xué)使用著以男性為中心的話語體系，這個(gè)體系將女性作為“他者”來進(jìn)行區(qū)分，女性被異化為客體。當(dāng)女作家無法如同男性同行一樣實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)地位，她們就會(huì)從自發(fā)走向自覺地認(rèn)同伍爾夫。在這方面，20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代不同時(shí)期的女作家具有了內(nèi)在一致性和勾連性，她們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也由此、具備了婦女史書寫的延展性。

女作家們以感性的書寫表達(dá)著對(duì)伍爾夫的認(rèn)同和追隨，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的研究者們則以伍爾夫女性主義性別意識(shí)尤其是“雙性同體”進(jìn)入理論闡釋，伍爾夫說：“如果一個(gè)人是男性,他頭腦中那部分女性因素必定仍然在發(fā)揮作用；如果是個(gè)女性,她也必須和頭腦中的男性因素溝通對(duì)話。柯勒律治曾說,偉大的心靈總是雌雄同體(androgyny)的,他大概就是這個(gè)意思。也許與單性的腦子相比,雌雄同體的雙性心靈更不傾向于顯示這些特征”。[18]張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》(1992)中，收錄了包括波伏娃、西蘇、肖沃爾特、克里斯多娃(克里斯蒂娃)英美法等國(guó)具有代表性的女性主義文學(xué)批評(píng)學(xué)者的文章，旨在介紹西方女性主義文學(xué)批評(píng)發(fā)展?fàn)顩r。其中未收錄伍爾夫文章，但是因?yàn)槲魈K、肖沃爾特等西方學(xué)者自身對(duì)于伍爾夫女性主義理念的認(rèn)同和應(yīng)用，伍爾夫以“互文”的形式共存于這些作品中。中國(guó)學(xué)界除了翻譯、推介西方女性主義文學(xué)批評(píng)相關(guān)文章和理念外，還利用習(xí)得的女性主義視角和理論方法進(jìn)行文學(xué)批評(píng)活動(dòng)。劉慧英在代表著作《走出男權(quán)的藩籬》(1995年)中表達(dá)了對(duì)雙性平等基本觀念的贊同，她認(rèn)為，兩性關(guān)系的對(duì)抗不利于文學(xué)的發(fā)展，她主張摒棄傳統(tǒng)文化中性別差異的偏見以建立雙性文化時(shí)間，與伍爾夫的“雙性同體”觀念一致。萬蓮子在《掇拾“雙性和諧”的文化意義》中提出在“涉及女性主義文學(xué)批評(píng)時(shí)，我曾不厭其煩地使用‘雙性和諧’這一術(shù)語，很少借用‘雙性同體’這一西方化的概念”。[19]同樣的，孫紹先在其著作《女性主義文學(xué)》中提出“雙性人格”的概念。兩位學(xué)者的術(shù)語新創(chuàng)可以看做“雙性同體”的中國(guó)本土移植實(shí)踐，或者是“影響的焦慮”的表現(xiàn)——20世紀(jì)90年代中國(guó)女性主義在學(xué)習(xí)、借鑒、踐行中成長(zhǎng)，并試圖建構(gòu)關(guān)于女性主義批評(píng)的本土話語?！啊p性同體詩(shī)學(xué)’意在反對(duì)一種以男性價(jià)值為單一價(jià)值的‘性別暴政’(sex tyranny),提倡兩性和睦的處世關(guān)系”[20]“雙性和諧”“雙性人格”與“雙性同體”具有詞源同根性，表現(xiàn)出中國(guó)女性主義批評(píng)對(duì)西方女性主義批評(píng)理論“拿來主義”態(tài)度：既有理論的關(guān)聯(lián)也有重構(gòu)的欲望。女性主義文學(xué)批評(píng)的典范之作《浮出歷史地表》(2004年)的出版標(biāo)志著我國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)逐漸走向成熟。作為《浮出歷史地表》的作者，戴錦華和孟悅在寫作過程以女性作家、作品為主體脈絡(luò)，并且通過與魯迅、茅盾等現(xiàn)代男性文學(xué)大師的作品進(jìn)行比較、分析兩性敘事方式的具體差異，探索女性作家的基本敘事方式。戴錦華和孟悅進(jìn)行敘事分析過程中所堅(jiān)持的雙性平等基本準(zhǔn)則，在一定程度上依然是伍爾夫女性主義批評(píng)理念的繼承和發(fā)揚(yáng)。

三、疾病與身體美學(xué)——新世紀(jì)的伍爾夫研究續(xù)航新路徑

20世紀(jì)初期，隨著疾病敘事研究的發(fā)展以及身體美學(xué)的興起，伍爾夫詩(shī)學(xué)觀中身體、疾病、死亡等觀念開始被挖掘?！拔闋柗蛴昧鲿车囊庾R(shí)流傾訴了心靈中的生死感覺,她把生死觀念傾注到人物的內(nèi)心獨(dú)白中,通過對(duì)作品的深入分析,不僅可以理順不同人物的生死態(tài)度,也有助于認(rèn)識(shí)作者本人的思想和觀念”，[21]2000年王晶完成碩士畢業(yè)論文《試論伍爾夫小說創(chuàng)作中的生與死主題》,這是較早系統(tǒng)對(duì)伍爾夫死亡意識(shí)進(jìn)行研究的文章。在文章《精神病、意識(shí)流與現(xiàn)代小說——關(guān)于弗吉尼亞·伍爾夫的創(chuàng)作隨想》中，項(xiàng)玉宏以實(shí)證主義研究方法直指伍爾夫自身精神疾病帶來的創(chuàng)作影響。項(xiàng)玉宏列舉從1913年到1915年伍爾夫兩次發(fā)作精神疾病，這期間恰是《出航》完成時(shí)間，如果說這兩次發(fā)病時(shí)間與創(chuàng)作時(shí)間是偶然重合，研究者繼續(xù)舉例1936年，伍爾夫再次發(fā)作精神錯(cuò)亂，這正是她創(chuàng)作《歲月》期間。偶然中帶有了必然關(guān)聯(lián)，研究者據(jù)此指出，意識(shí)流形式作為伍爾夫享有盛名的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，也有可能是“出自弗吉尼亞手筆的眾多意識(shí)流人物形象,思維和行為都是那樣飄忽不定,有如羚羊掛角無跡可求,這種人物塑造手法與她的病態(tài)生活經(jīng)歷之間有著千絲萬縷的聯(lián)系?！保琜22]由于對(duì)伍爾夫精神疾病發(fā)作時(shí)間與其文學(xué)創(chuàng)作關(guān)鍵時(shí)間的實(shí)證主義分析和討論，兼之以精神疾病發(fā)作時(shí)無序的思維特性與作品中自由、流動(dòng)的意識(shí)形式的對(duì)照闡釋，研究者雖并未完全肯定地指出伍爾夫自身疾病對(duì)其文學(xué)中死亡意識(shí)、意識(shí)流形式的必然影響，但是也還是引發(fā)了關(guān)于伍爾夫疾病敘事內(nèi)、外表現(xiàn)的關(guān)注。《弗吉尼亞·伍爾夫小說中的疾病書寫》則以伍爾夫小說為主要研究對(duì)象,分別從“異化”、“瘋癲”、“文明”三個(gè)角度闡釋伍爾夫小說中疾病隱喻性，“以期揭示出伍爾夫小說中疾病與文學(xué)創(chuàng)作之間辯證關(guān)系和社會(huì)意義”，[23]這是針對(duì)伍爾夫小說中疾病意象較為全面的探討，從疾病書寫的外因到創(chuàng)作表現(xiàn)，都給予科學(xué)主義的實(shí)證論述和文本細(xì)讀的對(duì)應(yīng)闡釋。

“身體美學(xué)”的概念則最初是理查德·舒斯特曼在1996年提出，“致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或可能改善身體的知識(shí)、話語、實(shí)踐以及身體訓(xùn)練”，[24]相比于意識(shí)流、女性意識(shí)、雙性同體乃至疾病書寫而言，社會(huì)關(guān)于身體的關(guān)注和表達(dá)也是歷史久遠(yuǎn)的，只是“身體美學(xué)”作為特定美學(xué)范疇產(chǎn)生較晚。伍爾夫認(rèn)為笛卡爾身心二元論深刻影響了現(xiàn)代英國(guó)人對(duì)于身體和心靈關(guān)系的認(rèn)知，如何打破這種禁錮是伍爾夫想要去考慮的。在伍爾夫看來，身體不是一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、充滿沖突的空間，身體在長(zhǎng)期承受著外界環(huán)境的破壞以及強(qiáng)烈的抵抗力的過程中，時(shí)刻展現(xiàn)著被壓迫、被壓抑的狀態(tài)。一方面，身體與歷史和現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)——身體不僅僅是一個(gè)人的身體，而是生活中所表現(xiàn)出關(guān)系網(wǎng)的集合和反映。另外一方面，身體與疾病有關(guān)聯(lián)，伍爾夫在早期的散文《論生病》中就曾明確地說過，身體體驗(yàn)不僅僅是對(duì)身體特點(diǎn)進(jìn)行描述，更是要注重挖掘一些深層次的東西，如疾病、精神狀態(tài)以及物理環(huán)境刺激等，要想對(duì)身體進(jìn)行充分地研究就需要合理地進(jìn)行語言和情節(jié)的創(chuàng)新，也只有在身體與語言上進(jìn)行合理地結(jié)合表達(dá)，才能體現(xiàn)出人體美學(xué)的基本特點(diǎn)。

董之林在《女性寫作與歷史場(chǎng)景——從90年代文學(xué)思潮中/軀體寫作談起》這篇文章指出，伍爾夫的婦女經(jīng)驗(yàn)、婦女寫作與西蘇的“身體寫作”實(shí)質(zhì)是一體的，西蘇關(guān)于“身體寫作”的創(chuàng)意根植于伍爾夫婦女經(jīng)驗(yàn)寫作的基礎(chǔ)之上，正如伍爾夫提議用意識(shí)流的方式書寫女性經(jīng)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)對(duì)宏大歷史的主動(dòng)疏離，西蘇所倡議的“身體寫作”同樣是拒絕父系社會(huì)話語遮蔽女性體驗(yàn)的策略。二者“關(guān)注身體如何在文學(xué)文本中呈現(xiàn)，以及身體本身如何被意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史的力量所標(biāo)記和改變”。[25]社會(huì)構(gòu)建身體，在身體規(guī)約中投射社會(huì)秩序和價(jià)值導(dǎo)向，而身體書寫則將構(gòu)想社會(huì)，表達(dá)書寫者對(duì)社會(huì)關(guān)系的感知。以這樣的觀念返回20世紀(jì)四五十年代中國(guó)女作家創(chuàng)作，就發(fā)現(xiàn)的確有一部分女作家(如同丁玲、宗璞、楊沫一般)在社會(huì)歷史召喚下轉(zhuǎn)投“大我”書寫，弱化女性身體體驗(yàn)的表達(dá)。同時(shí)代，還有一部分作家如張愛玲、蘇青、凌叔華等，她們依然堅(jiān)持書寫女性經(jīng)驗(yàn)，書寫厚重?zé)粲跋碌?、家庭瑣事中的女性身心體驗(yàn)，只是在特定的階段，她們所書寫的內(nèi)容在宏大歷史沖突的照射下被遮蔽、弱化到幾乎看不見了。值得注意的是進(jìn)入20世紀(jì)80年代后期，以王安憶、林白、陳染等為代表的女作家，不僅再次續(xù)寫女性歷史和女性體驗(yàn)，更大膽開啟女性欲望與身體體驗(yàn)書寫的先河，這也正是伍爾夫女性經(jīng)驗(yàn)、婦女書寫以及身體體驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的啟蒙結(jié)果。

就新世紀(jì)伍爾夫身體書寫觀念(或者上升到身體美學(xué)范疇)的理論界接受效果情況來看，目前文藝?yán)碚擃I(lǐng)域主要還處于對(duì)伍爾夫身體書寫的理念梳理和美學(xué)構(gòu)建中。最具有代表性的是王敏的博士論文《弗吉尼亞·伍爾夫小說中的身體美學(xué)思想研究》 (2021)。該文章指出，首先伍爾夫更加注重對(duì)生與死的表達(dá)，并且強(qiáng)調(diào)了自人、物之間建立起完整的主體關(guān)系確定。另外，伍爾夫?qū)⑿」房闯蔀榫哂腥祟惿眢w與意識(shí)心態(tài)的投射體，總結(jié)了身體感官以及主體意識(shí)之間的關(guān)系，并對(duì)身體情況以及環(huán)境因素進(jìn)行研究。第三，伍爾夫在小說中，以生態(tài)批評(píng)的角度對(duì)身體和時(shí)空的關(guān)系進(jìn)行分析，完善的身體概念建立在男女、人類與非人類的社會(huì)平等關(guān)系之上。而且，為了確定真實(shí)情感對(duì)身體美學(xué)的影響，伍爾夫又在露天歷史劇中演練了日常生活的劇情。伍爾夫?qū)ι眢w的觀照從文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)觀表達(dá)到小劇場(chǎng)表演，均已內(nèi)含了當(dāng)下“身體美學(xué)”研究的路徑和焦點(diǎn)。

回望伍爾夫在中國(guó)百年接受歷程，自20世紀(jì)30年代起，伍爾夫?qū)χ袊?guó)現(xiàn)代小說作家的影響是客觀存在的，主要是“一種美學(xué)格式、美學(xué)規(guī)范和美學(xué)視野的開拓”，[26]中國(guó)作家們會(huì)模仿伍爾夫的意識(shí)流技巧，通過自由的、流動(dòng)的、跳躍式的寫作手段來呈現(xiàn)不同人物的內(nèi)心活動(dòng)，徹底打破了我國(guó)傳統(tǒng)敘事方式的連續(xù)性、一致性。但是，在當(dāng)時(shí)的背景條件下，中國(guó)文學(xué)界對(duì)于伍爾夫個(gè)人和作品無法做到全面的推介、接受，而且，根基深厚的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)也并不會(huì)因?yàn)槟骋恍庐愋问降某霈F(xiàn)而完全中斷或者終結(jié)。至20世紀(jì)80年代，雖然初始階段中國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?qū)ξ闋柗虻年P(guān)注繼續(xù)聚焦于“意識(shí)流”問題，但是在80年代末期逐步延展到女性主義領(lǐng)域，進(jìn)入90年代，從創(chuàng)作到批評(píng)實(shí)踐都大量出現(xiàn)以女性意識(shí)、“雙性同體”“一間屋子”等極具伍爾夫女性主義色彩的實(shí)踐成果。這個(gè)階段，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)從理論到創(chuàng)作都表現(xiàn)出極強(qiáng)自覺性和拓展性，可以說以伍爾夫?yàn)槭椎奈鞣脚灾髁x文學(xué)批評(píng)在中國(guó)傳播得到強(qiáng)烈回應(yīng)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，當(dāng)疾病和身體美學(xué)作為次新話題弋游于文藝研究領(lǐng)域，伍爾夫的疾病敘事、死亡意識(shí)還有對(duì)身體的描述、實(shí)踐方式正逐步成為當(dāng)下伍爾夫中國(guó)傳播和接受的熱點(diǎn)。伍爾夫文藝?yán)砟钤谥袊?guó)百年歷程宣示一個(gè)規(guī)律：任何時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展都始終是在傳承與變遷、借鑒與轉(zhuǎn)化中完成審美革新，具有階段性，這一基本規(guī)律不僅僅體現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)發(fā)展和批評(píng)中，在世界文藝發(fā)展中也同樣適用。