《在延安文藝座談會上的講話》對中國抗戰(zhàn)版畫運(yùn)動發(fā)展的推動作用

凌承緯 汪奕蒙

1.古元，《哥哥的假期》，版畫，1942

2.沃渣，《查路條》，版畫，1938

20世紀(jì)二三十年代，魯迅先生不遺余力地倡導(dǎo)新興版畫，很重要的一個(gè)原因就是希望借這門新興藝術(shù)以及其高揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義，沖破當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界萬馬齊喑的形勢，打開中國美術(shù)發(fā)展的新局面，服務(wù)于社會和人民。1937年7月，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中華民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成，新興的藝術(shù)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，由一批肩負(fù)民族救亡大任的熱血青年參與，成為抗日救亡文藝戰(zhàn)線上的一支先鋒隊(duì)和生力軍。

戰(zhàn)火硝煙中，中國新興版畫以其鮮明的政治指向、獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和廣泛的社會影響迅速發(fā)展，演繹成為具有特定文化內(nèi)涵和歷史意義的中國抗戰(zhàn)版畫運(yùn)動——一場波瀾壯闊的貫穿抗日戰(zhàn)爭歷史的革命藝術(shù)運(yùn)動。這場革命藝術(shù)運(yùn)動在偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭中，歷經(jīng)血與火的洗禮，踐行了魯迅先生生前的預(yù)言：中國新興版畫將從“幾個(gè)前哨的進(jìn)行”發(fā)展成為“有無盡的旌旗蔽空的大隊(duì)”。[1]

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，新興的版畫作為最貼近人民大眾和中國社會現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，一方面發(fā)揮了它在中國社會變革和民族解放斗爭中的宣傳作用、教育作用和戰(zhàn)斗作用，即如魯迅所說：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”；另一方面由于它在中國興起不久，作為一門新興的藝術(shù)，無論在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作技藝等諸多方面都尚顯不足。創(chuàng)作上除了有比較明顯“依傍和摹仿”歐洲木刻的痕跡以外，由于造型能力不強(qiáng)，一些作品中的人物形象刻畫有生搬西方繪畫中的光影造型原理的現(xiàn)象，不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)陰影和復(fù)雜的背景描繪，致使這類作品中的人物形象不為中國廣大民眾接受。在邊區(qū)，有老百姓稱其為“陰陽臉”“麻子臉”。他們不理解畫中的人物為什么“半邊臉光亮、半邊臉長毛？”木刻作品中的設(shè)色，構(gòu)圖等形式也比較簡單，缺少變化，至于人物的個(gè)性塑造和內(nèi)心世界的表現(xiàn)也就談不上了。抗戰(zhàn)初期，無論是邊區(qū)還是大后方的版畫創(chuàng)作除了上述問題以外，一些作者由于經(jīng)歷貧乏，對社會現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和認(rèn)識不夠，表現(xiàn)在藝術(shù)上往往“只憑政治口號就定主題，而且憑這抽象的概念就寫作起來”[2]。一些作者“只熱衷于‘畫什么’（抗戰(zhàn)主題），忽視了怎么畫！”忽視造型藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，“畫中沒有生動的形象，沒有藝術(shù)的魅力，只有說明”。表現(xiàn)抗日，多是在畫面上以錘子或槍托敲擊在狼狽不堪的敵人頭上，標(biāo)題則是“給侵略者以打擊”之類，而“日本兵多是小胡子、突門牙、老光眼鏡的臉譜等等”[3]。在延安文藝界，因?yàn)閷W(xué)術(shù)上受教條主義影響，普遍存在著用政治取代一切，壓倒一切的現(xiàn)象。公式化、概念化對于基礎(chǔ)原本就比較薄弱的新興版畫的發(fā)展來說非常不利。

3.陳九，《血戰(zhàn)臺兒莊》，版畫，1938

4.力群，《飲》，版畫，1940

中國共產(chǎn)黨人認(rèn)識到教條主義、宗派主義、黨八股傾向的危害，以及文藝工作中不能正確處理普及與提高、歌頌與暴露等問題。這些危害和問題集中反映出了邊區(qū)文藝工作中存在的一個(gè)根本問題，即文藝工作的方向問題，文藝為誰服務(wù)的問題。

1942年5月2日，延安文藝界舉行了文藝座談會，5月23日，中共中央主席毛澤東出席會議，發(fā)表了重要講話。他講了作為與會者考慮問題的基礎(chǔ)的7個(gè)方面的情況，包括國際、國內(nèi)形勢，“五四”運(yùn)動以來革命文藝運(yùn)動的歷史經(jīng)驗(yàn)，邊區(qū)文藝運(yùn)動和延安文藝界的實(shí)際狀況等。他明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，要求文藝工作者深入群眾生活和火熱的現(xiàn)實(shí)斗爭；提出人民群眾的生活是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉；幫助文藝工作者認(rèn)識并處理好文藝工作中的普及與提高，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族文化以及文藝作品的政治、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等方面的問題。

毛澤東的講話從馬克思主義理論的高度，全面、系統(tǒng)地回答了革命文藝運(yùn)動和革命文藝工作的根本問題、原則問題、方向問題，提出了一條無產(chǎn)階級的革命文藝路線和方針。

延安文藝座談會對于中國新興版畫運(yùn)動來說，其意義不僅在于幫助版畫工作者解決了創(chuàng)作中遇到的一系列問題，更重要的是在總結(jié)中國革命文藝二三十年來發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)及教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，為新興的革命藝術(shù)運(yùn)動前進(jìn)指明了方向。

5月30日，毛澤東又親臨魯迅藝術(shù)文學(xué)院，向全體師生講話。他的講話深入淺出，談笑風(fēng)生。他說道，從你們不久前演出的話劇《帶槍的人》里面，我們看見了列寧。列寧在這個(gè)戲里和群眾談話、打電話、辦公、趕走孟什維克……可是在戲里他沒有吃過飯，也沒有睡過覺，人不吃飯、不睡覺是不行的。列寧在生活中當(dāng)然也要吃飯和睡覺的。戲里并沒有把列寧的一切活動都寫出來。這就是說，實(shí)際生活中的列寧比戲里的列寧要豐富得多。但是，列寧沒到過中國，更不用說延安，何況他已經(jīng)去世了，戲里的列寧卻仍然活著，還可以永遠(yuǎn)活下去。他出現(xiàn)在延安邊區(qū)大禮堂的舞臺上，并且還可以出現(xiàn)在世界所有的舞臺上。所以我們說文藝作品中反映出來的生活要比普通實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想，因此更帶普遍性。

5.彥涵，《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》，版畫，1943

6.丁正獻(xiàn)，《賣唱的孩子》，版畫，1942

毛澤東還向魯藝的學(xué)員指出了“大魯藝”和“小魯藝”的關(guān)系。他說，你們快畢業(yè)了，將要離開魯藝了。你們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的地方是“小魯藝”，還有一個(gè)“大魯藝”。只是在“小魯藝”學(xué)習(xí)還不夠，還要到“大魯藝”去學(xué)習(xí)?！按篝斔嚒本褪枪まr(nóng)兵群眾的生活和斗爭。廣大工農(nóng)兵群眾就是“大魯藝”的老師。你們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真地向他們學(xué)習(xí)，改造自己的思想感情，把自己的立足點(diǎn)移到工農(nóng)兵這邊來，才能成為真正的革命文藝工作者。

毛澤東的講話在邊區(qū)文藝界產(chǎn)生了很大影響。以延安為中心的邊區(qū)版畫運(yùn)動由此進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。木刻工作者紛紛深入人民、深入部隊(duì)、深入農(nóng)村、深入敵后，立足豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作出了一大批既有邊區(qū)軍民戰(zhàn)斗生活氣息，又頗具民族民間風(fēng)格的版畫作品。如古元的《哥哥的假期》《割草》《結(jié)婚登記》，力群的《勞山燒炭》《豐衣足食圖》，沃渣的《奪回我們的牛羊》《威武不屈》，焦心河的《為戰(zhàn)士縫征衣》《蒙古青年》，胡一川的《抗日大會》，莊言的《北方姑娘》，劉峴的《抗戰(zhàn)建國》，以及彥涵、羅工柳、陳叔亮等人的作品。其中一些作品經(jīng)中共中央南方局轉(zhuǎn)送到重慶展出，讓大后方的木刻作者深受啟發(fā)和鼓舞。

查閱史料，關(guān)于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的消息傳到大后方，最早見于《新華日報(bào)》1943年3月24日刊登的一則短訊：

“延安電：三月十三日解放日報(bào)以首頁大部分篇幅刊載中共中央文委及中共中央組織部召開的黨的文藝工作者會議消息。凱豐、陳云、劉少奇同志之講話，均提綱發(fā)表，題目用頭號大字標(biāo)出。凱豐同志講話之標(biāo)題為‘反對自視特殊’，劉少奇同志講話之標(biāo)題為‘從改造實(shí)踐中長期學(xué)習(xí)’。此外，毛澤東同志去年五月二十三日在文藝座談會上之結(jié)語摘要，更在矚目地位刊出。毛澤東同志指示，文藝應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)，是此次會議的指針，也是文藝運(yùn)動的總方向?！?/p>

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正式發(fā)表是在1943年10月19日延安出版的《解放日報(bào)》上，全文近兩萬字，占用了三個(gè)版面?！对谘影参乃囎剷系闹v話》的正式版本即由此傳開，隨后便有各種單行本出現(xiàn)。1943年10月19日是魯迅先生逝世7周年的日子?！督夥湃請?bào)》選擇在這天發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，以此來紀(jì)念魯迅先生，號召廣大文藝工作者繼承和發(fā)揚(yáng)魯迅的精神。

兩個(gè)多月后，1944年元旦，重慶《新華日報(bào)》在第六版“新華副刊”上，用一個(gè)整版的篇幅，以《毛澤東同志對于文藝問題的意見》為題，分“文藝上的為群眾和如何為群眾的問題”“文藝的普及和提高”“文藝和政治”三個(gè)小標(biāo)題，摘登了《在延安文藝座談會上的講話》的主要內(nèi)容。同時(shí)刊發(fā)了編者按：

“毛澤東同志在延安文藝界座談會上曾發(fā)表過兩次講話，有系統(tǒng)地說明了目前文藝和文藝運(yùn)動上的根本問題。原文不可能全部發(fā)表，只好提要介紹一下。在這里的三篇文章中，關(guān)于普及與提高問題的一篇，全部是毛澤東同志的原文；另外兩篇中加著引號的部分也都是他的原文。原文全部共二萬余字，此地所節(jié)錄出來的自然只能傳達(dá)出其中若干基本的論點(diǎn)。”

為了讓大后方的文藝工作者更好地學(xué)習(xí)和領(lǐng)會《在延安文藝座談會上的講話》精神，1944年4月，周恩來指派參加過延安文藝座談會的何其芳、劉白羽兩人隨林伯渠率領(lǐng)的中共代表團(tuán)到重慶，向大后方文藝工作者傳達(dá)《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容和精神，同時(shí)調(diào)查大后方文藝運(yùn)動開展的情況。按照周恩來的指示，何其芳和劉白羽到重慶后，先向時(shí)任國民政府軍事委員會政治部文化工作委員會負(fù)責(zé)人的郭沫若介紹了延安整風(fēng)運(yùn)動和延安文藝座談會前后的情況，特別詳細(xì)地傳達(dá)了毛澤東主席的講話內(nèi)容。隨后，郭沫若即在位于重慶市郊賴家橋的文化工作委員會主持召開了重慶文藝界人士參加的由何其芳、劉白羽傳達(dá)《在延安文藝座談會上的講話》精神的座談會。以后，郭沫若又在重慶市中區(qū)天官府7號——文化工作委員會城區(qū)駐地，多次組織大后方文藝界人士學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會上的講話》的集會。在渝木刻工作者均參加了上述活動。

中共中央南方局主辦的《群眾》雜志1944年9月出版的第9卷第18期上，刊發(fā)了陸定一、何其芳、劉白羽的三篇文章：《讀〈向吳滿有看齊〉有感》《關(guān)于藝術(shù)群眾化問題》《新的藝術(shù)，新的群眾》。陸定一在《讀〈向吳滿有看齊〉有感》一文中寫道：“張諤同志送來古元同志的一張木刻年畫，叫做《向吳滿有看齊》，古元同志的木刻向來以描寫陜北農(nóng)村生活著名，他的木刻，富于民族氣派，老百姓看得懂，情調(diào)也是中國的，老百姓喜歡，畫面是明朗、快樂的，但又是嚴(yán)肅、絲毫不茍的，可以看出作者對于農(nóng)民的熱愛，和對農(nóng)民情感深刻的體會。這些特點(diǎn)，在當(dāng)今的中國藝術(shù)界，即使不是獨(dú)一無二，也是不可多得的。但古元同志以往的木刻都注重寫生，在寫生中提高自己技術(shù)的修養(yǎng)，而《向吳滿有看齊》，則有了新的內(nèi)容，這就是增加了鮮明的政治斗爭的意義。在這張木刻里，古元同志把藝術(shù)與宣傳極其技巧地統(tǒng)一起來了。這張木刻雖然在技巧上還有可以改進(jìn)之處，但極其重要的意義，卻在于它給了我們一個(gè)很好的范例，很好的榜樣。這是整風(fēng)運(yùn)動在藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)大收獲?！?/p>

始于1941年5月，止于1945年4月的延安整風(fēng)運(yùn)動，是中國共產(chǎn)黨歷史上一次影響深遠(yuǎn)的大規(guī)模整風(fēng)運(yùn)動。這次整風(fēng)旨在破除主觀主義、宗派主義、黨八股，端正全黨思想路線、政治路線，明確今后努力的方向，對奪取抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的勝利產(chǎn)生了巨大的推動作用。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就是在這次整風(fēng)運(yùn)動中針對延安文藝領(lǐng)域暴露出來的問題做的一次意義重大、影響深遠(yuǎn)的講話。

陸定一的文章中還專門講到古元深入邊區(qū)農(nóng)村生活，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的情況和體會：

“古元同志對我說，為了更能服務(wù)于革命斗爭，他準(zhǔn)備作連環(huán)圖畫，因?yàn)橹挥羞B環(huán)圖畫能把事情的過程描寫出來，其教育意義比單幅大得多。古元同志又說，他所以能夠畫邊區(qū)農(nóng)民，因?yàn)樗谘影泊谝秽l(xiāng)鎮(zhèn)府幫助工作十個(gè)月，因而熟悉了農(nóng)民的生活。他又說，今后要畫連環(huán)畫，還須更多知道農(nóng)民生活。例如二流子變?yōu)樯a(chǎn)者，這是很好的連環(huán)圖畫題材，但要畫它，必須先去看看許多二流子，他們的衣服怎樣穿法，帽子怎樣戴法，舉止神情又是怎樣的，然后畫將出來，一望而知是個(gè)二流子。他又說，了解生活，不但是去看看而已，還必須去工作，比如要畫運(yùn)鹽而且有教育意義，最好自己當(dāng)過運(yùn)鹽隊(duì)的政治指導(dǎo)員。

古元同志這些話都講得很對，祝他精進(jìn)不已，祝他很好地成功。我國農(nóng)民對藝術(shù)是愛好的，但是他們的‘食糧’，向來是一則粗制濫造，二則封建意味極為濃厚，我們革命文化人，有責(zé)任來給他們以思想上政治上和技巧上很好的新食糧?！?/p>

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正式傳達(dá)到大后方是在抗日戰(zhàn)爭后期，然而《在延安文藝座談會上的講話》對邊區(qū)版畫創(chuàng)作的影響所帶來的變化，在1942年10月重慶舉行的《全國雙十木刻展覽》上就已經(jīng)顯示出來了。在這次展覽上，來自延安的作品中表現(xiàn)的邊區(qū)軍民戰(zhàn)斗生活、生產(chǎn)建設(shè)和民主改革的題材豐富多彩，作品的藝術(shù)風(fēng)格樸實(shí)無華，繪畫語言簡潔明快，猶如一陣清新的空氣吹進(jìn)大后方的畫壇，讓大后方的版畫工作者和廣大民眾不但大開眼界，而且倍感親近可及。10月15日下午，從南洋回國不久的徐悲鴻特地從位于沙坪壩的中央大學(xué)來到展覽現(xiàn)場參觀。他仔細(xì)地看完全部作品后，十分驚嘆，認(rèn)為這次展覽“是數(shù)年來中國藝苑不可多得的寶貴收獲，尤其對古元同志的作品盡極贊揚(yáng)?！盵4]10月18日，《新民報(bào)》刊登了徐悲鴻撰寫的題為《全國木刻展》的文章。文中寫道：

“我在中華民國31年（1942年）10月15日下午三時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家古元。

我自認(rèn)為不是一思想有了狹隘問題之國家主義者，我惟對于還沒有20年歷史的中國新版畫界已誕生一巨星，不禁深自慶賀。古元乃是他日國際比賽中之一位選手，而他必將為中國取得光榮?！盵5]

大后方的文藝?yán)碚摷摇娈嫻ぷ髡咭布娂娫趫?bào)刊上撰寫評論文章，對邊區(qū)版畫家的創(chuàng)作不吝溢美之詞。因此，可以說《在延安文藝座談會上的講話》對大后方版畫創(chuàng)作以及版畫運(yùn)動發(fā)展的影響最先是通過延安版畫的交流而達(dá)成的。1944年以后，在重慶舉辦的“八人木刻聯(lián)展”（后來因延安版畫家劉峴作品加入，又稱“九人木刻聯(lián)展”）、中外文藝聯(lián)絡(luò)社主辦的“漫畫·木刻展覽會”，特別是1945年底，在重慶中一路的中蘇文協(xié)舉行的延安和重慶兩地共計(jì)26位版畫家的300余件作品聯(lián)袂出展的“渝延木刻聯(lián)合展”等一系列展覽上，可以清晰地看到《在延安文藝座談會上的講話》對邊區(qū)和大后方版畫創(chuàng)作的影響所帶來的變化。

“渝延木刻聯(lián)合展”開幕后第三天，1945年12月31日的《新華日報(bào)》上發(fā)表了茅盾的文章《門外漢的感想》，文章高度評價(jià)這次展覽中來自延安的木刻藝術(shù)，認(rèn)為延安的木刻有其特殊的風(fēng)格，內(nèi)容是反映現(xiàn)實(shí)生活的，形式是樸質(zhì)剛勁的。延安的木刻融合了西洋繪畫的技巧和中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)；再加上邊區(qū)實(shí)施民主改革，人民翻身做主人以后，版畫家在充滿朝氣與活力的現(xiàn)實(shí)生活中受到激勵(lì)迸發(fā)出巨大創(chuàng)造力，由此達(dá)到這樣美妙的境界。茅盾在文章中寫道：“如果有人要問：民族形式這口號提出了五六年，我們到底創(chuàng)造出什么可以稱為民族形式的東西沒有呢？那我敢大聲回答：這些木刻便是大輅的始基的椎輪。如果有人進(jìn)一步再問：為什么陜北的藝術(shù)家可以做出這樣可以夸耀的成績來呢？我以為最好的回答不是幾句原則性的話，而是這些藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)生活記錄?！泵┒苷J(rèn)為，延安的木刻家不僅僅是生活在勞動人民之中，而且他們自己也是勞動人民，也在干著生產(chǎn)，干著教育、衛(wèi)生、破除迷信等工作。他們不是脫離了生活和生產(chǎn)，站在斗爭圈之外的清高雅人。他們不過是在生產(chǎn)勞動之外再多了一副工具——木刻刀！

貼近現(xiàn)實(shí)生活，深入人民大眾，在抗日戰(zhàn)爭如火如荼的現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的源泉，獲得創(chuàng)作的靈感和激情，創(chuàng)作出人民大眾熟悉且歡迎的作品。革命的版畫運(yùn)動走在中國美術(shù)爭取民族自由和解放的斗爭的前列。

毛澤東曾在《新民主主義論》一文中說“魯迅的方向，就是中華民族新文化運(yùn)動的方向。”魯迅為社會而藝術(shù)，為人民而藝術(shù)的文藝思想在中國新興版畫運(yùn)動——中國抗戰(zhàn)時(shí)期的抗戰(zhàn)版畫運(yùn)動中得到生動的體現(xiàn)。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，在講話精神的指引和推動下，這場革命的藝術(shù)運(yùn)動開展得愈加生動活潑，綿延數(shù)年而不衰退，在中國抗日戰(zhàn)爭史和中國近現(xiàn)代美術(shù)史上寫下了不可或缺的光輝篇章。

注釋

[1]見《魯迅全集》第六卷人民文學(xué)出版社1963年版《且介亭雜文二集》中之《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯》序。

[2]肖英：《關(guān)于創(chuàng)作態(tài)度》，《解放日報(bào)》，1942年4月2日。

[3]王朝聞：《再藝術(shù)些》，《解放日報(bào)》，1941年12月2日。

[4]王琦：《中國木刻研究會陪都區(qū)雙十全國木展報(bào)告》，《新蜀報(bào)》，1942年11月1日。

[5]徐悲鴻：《全國木刻展》，重慶《新民報(bào)》，1942年10月18日。