從小舞臺(tái)到大銀幕：現(xiàn)代傳媒視域下戲曲文化的活態(tài)傳承

○王傳琪

在信息爆炸的時(shí)代，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的融合碰撞頻繁，讓傳統(tǒng)文化恢復(fù)了生機(jī)與活力。近兩年，如粵劇電影《白蛇傳·情》《南越宮詞》、以越劇文化為最大亮點(diǎn)的《柳浪聞鶯》在口碑與市場推廣上均獲得了空前的好評。從小舞臺(tái)走向大銀幕，傳統(tǒng)戲曲似乎找到了發(fā)展的新方向，但要實(shí)現(xiàn)真正意義上的活態(tài)傳承，仍需要?jiǎng)?chuàng)作者們共同努力。

一、年輕化、青春化的戲曲電影

戲曲電影是中國民族戲曲與電影藝術(shù)相結(jié)合的片種。戲曲，融合了“唱、念、做、打”等表演形式，是深受歡迎的娛樂形式之一。古時(shí)的戲曲題材大多涉及人們喜聞樂見的家事或是與英雄人物和歷史事件相關(guān)，多宣揚(yáng)封建倫理道德觀念，與當(dāng)下受眾的思想觀念脫節(jié)。另外，戲曲的唱腔等形式也與當(dāng)代的審美觀念有隔閡，動(dòng)輒數(shù)小時(shí)的完本演出也不符合當(dāng)下人們的文化消費(fèi)習(xí)慣。而如《白蛇傳·情》一類的戲曲電影，則順應(yīng)了當(dāng)下年輕人的審美觀念，無論是有新美學(xué)風(fēng)格的視聽語言，還是電影中的戲曲表演形式，或是電影敘事手法，都是在傳統(tǒng)戲曲的“唱、念、做、打”與故事情節(jié)基礎(chǔ)上作了改編，用當(dāng)下年輕人眼中的“美”去解構(gòu)傳統(tǒng)故事，重新編碼了戲曲的藝術(shù)表達(dá)方式。

戲曲反映著中華民族的含蓄的審美心理，無論是越劇的“寫實(shí)風(fēng)格”，還是昆曲的“寫意風(fēng)”，抑或是戲曲電影中頻頻出現(xiàn)的科技樣貌，戲曲人總是在虛實(shí)結(jié)合中，尋求“寓情于景、情景交融、以情訴情、以景塑人”的境界。以往單純對戲曲舞臺(tái)進(jìn)行拍攝的紀(jì)錄片式的戲曲電影，只能滿足老戲迷的需求，而流行的實(shí)景拍攝方式不僅耗時(shí)耗力，也會(huì)與戲曲中細(xì)膩又顯得浮夸的肢體動(dòng)作產(chǎn)生違和感。

戲劇電影《白蛇傳·情》的導(dǎo)演張險(xiǎn)峰決定“用西方的電影技術(shù)，來建立東方文化的美學(xué)體系”?！栋咨邆鳌で椤芬跃实奶匦Т罱艘粋€(gè)宋代宮廷工筆畫風(fēng)格的煙雨江南，給觀眾以古風(fēng)之奇幻體驗(yàn)。這種“眼到處皆是景，各異景映不同情”的“國風(fēng)新美學(xué)”手法，用抽象化、符號化的布景展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化之絕美，也襯托了《白蛇傳·情》的“一切景語皆情語”。值得一提的是，影片對于動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)和游戲美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格元素的借鑒，并不是一味照搬，而是依據(jù)戲曲表演的場景需要有針對性地進(jìn)行提煉創(chuàng)作。如電影中的昆侖山與金山寺一段，遠(yuǎn)近的夢幻對比，讓年輕觀眾有進(jìn)入修仙游戲般的代入之感，也讓人們聚焦于演員的唱詞與動(dòng)作。這些現(xiàn)代電影技術(shù)的背后，是制作團(tuán)隊(duì)運(yùn)用的堪比動(dòng)畫電影設(shè)計(jì)的分鏡圖數(shù)量與細(xì)節(jié)。

《白蛇傳·情》成為年輕群體中的“爆款”，豆瓣8.0 的評分也離不開新的戲曲電影沉浸表演方式。“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵1]在以往的劇院演出中，戲曲演員為了讓后排觀眾能感同身受，達(dá)到互動(dòng)效果，常會(huì)將“歌舞表演”夸張化，并且多采用“明星”唱法，而粵劇作為少有的將實(shí)用性武術(shù)融入各個(gè)行當(dāng)?shù)膭》N，對于演員“四功五法”的要求較為嚴(yán)苛。將舞臺(tái)戲曲表演搬上大銀幕，伴隨觀演方式的變化，觀眾的審美需求也會(huì)發(fā)生改變。同時(shí)由于電影的獨(dú)有美學(xué)特征，它更注重演員的細(xì)節(jié)表達(dá)。以往在傳統(tǒng)舞臺(tái)演出時(shí)常會(huì)被觀眾忽略的眼神、臉部等細(xì)微表情動(dòng)作，在電影剪輯的配合下將被多次放大?！皯蚯娪笆紫纫覍?shí)于演員的表演、唱腔、對白、身段、包括演員的功法，既不能損害它，又要忠實(shí)地呈現(xiàn)表演藝術(shù)。”[2]《白蛇傳·情》的戲曲表演不僅保留了戲曲藝術(shù)的本真，更襯托出人物角色的特點(diǎn)。以粵劇的招牌動(dòng)作表演為例，舞臺(tái)版的白素貞在“水漫金山”一段中，與十八羅漢打斗以“水袖功”“踢出手”相互配合進(jìn)行表演，其中“踢出手”雖然只有一瞬，但卻需要演員有極好的身體素質(zhì)和爆發(fā)力，這也考驗(yàn)演員的戲曲舞臺(tái)水平。但在戲曲電影中，導(dǎo)演去掉了“踢出手”這一電影中不夠突出的動(dòng)作，單獨(dú)使用了多種翻花水袖技巧，配以慢鏡頭與“水漫金山”特效的展示，更顯得白素貞的法力高強(qiáng)和內(nèi)心的堅(jiān)定?！八洹睂⑸絻A覆、法?！傲⒄榷ㄋ钡染o密又不重復(fù)的細(xì)節(jié)，運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)將觀眾對于戲曲動(dòng)作的想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這是之前的舞臺(tái)表演所不能達(dá)到的效果。再加上快速剪輯與美景的襯托，甚至讓其頗有東方暴力美學(xué)的視覺感受，延伸了戲曲電影的美學(xué)意味。

隨著文化強(qiáng)國建設(shè)的穩(wěn)步推進(jìn)，當(dāng)下的影片也越來越多從中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。《柳浪聞鶯》就融合了越劇文化、扇藝文化等傳統(tǒng)文化元素，以著名唱段“梁?！睘閿⑹履副?，講述了上世紀(jì)末國有劇團(tuán)變遷中一對姐妹花和畫扇師關(guān)于愛情與人生的故事。影片雖不是傳統(tǒng)的戲曲電影，但全片因戲而起，因戲而落，長達(dá)二十分鐘的越劇唱段也成為了最出彩的段落。這種以戲曲文化為重要敘事題材的電影創(chuàng)作，為傳統(tǒng)戲曲增添了新的表達(dá)方式。不斷有年輕演員加入到有戲曲元素的電影中，更使得戲曲文化在大銀幕市場“出圈”。

“思想性與藝術(shù)性是衡量戲曲劇目優(yōu)秀與否的重要準(zhǔn)則，而內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、融合甚至相互轉(zhuǎn)化則是戲曲藝術(shù)獲得較高審美價(jià)值的必要條件?！盵3]對于《白蛇傳·情》來說，電影表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新不是單一的，而是與現(xiàn)代精神主題相輔相成的。主創(chuàng)人員將白素貞對于自我的執(zhí)著追求與掙扎充分外化成了可聽可看的戲劇語言，給予觀眾超越時(shí)空的觀影體驗(yàn)。值得一提的是，影片所塑造的敢愛敢恨，不畏強(qiáng)權(quán)，積極爭取的大女主形象也順應(yīng)了當(dāng)今“女主熱”的創(chuàng)作潮流。[4]同時(shí)，影片不過分追求電影的好萊塢“救貓咪”式的敘事手法，而遵循中國傳統(tǒng)戲劇的回目結(jié)構(gòu)，即采用折子戲般的段落式作為影片結(jié)構(gòu)，讓不同文化背景的受眾都能更快理解故事。

影片《柳浪聞鶯》改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主王旭烽的中篇合集《愛情西湖》，它細(xì)膩傳神地刻畫了畫家工欲善、越劇女小生垂髫和花旦銀心這三個(gè)各具個(gè)性的小人物，以及大時(shí)代下三人命運(yùn)的糾葛與變遷。垂髫是一個(gè)戲癡，演的“梁山伯”人人叫好；銀心表面單純內(nèi)心卻頗為鉆營，但與垂髫一直同窗長大在這個(gè)越劇劇團(tuán)，雖只有個(gè)“祝英臺(tái)”的丫頭名，卻是獨(dú)屬于垂髫戲中女扮男裝的“祝英臺(tái)”。而越劇逐漸落寞，劇團(tuán)因市場化運(yùn)作不善被迫解散，工欲善的加入使得這對“梁?！钡娜松涌~緲。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》無疑是最為知名的戲曲之一，戲曲中“十八相送”的經(jīng)典片段在全國引起了不小的轟動(dòng)。而“梁?！惫适略谇О倌甑臍v史中通過多種媒介的傳播，已成為傳統(tǒng)文化中極具代表性的元素，也是民族情感共同體的符號之一。

越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的通本注重描述二人感天動(dòng)地、生死相依的愛情，從愛情電影的敘事角度來說未免有些單薄，階級與性別上的缺陷也會(huì)讓一些年齡偏小的觀眾難有代入之情。《柳浪聞鶯》成功地選取了文化母題中的核心情感共同體來進(jìn)行人物關(guān)系的建構(gòu)與人物情感的表達(dá)，多次以“梁祝”唱詞代以日常對白，如工欲善質(zhì)問因事故變盲不再演戲的垂髫為何不辭而別時(shí)，曾經(jīng)在臺(tái)上玉樹臨風(fēng)的“梁山伯”，在盲人按摩店里悠悠唱起了“想山伯無兄又無弟，亦無妹也無姐，有緣千里來相會(huì)，得遇仁兄心歡喜”。全片以戲中戲的橋段，升華了傳統(tǒng)戲曲的敘事結(jié)構(gòu)，更借伶人的離合之情抒發(fā)越劇的興衰之感。在兩個(gè)女性人物在舞臺(tái)上下性別轉(zhuǎn)換的過程中，影片借工欲善之口提出了越劇女小生“第三性”的概念。在戲曲文化中，越劇女小生是行當(dāng)中獨(dú)特的存在，“他”不似古代的嬌弱女子，也更不是同學(xué)三年仍辨不出形影不離的同學(xué)性別的男人，“他”是女性想象中的男性，擁有幻想中的一切美好。《柳浪聞鶯》作為一部借用戲曲探討時(shí)代與性別的電影，能如此深刻地為戲曲行當(dāng)以及傳統(tǒng)“梁祝”故事的文本帶來具有時(shí)代性與創(chuàng)新性的解讀并進(jìn)行正面?zhèn)鞑?，是難能可貴的。

二、媒介融合背景下的“戲曲+”建設(shè)

美國馬薩諸塞州理工大學(xué)的伊契爾·索勒·普爾教授在上世紀(jì)最早提出了“媒介融合”的概念，他認(rèn)為媒介融合必將經(jīng)歷組織融合、資本融合、傳播手段融合、媒介形態(tài)融合這四大階段。學(xué)界也普遍認(rèn)為后期的融合就是文化融合?？梢哉f，融合是當(dāng)今傳媒藝術(shù)發(fā)展的重要特征和傳媒藝術(shù)生態(tài)格局變化的重要背景，主要體現(xiàn)在技術(shù)融合、媒介融合和平臺(tái)融合三個(gè)層面。[5]在短視頻等便攜的大眾娛樂方式的裹挾下，傳統(tǒng)的戲曲電影面臨種種困境。陳舊的藝術(shù)表達(dá)尚且可以通過跨媒介敘事與科技技術(shù)的引入來革新，盡管這對于部分創(chuàng)作者來說是極其艱難的。如中國戲曲學(xué)院副教授黃迎所說：“戲曲電影的被邊緣化，是時(shí)代進(jìn)步的必然結(jié)果。面對這種時(shí)代必然，我們更應(yīng)該去著力開掘戲曲電影在歷史變遷中不變的東西?！盵6]媒體融合背景下，傳統(tǒng)文化傳承需要全媒體傳播和全行業(yè)的支持，需要大家一起打開新思路，才能真正讓戲曲電影綻放新生，做到戲曲文化在新時(shí)代的活態(tài)傳承。

值得借鑒的是，《白蛇傳·情》探索了戲曲跨平臺(tái)傳播繼而實(shí)現(xiàn)破圈效果的可能性。電影預(yù)告片一經(jīng)播放后，便登上B站等平臺(tái)的熱搜榜，“驚艷”“美爆了”等溢美之詞瘋狂刷屏，網(wǎng)友紛紛要求增加排片，并在多個(gè)媒體平臺(tái)進(jìn)行“自來水”似的“打CALL”。截至2022年8月，電影豆瓣評分高達(dá)9.0，且一直呈穩(wěn)定高分；更有許多人表示，因?yàn)檫@部電影對粵劇和廣東充滿了向往。2021年，《白蛇傳·情》第一輪放映時(shí)，不到20天便打破戲曲電影《李三娘》的票房紀(jì)錄，成為中國影史戲曲類電影票房冠軍，加上2022 年5 月的第二輪放映，現(xiàn)已總計(jì)2700 萬元票房。根據(jù)貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)，《白蛇傳·情》29 歲以下的觀眾占比65%，35歲以下占比更高達(dá)80.7%。[7]

如前文所述，《白蛇傳·情》在戲曲故事新編、戲曲電影形式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，不僅契合國內(nèi)年輕觀眾的審美需求，承擔(dān)了文化傳承的責(zé)任，更在多個(gè)國際電影節(jié)上獲得榮譽(yù)，入選第76 屆威尼斯國際電影節(jié)、第75 屆戛納國際電影節(jié)的展映環(huán)節(jié)，好評如潮，成為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尤其是戲曲文化“走出去”的代表。

這一次的破圈與《百鳥朝鳳》有異曲同工之處，也源于戲曲電影創(chuàng)作者合理運(yùn)用現(xiàn)代媒體的優(yōu)勢。傳統(tǒng)戲曲難免有曲高和寡之嫌，單純“說教”和再現(xiàn)已不符合文藝作品的發(fā)展趨勢。困于老觀眾的“一畝三分地”，更不利于戲曲文化的活態(tài)傳承。應(yīng)靈活選擇大眾社交娛樂平臺(tái)，利用媒介與平臺(tái)優(yōu)勢進(jìn)行聯(lián)動(dòng)宣發(fā)，如短視頻話題、B站的二段創(chuàng)作、微博與豆瓣觀影群等。

這一點(diǎn)上，講述越劇文化的《柳浪聞鶯》深諳此道。對于大部分年輕人來說，戲曲是長輩電臺(tái)中聽不懂的鄉(xiāng)音，但也是無法割舍的鄉(xiāng)愁。該片由鄭云龍等具有音樂、戲曲功底的年輕演員出演，在網(wǎng)絡(luò)營銷上更加青春化，以與越劇票友和演員對談為主要看點(diǎn)，結(jié)合時(shí)代變遷下戲曲生存空間的逼仄，影片吸引更多青年人由愛聽愛情和歷史故事轉(zhuǎn)而自發(fā)了解越劇文化。另外，積極搶占新媒體渠道，獲得觀眾及時(shí)的評論與意見反饋，也有利于促進(jìn)作品質(zhì)量和后續(xù)制作水平的提升。

長久以來，戲曲電影的制作多由政府財(cái)政撥款、公立電影制片廠主持，對國有院團(tuán)的經(jīng)典戲曲進(jìn)行改編、拍攝。由此，題材和內(nèi)容方面受到了很大的約束，同時(shí)資金的匱乏也導(dǎo)致很難進(jìn)行科技化、產(chǎn)業(yè)化的電影拍攝。號稱首部4K全景聲粵劇電影的《白蛇傳·情》，基于梅花獎(jiǎng)演員主演的劇目改編，保證了劇目質(zhì)量，更積極引入社會(huì)募集資金，依靠更加純粹的市場機(jī)制，請來了大導(dǎo)演與澳大利亞、新西蘭、深圳三地頂尖特效團(tuán)隊(duì)共同完成，將中國的戲曲電影推動(dòng)到“戲曲大片”時(shí)代，構(gòu)建了良好的商業(yè)化循環(huán)機(jī)制。

近些年，江蘇、廣東等地的戲曲電影知名度和精品率逐漸提升，也打開了“戲曲+”的新概念、新思路。比如江蘇省演藝集團(tuán)錫劇團(tuán)整合全省戲曲資源，聯(lián)合南京電影制片廠建立起專業(yè)的戲曲電影攝影棚，孵化并拍攝了多個(gè)劇種的戲曲電影，加強(qiáng)不同類型的藝術(shù)融合。安徽再芬黃梅劇團(tuán)積極利用短視頻等跨媒介平臺(tái)，吸引更多年輕觀眾了解戲曲文化，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

同時(shí)，戲曲電影的發(fā)展除了專業(yè)戲曲創(chuàng)作者的努力外，也離不開電影評論界和影迷的參與與反饋。上海國際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)等國內(nèi)重要節(jié)展紛紛開設(shè)戲曲電影論壇，以多重視角探討在新時(shí)代的媒介傳播環(huán)境中戲曲電影的創(chuàng)作、傳播發(fā)展的跨媒介新路徑。

從小舞臺(tái)到大銀幕，戲曲電影不斷涌現(xiàn)的“出圈”作品為傳統(tǒng)文化的活態(tài)傳承打開了新方向。創(chuàng)作者應(yīng)積極響應(yīng)促進(jìn)民族文化復(fù)興的號召，利用更多的媒介渠道進(jìn)行現(xiàn)實(shí)且青春化的表達(dá)。而伴隨著電影產(chǎn)業(yè)化水平提升、市場的蓬勃發(fā)展，戲曲電影也將呈現(xiàn)出更旺盛的生命力。

注釋：

[1]王國維.宋元戲曲史[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2010：10.

[2]顧春芳.意象生成——戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016：300.

[3]馮冬.從小劇場戲曲《玉天仙》看黃梅戲藝術(shù)的當(dāng)代探索[J].中國戲劇，2020（03）：62-64.

[4]《白蛇傳·情》：新式戲曲電影的成功還是試錯(cuò)？[EB/OL]（2021-05-30）[2022-08-31].https://mp.weixin.qq.com/s/DoeEHrOMqHHm_4oCVEIsqg

[5]胡智鋒,陳寅.融合背景下傳媒藝術(shù)生態(tài)格局之變[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2021（04）：173-179.

[6]黃迎.當(dāng)代戲曲影視導(dǎo)演創(chuàng)作漫談[J].電影文學(xué)，2021（01）：114-116.

[7]羊城晚報(bào).《白蛇傳·情》重映倒計(jì)時(shí) 唯美粵劇再傳情[EB/OL].(2022-05-17)[2022-09-01].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1733032602174929247&wfr=spider&for=pc