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2019-11-12 15:32:32俞惠康
連云港文學(xué) 2019年3期
俞惠康
近年來(lái)，抗戰(zhàn)題材的電視劇街知巷聞，讓人目不暇接，而抗戰(zhàn)劇一旦加上了“神”字，就打破了抗戰(zhàn)劇作為現(xiàn)實(shí)主義題材的劇目分類，變成了任何劇目形式都可以嫁接到抗戰(zhàn)劇上面的藝術(shù)形態(tài)。馬克思主義文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性原則，真實(shí)性、審美傾向性是現(xiàn)實(shí)主義的一般原則，在典型環(huán)境中塑造豐富可感的又具有普世意義的典型人物是現(xiàn)實(shí)主義文藝題材的更高要求，用馬克思主義文藝?yán)碚撊ヅ挟?dāng)下的“抗日神劇”，這對(duì)于我們?nèi)绾螐恼嬲饬x上去看待歷史、重塑歷史具有積極的意義。
在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，文藝是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是上層建筑的一部分?！皠趧?dòng)的對(duì)象是人類生活的對(duì)象化：人不僅像在意識(shí)中那樣在精神上使自己二重化，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！薄翱谷丈駝 笔亲髡哳^腦反映的產(chǎn)物。所謂“抗日神劇”就是指那些在導(dǎo)演二次編排的過(guò)程中，過(guò)度夸張地表現(xiàn)“鬼子”形象、過(guò)度娛樂(lè)化地制造劇情和脫離歷史真實(shí)的語(yǔ)境。它大多是描寫(xiě)第二次世界大戰(zhàn)中，中國(guó)人民以一種不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的精神進(jìn)行抗戰(zhàn)?！翱谷丈駝 北粚?dǎo)演和制片人注入了神話的意識(shí)形態(tài)，使劇情缺少莊重性和嚴(yán)肅性?？箲?zhàn)劇本身作為一種現(xiàn)實(shí)類題材，不應(yīng)該偏離歷史的真實(shí)而把它帶入神話劇的范疇，把抗戰(zhàn)劇本身的歷史價(jià)值遮蔽起來(lái)，取而代之的是為了博得觀眾一笑而不經(jīng)思考的表達(dá)方式。這種以抗戰(zhàn)題材為表面現(xiàn)象，實(shí)際上雜糅了各種樣式的表現(xiàn)方式，如武俠、科幻、穿越、言情元素等，不僅歪曲了真實(shí)的抗戰(zhàn)歷史，而且讓受眾慢慢淡化對(duì)歷史的刻骨銘記，對(duì)抗戰(zhàn)的歷史由知曉變成了似懂非懂的尷尬局面。
一、“抗日神劇”產(chǎn)生的原因
我國(guó)廣播電視業(yè)的發(fā)展在21世紀(jì)處于一個(gè)特殊時(shí)期。電視劇在當(dāng)今時(shí)代背景下，商業(yè)性質(zhì)越來(lái)越突顯出來(lái)，其內(nèi)容可能比電影的內(nèi)容更為吸引人，所以電視劇的產(chǎn)出一部分也是為了迎合受眾的審美心理需求，滿足觀眾的觀劇口味。
先是古裝劇大肆登上電視劇歷史舞臺(tái)，以其劇情性和戲劇性吸引大部分年輕人，并最終導(dǎo)致泛濫。不久，古裝劇因?yàn)樘厥庠虮幌拗撇コ?。接著，諜?zhàn)劇和反特劇又被觀眾批為“格調(diào)不高”、“價(jià)值觀混亂”而相繼退出電視劇市場(chǎng)。之后電視劇制造商又開(kāi)始轉(zhuǎn)戰(zhàn)其他路線。
此時(shí)，抗戰(zhàn)劇開(kāi)始大量涌現(xiàn)并大張旗鼓地宣傳自己。由于抗戰(zhàn)劇對(duì)各種類型題材的包容性比較大，從而更有可能獲得高收視率。于是，為了吸引觀眾的眼球，迎合大眾的審美趣味，他們有意刪除了侵華日軍殘暴兇狠的畫(huà)面，將之刻畫(huà)得極其白癡和低能。在歷史的審美維度上加上“貌似”兩個(gè)字，變成了貌似歷史，貌似真理，人們已經(jīng)分不清楚真正的抗戰(zhàn)歷史是什么樣子，真相被“神劇”掩埋起來(lái)了。
同時(shí)，抗戰(zhàn)劇在表達(dá)上加入一點(diǎn)神話故事的形態(tài)，使之更加符合受眾偏激的趣味，欣賞夸張而具有顛覆性的故事情節(jié)和沉迷于感官的快感之中。如被指為“抗日神劇”《雪地娘子軍》，展現(xiàn)的是兩個(gè)戰(zhàn)地女英雄。其中一位年輕的，便是在戰(zhàn)場(chǎng)上飛奔手刃鬼子的青年女俠，而另一位，則是東北大姐，操練三軍，帶領(lǐng)隊(duì)伍馳騁疆場(chǎng)。后者更有土匪的氣質(zhì)，殺日寇的最初動(dòng)機(jī)就保護(hù)自己的金礦。她們不僅可以像“神奇女俠”一樣奔跑在戰(zhàn)場(chǎng)上，而且射擊水平堪稱國(guó)際水準(zhǔn)，一槍一個(gè)敵方士兵不在話下。這類“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的抗日女英雄們，實(shí)現(xiàn)了電視劇美學(xué)上“暴力”與“個(gè)性”的結(jié)合。這樣的視覺(jué)沖擊，也是帶動(dòng)高收視率的重要原因。
二、“抗日神劇”脫離文化現(xiàn)實(shí)
“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，能夠彌補(bǔ)作家的生活經(jīng)驗(yàn)的不足和世界觀上的缺陷。”在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，發(fā)展馬克思主義的文藝觀，不是被傳統(tǒng)的文藝形態(tài)所束縛，而是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)，這就需要在人類的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以及在這個(gè)實(shí)踐活動(dòng)中生成的各種復(fù)雜的關(guān)系，不僅僅是‘純文學(xué)’，還是體現(xiàn)當(dāng)代我們所面對(duì)的“文化現(xiàn)實(shí)”。這樣就使馬克思主義文藝?yán)碚摼哂鞋F(xiàn)代性和前沿性?！翱谷丈駝 弊鳛橐环N雜糅多種形態(tài)的電視劇，本身就不是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎(chǔ)上反映文藝本體論、生產(chǎn)論、發(fā)展論和價(jià)值觀的統(tǒng)一。
“抗日神劇”歷來(lái)都是輿論轟炸的熱點(diǎn)，從手撕鬼子、褲襠里藏手榴彈、向空中甩手榴彈炸飛飛機(jī)，到八路軍拿AK47和捷克式機(jī)槍打鬼子，再到抗戰(zhàn)英雄騎著二戰(zhàn)后才有的全地形車、操著二戰(zhàn)后才有新式雷明頓系列狙擊步槍打鬼子。那些所謂的抗戰(zhàn)英雄個(gè)個(gè)發(fā)型不亂，臉色白嫩光滑，并且武藝高強(qiáng)，用劍氣就能把鬼子殺傷于三里開(kāi)外。
從此，“抗日神劇”全面開(kāi)花。根據(jù)廣電總局官網(wǎng)提供的數(shù)據(jù)，2012年全國(guó)首創(chuàng)完成并獲得“國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)行許可證”的劇目共計(jì)506部17703集，其中近代革命題材77部，占到15.22%，僅次于當(dāng)代都市這一題材?！翱谷丈駝 痹诓コ龅倪^(guò)程中紕漏百出，在不斷被人們質(zhì)疑“抗日神劇”歷史真實(shí)的聲音中，也讓人們產(chǎn)生了反思。
《抗日奇?zhèn)b》被認(rèn)為是國(guó)內(nèi)“抗日神劇”雛形之作。該劇舍棄了歷史真實(shí)來(lái)?yè)Q取高收視率，將此類題材電視劇轉(zhuǎn)變?yōu)槲鋫b和動(dòng)作片，把抗日英雄神話為武藝高強(qiáng)、銅頭鐵臂一樣的超強(qiáng)人物，制造這種傳奇人物讓觀眾產(chǎn)生對(duì)抗日英雄的膜拜之情。該劇拍攝的地點(diǎn)大部分都是在橫店，并沒(méi)有反映出歷史真實(shí)的環(huán)境，此劇開(kāi)啟了“抗日神劇”的新的玩法，一些主流媒體尚不能對(duì)此劇做出定位。
實(shí)際上這種“四不像”式的“抗日神劇”不僅雜糅了娛樂(lè)節(jié)目的元素，還雜糅了綜藝節(jié)目的元素。導(dǎo)演為了收視率把抗戰(zhàn)劇類型化的范圍擴(kuò)大化了，迎合了大部分少年和青少年的感官需求。在脫離文化真實(shí)的語(yǔ)境中，沒(méi)有反映出社會(huì)變革和歷史發(fā)展的趨勢(shì)。“抗日神劇”不僅篡改了歷史，還制造出一種虛幻的精神炸彈麻痹人們的神經(jīng)，人們?cè)谟^看這種“神劇”中慢慢地把對(duì)歷史本身具有的嚴(yán)肅性在笑聲中一并抹殺了。
三、“抗日神劇”過(guò)度藝術(shù)化
“現(xiàn)實(shí)主義是‘藝術(shù)地真實(shí)地反映真實(shí)’的態(tài)度和方法，這種態(tài)度和方法‘不是指人們的世界觀（雖然它被世界觀所影響所制約），而是指：人們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)活動(dòng)中，是以無(wú)限廣闊的客觀現(xiàn)實(shí)為對(duì)象、為依據(jù)、為源泉，并以影響現(xiàn)實(shí)為目的?！彼囆g(shù)的真實(shí)是建立在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，反映歷史生活的歷史劇是允許藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)的，但必須通過(guò)藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)真實(shí)地反映歷史面貌，揭示出歷史發(fā)展的必然性。
近年來(lái)，國(guó)別與區(qū)域研究已成一股熱潮，日益成為外語(yǔ)學(xué)科及其他學(xué)科重點(diǎn)開(kāi)拓的重要學(xué)術(shù)陣地?？紤]到美國(guó)的重要性、影響力，以及深層次研究美國(guó)的現(xiàn)實(shí)需要，筆者提出，應(yīng)該借此良機(jī)在外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科框架下大力提倡美國(guó)學(xué)學(xué)科建設(shè)，從文化和歷史視角，運(yùn)用跨學(xué)科理論與方法，重點(diǎn)對(duì)美國(guó)歷史、文化、社會(huì)進(jìn)行深度研究，作為國(guó)別與區(qū)域研究的重要組成部分，作為新時(shí)代拓展外語(yǔ)學(xué)科內(nèi)涵的重要舉措。
“抗日神劇”是在后現(xiàn)代語(yǔ)境中發(fā)展而來(lái)的劇情，它過(guò)度地強(qiáng)調(diào)部分對(duì)整體的作用，部分甚至可以決定整體。從某種角度來(lái)講，中國(guó)的“抗日神劇”仿佛變成了美國(guó)電影《第一滴血》的翻版。用血腥的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，宣泄出來(lái)一種快意恩仇的情緒，一種狹隘的民族主義意識(shí)。
只有在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)厮囆g(shù)化才能起到歷史教化人的作用，過(guò)度的藝術(shù)化將打破現(xiàn)實(shí)主義題材的界限，走入“后”現(xiàn)代的語(yǔ)境中，使歷史失去本色，變成服務(wù)于藝術(shù)的擺設(shè)。
四、用馬克思主義文藝?yán)碚摻鈽?gòu)“抗日神劇”
“抗日神劇”是迎合當(dāng)代泛娛樂(lè)化的傳播語(yǔ)境，一來(lái)走商業(yè)化道路，二來(lái)走大眾傳播的道路，導(dǎo)致了“抗日神劇”偏離了馬克思主義文藝發(fā)展的要求。
制片人在導(dǎo)播抗戰(zhàn)劇的時(shí)候，把自己的主觀意見(jiàn)強(qiáng)加給了人物，而不是根據(jù)歷史實(shí)事求是地刻畫(huà)人物，變成了席勒式的刻畫(huà)和描寫(xiě)，并且把抗戰(zhàn)劇類的文藝作品當(dāng)作是自己見(jiàn)解的發(fā)聲筒，把庸俗的社會(huì)學(xué)當(dāng)作了馬克思主義。
本來(lái)抗戰(zhàn)劇是作為反映國(guó)家與民族精神的一種形式，通過(guò)抗戰(zhàn)劇來(lái)紀(jì)念和歌頌為國(guó)捐軀、英勇就義的英靈們，以此來(lái)激發(fā)青少年的愛(ài)國(guó)之情?？箲?zhàn)劇本身是一部現(xiàn)實(shí)主義的題材，導(dǎo)演走這“二”路，把它活生生地改成了“四不像”，甚至為了提高劇情的戲劇性而歪曲歷史的真實(shí)，不僅沒(méi)有讓受眾認(rèn)識(shí)到真實(shí)的歷史，還把他們帶到了誤區(qū)中去?！敖艹龅默F(xiàn)實(shí)主義作家，因?yàn)槭澜缬^中的進(jìn)步因素，掌握了正確的創(chuàng)作方法，要按照現(xiàn)實(shí)生活本身的樣子去描寫(xiě)作品中的人物事跡，因此生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐加深了對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，糾正了世界觀中的某種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)?！?/p>
用馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)“抗日神劇”的批評(píng)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
（一）政治標(biāo)準(zhǔn)
在電視劇藝術(shù)中，一切有利于社會(huì)主義文藝發(fā)展的，能讓人們正確認(rèn)識(shí)歷史的，鼓勵(lì)人們同心同德，促成進(jìn)步的東西，便是好的?！翱谷丈駝 贝蟛糠质悄７挛鞣诫娨暋㈦娪爸械目苹闷蛣?dòng)作片樣式拍出來(lái)的，“神劇”的傳播不能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)主義文藝精神。這些影視作品通過(guò)與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的結(jié)合，零距離地呈現(xiàn)在受眾面前，讓受眾更容易接觸被異化的文化所誤導(dǎo)。
我們的文藝工作者應(yīng)該創(chuàng)作出反映當(dāng)下勞動(dòng)人民在新時(shí)代的背景下蓬勃向上的精神，用藝術(shù)化的手段塑造出具有典型性的人物形象。
（二）藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)
對(duì)社會(huì)主義條件下的文藝作品而言，文藝的藝術(shù)性實(shí)質(zhì)是要求作品具有某種程度的超越性，但是這種超越性應(yīng)該控制在一定的范圍之內(nèi)?？箲?zhàn)劇本身既可以作為日常電視連續(xù)劇，也可以作為傳播馬克思主義的媒介。如果超越的東西脫離了整體，作品就不再是真實(shí)的，就會(huì)違背馬克思主義文藝觀的客觀要求。
以“抗日神劇”為例，人物的形象是作者自我體驗(yàn)、自我超越的產(chǎn)物。通過(guò)塑造的典型人物，我們可以從中看到作者的人生態(tài)度、審美理想。也可以說(shuō)，文藝形象身上體現(xiàn)的是作者理想自己或者理想他人的創(chuàng)造。擁有高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)水平，造成的社會(huì)影響也是巨大的，而且也能收獲更巨大的經(jīng)濟(jì)利益。如今“抗日神劇”超藝術(shù)化最大的問(wèn)題就是不能做到文藝作品中的傾向性和真實(shí)性的統(tǒng)一。把藝術(shù)的傾向性和真實(shí)性剝離開(kāi)來(lái)，使藝術(shù)在忽略歷史背景的鋪墊下變得僅僅只是愉悅?cè)藗円曈X(jué)神經(jīng)的精神鴉片，再加上一點(diǎn)媚俗的文藝傾向，雖然可以體現(xiàn)日常的生活化效果，但是卻降低了受眾審美情操。
五、“抗日神劇”產(chǎn)生的社會(huì)影響
“抗日神劇”是一種對(duì)歷史無(wú)底線的任意妄為的消費(fèi)，不僅沒(méi)有充分表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅性，還把它變成一種娛樂(lè)人們視覺(jué)感官的工具。這樣就消解了觀眾對(duì)中華民族抗戰(zhàn)歷史的真實(shí)面貌的認(rèn)知，嚴(yán)重?fù)p害了抗戰(zhàn)題材的歷史意蘊(yùn)與藝術(shù)價(jià)值。
（一）影響青少年對(duì)歷史的解讀
“抗日神劇”被冠以各種電視節(jié)目形態(tài)展現(xiàn)給廣大的青少年群體，在被娛樂(lè)化腐蝕的同時(shí)，“抗日神劇”所呈現(xiàn)的歷史真實(shí)性已經(jīng)蕩然無(wú)存，反而是以武俠化、言情化、偶像化，以及暴力、迷信和色情的形式展現(xiàn)在青少年面前，青少年在對(duì)歷史沒(méi)有深刻的認(rèn)識(shí)時(shí)，很容易建立起錯(cuò)誤的歷史觀、世界觀，認(rèn)為電視里面所反映的就是客觀事實(shí)，是我們現(xiàn)實(shí)生活的世界，從而造成孩子們認(rèn)知的偏差。以抗戰(zhàn)題材電視劇來(lái)說(shuō)，它旨在傳播正確的抗戰(zhàn)歷史和抗戰(zhàn)英雄的事跡，引導(dǎo)青少年全面了解中國(guó)人民抗戰(zhàn)的革命歷史，銘記歷史、緬懷先烈、珍愛(ài)和平，反對(duì)侵略。深化青少年愛(ài)國(guó)主義教育和革命傳統(tǒng)教育，大力弘揚(yáng)抗戰(zhàn)精神，是歷史賦予我們的責(zé)任。如今的一些“神劇”開(kāi)始走很明顯的商業(yè)路線，拋開(kāi)劇情題材的限制，雜糅各種藝術(shù)形式只為了獲得高收視率。歷史的真實(shí)面貌也因此被隱藏起來(lái)，曾經(jīng)悲壯的歷史展現(xiàn)在孩子面前卻是一種歡樂(lè)的氛圍，讓孩子淡漠了這段歷史，不會(huì)感受歷史的陣陣刺痛，更不會(huì)樹(shù)立起對(duì)革命先烈的敬仰之情。
（二）嚴(yán)重?fù)p害國(guó)家形象
抗戰(zhàn)劇加上了“神”字，體現(xiàn)出對(duì)歷史的不尊重，通過(guò)歪曲歷史的真實(shí)性，來(lái)帶給觀眾精神上的歡愉。而真正的抗戰(zhàn)題材作品是應(yīng)該以歷史事實(shí)為核心，展現(xiàn)中國(guó)人民在抗日斗爭(zhēng)中艱苦卓絕、英勇就義的精神，區(qū)別于“抗日神劇”對(duì)歷史典型人物刻畫(huà)的低級(jí)化、幼稚化，把日本鬼子描述成低級(jí)無(wú)能、幼稚可笑的人物。把編導(dǎo)的主觀意志強(qiáng)加給了典型人物，不僅改變了歷史，而且是對(duì)歷史的極大的褻瀆和不敬?！吧駝 笔蔷帉?dǎo)席勒式的抒寫(xiě)，是一種主觀態(tài)度的表達(dá)。
如果一個(gè)人或一個(gè)民族滿足于一時(shí)的勝利，而不去總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，就很難會(huì)有更多的超越?！翱谷丈駝 卑褎倮坍?huà)得理所當(dāng)然，把侵華日軍刻畫(huà)得弱智不堪，所以我們百戰(zhàn)百勝。對(duì)于那些用鮮血換來(lái)勝利的英靈們，可謂是極大的侮辱?！吧駝 辈粌H污染了我們的文化傳播環(huán)境，更是以低劣庸俗的文化品位損害國(guó)家形象。抗戰(zhàn)劇應(yīng)該實(shí)事求是地刻畫(huà)典型環(huán)境和典型人物形象，這樣歷史的永久魅力才會(huì)在抗日劇中顯現(xiàn)出來(lái)。
六、總結(jié)
文藝作為一種屬于社會(huì)上層建筑的特殊的藝術(shù)形態(tài)是由一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)存在決定的，它既是一定的歷史條件的產(chǎn)物，又是作家藝術(shù)家所屬時(shí)代的社會(huì)反映的結(jié)晶。因此，我們有理由從唯物史觀和辯證唯物論的反映論的有機(jī)結(jié)合上來(lái)把握文藝的性質(zhì)、內(nèi)容和功能。“抗日神劇”脫離唯物史觀單純地運(yùn)用“反映論”來(lái)理解文藝，或撇開(kāi)“反映論”孤立地依據(jù)唯物史觀來(lái)闡釋文藝，都是失之偏頗的，應(yīng)當(dāng)而且必須堅(jiān)持觀察和認(rèn)識(shí)文藝現(xiàn)象的理論基礎(chǔ)和方法論的總體統(tǒng)一性原則。
抗戰(zhàn)劇的文藝創(chuàng)作應(yīng)該樹(shù)立正確的“出發(fā)點(diǎn)”?！翱谷丈駝 睂?duì)人物的塑造大部分都是虛構(gòu)的，即由作家決定人物這樣行為而不是人物的自身行為，實(shí)際上是把現(xiàn)實(shí)的人變成了抽象的觀點(diǎn)。在電視劇本創(chuàng)作中，這種用作者的主觀動(dòng)機(jī)和觀念強(qiáng)加于人物自身的做法，大多會(huì)造成人物的概念化或人物的意識(shí)化，甚至?xí)选耙庾R(shí)看作是有生命的個(gè)人”，從而背離了人物內(nèi)在性格的邏輯，違反生活規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，夸大作家的主觀性，使創(chuàng)作中的這種主觀性推向主觀隨意性，造成歪曲乃至顛倒對(duì)生活和人物的客觀描寫(xiě)。
唯心式的創(chuàng)作只能產(chǎn)生一種純粹的個(gè)人想法的刻畫(huà)，個(gè)人的主觀意識(shí)放到任何一個(gè)主題里去都具有隨意性，編寫(xiě)“抗日神劇”每一個(gè)主題僅僅是把個(gè)人的主觀經(jīng)歷放進(jìn)某一段毫不相干的素材中去，而沒(méi)有結(jié)合歷史的大背景下對(duì)典型環(huán)境的描寫(xiě)和典型人物的塑造。所以說(shuō)，抗戰(zhàn)劇應(yīng)該還原現(xiàn)實(shí)，而不是把作者的主觀意念當(dāng)作是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。如果僅僅是為了制造出令人捧腹的喜劇效果來(lái)提高收視率，那么就把歷史帶給我們的嚴(yán)肅性和教育意義拋到九霄云外。
文藝?yán)碚摬粌H要深刻反映不同時(shí)代的民族對(duì)文藝的根本要求，而且還要及時(shí)反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)的審美需要和審美理想。馬克思和恩格斯在把握人類的社會(huì)分工時(shí)深刻地指出:分工以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式在統(tǒng)治階級(jí)中間表現(xiàn)出來(lái)，“在這個(gè)階級(jí)內(nèi)部，一部分人是作為該階級(jí)的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的玄想家，他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作主要的謀生之道，而另一些人對(duì)于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度，并且準(zhǔn)備接受這些思想和幻想，因?yàn)樵趯?shí)際中他們是這個(gè)階級(jí)的積極成員，很少有時(shí)間來(lái)編造關(guān)于自身的幻想和思想”。這就是說(shuō)，“抗日神劇”所反映出的意識(shí)形態(tài)，可以稱為娛樂(lè)化的幻象。而我們要做的，就是拋卻這種幻象，使理性回歸。
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俞惠康
近年來(lái)，抗戰(zhàn)題材的電視劇街知巷聞，讓人目不暇接，而抗戰(zhàn)劇一旦加上了“神”字，就打破了抗戰(zhàn)劇作為現(xiàn)實(shí)主義題材的劇目分類，變成了任何劇目形式都可以嫁接到抗戰(zhàn)劇上面的藝術(shù)形態(tài)。馬克思主義文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性原則，真實(shí)性、審美傾向性是現(xiàn)實(shí)主義的一般原則，在典型環(huán)境中塑造豐富可感的又具有普世意義的典型人物是現(xiàn)實(shí)主義文藝題材的更高要求，用馬克思主義文藝?yán)碚撊ヅ挟?dāng)下的“抗日神劇”，這對(duì)于我們?nèi)绾螐恼嬲饬x上去看待歷史、重塑歷史具有積極的意義。
在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，文藝是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是上層建筑的一部分?！皠趧?dòng)的對(duì)象是人類生活的對(duì)象化：人不僅像在意識(shí)中那樣在精神上使自己二重化，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！薄翱谷丈駝 笔亲髡哳^腦反映的產(chǎn)物。所謂“抗日神劇”就是指那些在導(dǎo)演二次編排的過(guò)程中，過(guò)度夸張地表現(xiàn)“鬼子”形象、過(guò)度娛樂(lè)化地制造劇情和脫離歷史真實(shí)的語(yǔ)境。它大多是描寫(xiě)第二次世界大戰(zhàn)中，中國(guó)人民以一種不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的精神進(jìn)行抗戰(zhàn)?！翱谷丈駝 北粚?dǎo)演和制片人注入了神話的意識(shí)形態(tài)，使劇情缺少莊重性和嚴(yán)肅性?？箲?zhàn)劇本身作為一種現(xiàn)實(shí)類題材，不應(yīng)該偏離歷史的真實(shí)而把它帶入神話劇的范疇，把抗戰(zhàn)劇本身的歷史價(jià)值遮蔽起來(lái)，取而代之的是為了博得觀眾一笑而不經(jīng)思考的表達(dá)方式。這種以抗戰(zhàn)題材為表面現(xiàn)象，實(shí)際上雜糅了各種樣式的表現(xiàn)方式，如武俠、科幻、穿越、言情元素等，不僅歪曲了真實(shí)的抗戰(zhàn)歷史，而且讓受眾慢慢淡化對(duì)歷史的刻骨銘記，對(duì)抗戰(zhàn)的歷史由知曉變成了似懂非懂的尷尬局面。
一、“抗日神劇”產(chǎn)生的原因
我國(guó)廣播電視業(yè)的發(fā)展在21世紀(jì)處于一個(gè)特殊時(shí)期。電視劇在當(dāng)今時(shí)代背景下，商業(yè)性質(zhì)越來(lái)越突顯出來(lái)，其內(nèi)容可能比電影的內(nèi)容更為吸引人，所以電視劇的產(chǎn)出一部分也是為了迎合受眾的審美心理需求，滿足觀眾的觀劇口味。
先是古裝劇大肆登上電視劇歷史舞臺(tái)，以其劇情性和戲劇性吸引大部分年輕人，并最終導(dǎo)致泛濫。不久，古裝劇因?yàn)樘厥庠虮幌拗撇コ?。接著，諜?zhàn)劇和反特劇又被觀眾批為“格調(diào)不高”、“價(jià)值觀混亂”而相繼退出電視劇市場(chǎng)。之后電視劇制造商又開(kāi)始轉(zhuǎn)戰(zhàn)其他路線。
此時(shí)，抗戰(zhàn)劇開(kāi)始大量涌現(xiàn)并大張旗鼓地宣傳自己。由于抗戰(zhàn)劇對(duì)各種類型題材的包容性比較大，從而更有可能獲得高收視率。于是，為了吸引觀眾的眼球，迎合大眾的審美趣味，他們有意刪除了侵華日軍殘暴兇狠的畫(huà)面，將之刻畫(huà)得極其白癡和低能。在歷史的審美維度上加上“貌似”兩個(gè)字，變成了貌似歷史，貌似真理，人們已經(jīng)分不清楚真正的抗戰(zhàn)歷史是什么樣子，真相被“神劇”掩埋起來(lái)了。
同時(shí)，抗戰(zhàn)劇在表達(dá)上加入一點(diǎn)神話故事的形態(tài)，使之更加符合受眾偏激的趣味，欣賞夸張而具有顛覆性的故事情節(jié)和沉迷于感官的快感之中。如被指為“抗日神劇”《雪地娘子軍》，展現(xiàn)的是兩個(gè)戰(zhàn)地女英雄。其中一位年輕的，便是在戰(zhàn)場(chǎng)上飛奔手刃鬼子的青年女俠，而另一位，則是東北大姐，操練三軍，帶領(lǐng)隊(duì)伍馳騁疆場(chǎng)。后者更有土匪的氣質(zhì)，殺日寇的最初動(dòng)機(jī)就保護(hù)自己的金礦。她們不僅可以像“神奇女俠”一樣奔跑在戰(zhàn)場(chǎng)上，而且射擊水平堪稱國(guó)際水準(zhǔn)，一槍一個(gè)敵方士兵不在話下。這類“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的抗日女英雄們，實(shí)現(xiàn)了電視劇美學(xué)上“暴力”與“個(gè)性”的結(jié)合。這樣的視覺(jué)沖擊，也是帶動(dòng)高收視率的重要原因。
二、“抗日神劇”脫離文化現(xiàn)實(shí)
“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，能夠彌補(bǔ)作家的生活經(jīng)驗(yàn)的不足和世界觀上的缺陷。”在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，發(fā)展馬克思主義的文藝觀，不是被傳統(tǒng)的文藝形態(tài)所束縛，而是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)，這就需要在人類的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以及在這個(gè)實(shí)踐活動(dòng)中生成的各種復(fù)雜的關(guān)系，不僅僅是‘純文學(xué)’，還是體現(xiàn)當(dāng)代我們所面對(duì)的“文化現(xiàn)實(shí)”。這樣就使馬克思主義文藝?yán)碚摼哂鞋F(xiàn)代性和前沿性?！翱谷丈駝 弊鳛橐环N雜糅多種形態(tài)的電視劇，本身就不是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎(chǔ)上反映文藝本體論、生產(chǎn)論、發(fā)展論和價(jià)值觀的統(tǒng)一。
“抗日神劇”歷來(lái)都是輿論轟炸的熱點(diǎn)，從手撕鬼子、褲襠里藏手榴彈、向空中甩手榴彈炸飛飛機(jī)，到八路軍拿AK47和捷克式機(jī)槍打鬼子，再到抗戰(zhàn)英雄騎著二戰(zhàn)后才有的全地形車、操著二戰(zhàn)后才有新式雷明頓系列狙擊步槍打鬼子。那些所謂的抗戰(zhàn)英雄個(gè)個(gè)發(fā)型不亂，臉色白嫩光滑，并且武藝高強(qiáng)，用劍氣就能把鬼子殺傷于三里開(kāi)外。
從此，“抗日神劇”全面開(kāi)花。根據(jù)廣電總局官網(wǎng)提供的數(shù)據(jù)，2012年全國(guó)首創(chuàng)完成并獲得“國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)行許可證”的劇目共計(jì)506部17703集，其中近代革命題材77部，占到15.22%，僅次于當(dāng)代都市這一題材?！翱谷丈駝 痹诓コ龅倪^(guò)程中紕漏百出，在不斷被人們質(zhì)疑“抗日神劇”歷史真實(shí)的聲音中，也讓人們產(chǎn)生了反思。
《抗日奇?zhèn)b》被認(rèn)為是國(guó)內(nèi)“抗日神劇”雛形之作。該劇舍棄了歷史真實(shí)來(lái)?yè)Q取高收視率，將此類題材電視劇轉(zhuǎn)變?yōu)槲鋫b和動(dòng)作片，把抗日英雄神話為武藝高強(qiáng)、銅頭鐵臂一樣的超強(qiáng)人物，制造這種傳奇人物讓觀眾產(chǎn)生對(duì)抗日英雄的膜拜之情。該劇拍攝的地點(diǎn)大部分都是在橫店，并沒(méi)有反映出歷史真實(shí)的環(huán)境，此劇開(kāi)啟了“抗日神劇”的新的玩法，一些主流媒體尚不能對(duì)此劇做出定位。
實(shí)際上這種“四不像”式的“抗日神劇”不僅雜糅了娛樂(lè)節(jié)目的元素，還雜糅了綜藝節(jié)目的元素。導(dǎo)演為了收視率把抗戰(zhàn)劇類型化的范圍擴(kuò)大化了，迎合了大部分少年和青少年的感官需求。在脫離文化真實(shí)的語(yǔ)境中，沒(méi)有反映出社會(huì)變革和歷史發(fā)展的趨勢(shì)。“抗日神劇”不僅篡改了歷史，還制造出一種虛幻的精神炸彈麻痹人們的神經(jīng)，人們?cè)谟^看這種“神劇”中慢慢地把對(duì)歷史本身具有的嚴(yán)肅性在笑聲中一并抹殺了。
三、“抗日神劇”過(guò)度藝術(shù)化
“現(xiàn)實(shí)主義是‘藝術(shù)地真實(shí)地反映真實(shí)’的態(tài)度和方法，這種態(tài)度和方法‘不是指人們的世界觀（雖然它被世界觀所影響所制約），而是指：人們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)活動(dòng)中，是以無(wú)限廣闊的客觀現(xiàn)實(shí)為對(duì)象、為依據(jù)、為源泉，并以影響現(xiàn)實(shí)為目的?！彼囆g(shù)的真實(shí)是建立在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，反映歷史生活的歷史劇是允許藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)的，但必須通過(guò)藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)真實(shí)地反映歷史面貌，揭示出歷史發(fā)展的必然性。
近年來(lái)，國(guó)別與區(qū)域研究已成一股熱潮，日益成為外語(yǔ)學(xué)科及其他學(xué)科重點(diǎn)開(kāi)拓的重要學(xué)術(shù)陣地?？紤]到美國(guó)的重要性、影響力，以及深層次研究美國(guó)的現(xiàn)實(shí)需要，筆者提出，應(yīng)該借此良機(jī)在外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科框架下大力提倡美國(guó)學(xué)學(xué)科建設(shè)，從文化和歷史視角，運(yùn)用跨學(xué)科理論與方法，重點(diǎn)對(duì)美國(guó)歷史、文化、社會(huì)進(jìn)行深度研究，作為國(guó)別與區(qū)域研究的重要組成部分，作為新時(shí)代拓展外語(yǔ)學(xué)科內(nèi)涵的重要舉措。
“抗日神劇”是在后現(xiàn)代語(yǔ)境中發(fā)展而來(lái)的劇情，它過(guò)度地強(qiáng)調(diào)部分對(duì)整體的作用，部分甚至可以決定整體。從某種角度來(lái)講，中國(guó)的“抗日神劇”仿佛變成了美國(guó)電影《第一滴血》的翻版。用血腥的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，宣泄出來(lái)一種快意恩仇的情緒，一種狹隘的民族主義意識(shí)。
只有在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)厮囆g(shù)化才能起到歷史教化人的作用，過(guò)度的藝術(shù)化將打破現(xiàn)實(shí)主義題材的界限，走入“后”現(xiàn)代的語(yǔ)境中，使歷史失去本色，變成服務(wù)于藝術(shù)的擺設(shè)。
四、用馬克思主義文藝?yán)碚摻鈽?gòu)“抗日神劇”
“抗日神劇”是迎合當(dāng)代泛娛樂(lè)化的傳播語(yǔ)境，一來(lái)走商業(yè)化道路，二來(lái)走大眾傳播的道路，導(dǎo)致了“抗日神劇”偏離了馬克思主義文藝發(fā)展的要求。
制片人在導(dǎo)播抗戰(zhàn)劇的時(shí)候，把自己的主觀意見(jiàn)強(qiáng)加給了人物，而不是根據(jù)歷史實(shí)事求是地刻畫(huà)人物，變成了席勒式的刻畫(huà)和描寫(xiě)，并且把抗戰(zhàn)劇類的文藝作品當(dāng)作是自己見(jiàn)解的發(fā)聲筒，把庸俗的社會(huì)學(xué)當(dāng)作了馬克思主義。
本來(lái)抗戰(zhàn)劇是作為反映國(guó)家與民族精神的一種形式，通過(guò)抗戰(zhàn)劇來(lái)紀(jì)念和歌頌為國(guó)捐軀、英勇就義的英靈們，以此來(lái)激發(fā)青少年的愛(ài)國(guó)之情?？箲?zhàn)劇本身是一部現(xiàn)實(shí)主義的題材，導(dǎo)演走這“二”路，把它活生生地改成了“四不像”，甚至為了提高劇情的戲劇性而歪曲歷史的真實(shí)，不僅沒(méi)有讓受眾認(rèn)識(shí)到真實(shí)的歷史，還把他們帶到了誤區(qū)中去?！敖艹龅默F(xiàn)實(shí)主義作家，因?yàn)槭澜缬^中的進(jìn)步因素，掌握了正確的創(chuàng)作方法，要按照現(xiàn)實(shí)生活本身的樣子去描寫(xiě)作品中的人物事跡，因此生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐加深了對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，糾正了世界觀中的某種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)?！?/p>
用馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)“抗日神劇”的批評(píng)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
（一）政治標(biāo)準(zhǔn)
在電視劇藝術(shù)中，一切有利于社會(huì)主義文藝發(fā)展的，能讓人們正確認(rèn)識(shí)歷史的，鼓勵(lì)人們同心同德，促成進(jìn)步的東西，便是好的?！翱谷丈駝 贝蟛糠质悄７挛鞣诫娨暋㈦娪爸械目苹闷蛣?dòng)作片樣式拍出來(lái)的，“神劇”的傳播不能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)主義文藝精神。這些影視作品通過(guò)與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的結(jié)合，零距離地呈現(xiàn)在受眾面前，讓受眾更容易接觸被異化的文化所誤導(dǎo)。
我們的文藝工作者應(yīng)該創(chuàng)作出反映當(dāng)下勞動(dòng)人民在新時(shí)代的背景下蓬勃向上的精神，用藝術(shù)化的手段塑造出具有典型性的人物形象。
（二）藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)
對(duì)社會(huì)主義條件下的文藝作品而言，文藝的藝術(shù)性實(shí)質(zhì)是要求作品具有某種程度的超越性，但是這種超越性應(yīng)該控制在一定的范圍之內(nèi)?？箲?zhàn)劇本身既可以作為日常電視連續(xù)劇，也可以作為傳播馬克思主義的媒介。如果超越的東西脫離了整體，作品就不再是真實(shí)的，就會(huì)違背馬克思主義文藝觀的客觀要求。
以“抗日神劇”為例，人物的形象是作者自我體驗(yàn)、自我超越的產(chǎn)物。通過(guò)塑造的典型人物，我們可以從中看到作者的人生態(tài)度、審美理想。也可以說(shuō)，文藝形象身上體現(xiàn)的是作者理想自己或者理想他人的創(chuàng)造。擁有高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)水平，造成的社會(huì)影響也是巨大的，而且也能收獲更巨大的經(jīng)濟(jì)利益。如今“抗日神劇”超藝術(shù)化最大的問(wèn)題就是不能做到文藝作品中的傾向性和真實(shí)性的統(tǒng)一。把藝術(shù)的傾向性和真實(shí)性剝離開(kāi)來(lái)，使藝術(shù)在忽略歷史背景的鋪墊下變得僅僅只是愉悅?cè)藗円曈X(jué)神經(jīng)的精神鴉片，再加上一點(diǎn)媚俗的文藝傾向，雖然可以體現(xiàn)日常的生活化效果，但是卻降低了受眾審美情操。
五、“抗日神劇”產(chǎn)生的社會(huì)影響
“抗日神劇”是一種對(duì)歷史無(wú)底線的任意妄為的消費(fèi)，不僅沒(méi)有充分表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅性，還把它變成一種娛樂(lè)人們視覺(jué)感官的工具。這樣就消解了觀眾對(duì)中華民族抗戰(zhàn)歷史的真實(shí)面貌的認(rèn)知，嚴(yán)重?fù)p害了抗戰(zhàn)題材的歷史意蘊(yùn)與藝術(shù)價(jià)值。
（一）影響青少年對(duì)歷史的解讀
“抗日神劇”被冠以各種電視節(jié)目形態(tài)展現(xiàn)給廣大的青少年群體，在被娛樂(lè)化腐蝕的同時(shí)，“抗日神劇”所呈現(xiàn)的歷史真實(shí)性已經(jīng)蕩然無(wú)存，反而是以武俠化、言情化、偶像化，以及暴力、迷信和色情的形式展現(xiàn)在青少年面前，青少年在對(duì)歷史沒(méi)有深刻的認(rèn)識(shí)時(shí)，很容易建立起錯(cuò)誤的歷史觀、世界觀，認(rèn)為電視里面所反映的就是客觀事實(shí)，是我們現(xiàn)實(shí)生活的世界，從而造成孩子們認(rèn)知的偏差。以抗戰(zhàn)題材電視劇來(lái)說(shuō)，它旨在傳播正確的抗戰(zhàn)歷史和抗戰(zhàn)英雄的事跡，引導(dǎo)青少年全面了解中國(guó)人民抗戰(zhàn)的革命歷史，銘記歷史、緬懷先烈、珍愛(ài)和平，反對(duì)侵略。深化青少年愛(ài)國(guó)主義教育和革命傳統(tǒng)教育，大力弘揚(yáng)抗戰(zhàn)精神，是歷史賦予我們的責(zé)任。如今的一些“神劇”開(kāi)始走很明顯的商業(yè)路線，拋開(kāi)劇情題材的限制，雜糅各種藝術(shù)形式只為了獲得高收視率。歷史的真實(shí)面貌也因此被隱藏起來(lái)，曾經(jīng)悲壯的歷史展現(xiàn)在孩子面前卻是一種歡樂(lè)的氛圍，讓孩子淡漠了這段歷史，不會(huì)感受歷史的陣陣刺痛，更不會(huì)樹(shù)立起對(duì)革命先烈的敬仰之情。
（二）嚴(yán)重?fù)p害國(guó)家形象
抗戰(zhàn)劇加上了“神”字，體現(xiàn)出對(duì)歷史的不尊重，通過(guò)歪曲歷史的真實(shí)性，來(lái)帶給觀眾精神上的歡愉。而真正的抗戰(zhàn)題材作品是應(yīng)該以歷史事實(shí)為核心，展現(xiàn)中國(guó)人民在抗日斗爭(zhēng)中艱苦卓絕、英勇就義的精神，區(qū)別于“抗日神劇”對(duì)歷史典型人物刻畫(huà)的低級(jí)化、幼稚化，把日本鬼子描述成低級(jí)無(wú)能、幼稚可笑的人物。把編導(dǎo)的主觀意志強(qiáng)加給了典型人物，不僅改變了歷史，而且是對(duì)歷史的極大的褻瀆和不敬?！吧駝 笔蔷帉?dǎo)席勒式的抒寫(xiě)，是一種主觀態(tài)度的表達(dá)。
如果一個(gè)人或一個(gè)民族滿足于一時(shí)的勝利，而不去總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，就很難會(huì)有更多的超越?！翱谷丈駝 卑褎倮坍?huà)得理所當(dāng)然，把侵華日軍刻畫(huà)得弱智不堪，所以我們百戰(zhàn)百勝。對(duì)于那些用鮮血換來(lái)勝利的英靈們，可謂是極大的侮辱?！吧駝 辈粌H污染了我們的文化傳播環(huán)境，更是以低劣庸俗的文化品位損害國(guó)家形象。抗戰(zhàn)劇應(yīng)該實(shí)事求是地刻畫(huà)典型環(huán)境和典型人物形象，這樣歷史的永久魅力才會(huì)在抗日劇中顯現(xiàn)出來(lái)。
六、總結(jié)
文藝作為一種屬于社會(huì)上層建筑的特殊的藝術(shù)形態(tài)是由一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)存在決定的，它既是一定的歷史條件的產(chǎn)物，又是作家藝術(shù)家所屬時(shí)代的社會(huì)反映的結(jié)晶。因此，我們有理由從唯物史觀和辯證唯物論的反映論的有機(jī)結(jié)合上來(lái)把握文藝的性質(zhì)、內(nèi)容和功能。“抗日神劇”脫離唯物史觀單純地運(yùn)用“反映論”來(lái)理解文藝，或撇開(kāi)“反映論”孤立地依據(jù)唯物史觀來(lái)闡釋文藝，都是失之偏頗的，應(yīng)當(dāng)而且必須堅(jiān)持觀察和認(rèn)識(shí)文藝現(xiàn)象的理論基礎(chǔ)和方法論的總體統(tǒng)一性原則。
抗戰(zhàn)劇的文藝創(chuàng)作應(yīng)該樹(shù)立正確的“出發(fā)點(diǎn)”?！翱谷丈駝 睂?duì)人物的塑造大部分都是虛構(gòu)的，即由作家決定人物這樣行為而不是人物的自身行為，實(shí)際上是把現(xiàn)實(shí)的人變成了抽象的觀點(diǎn)。在電視劇本創(chuàng)作中，這種用作者的主觀動(dòng)機(jī)和觀念強(qiáng)加于人物自身的做法，大多會(huì)造成人物的概念化或人物的意識(shí)化，甚至?xí)选耙庾R(shí)看作是有生命的個(gè)人”，從而背離了人物內(nèi)在性格的邏輯，違反生活規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，夸大作家的主觀性，使創(chuàng)作中的這種主觀性推向主觀隨意性，造成歪曲乃至顛倒對(duì)生活和人物的客觀描寫(xiě)。
唯心式的創(chuàng)作只能產(chǎn)生一種純粹的個(gè)人想法的刻畫(huà)，個(gè)人的主觀意識(shí)放到任何一個(gè)主題里去都具有隨意性，編寫(xiě)“抗日神劇”每一個(gè)主題僅僅是把個(gè)人的主觀經(jīng)歷放進(jìn)某一段毫不相干的素材中去，而沒(méi)有結(jié)合歷史的大背景下對(duì)典型環(huán)境的描寫(xiě)和典型人物的塑造。所以說(shuō)，抗戰(zhàn)劇應(yīng)該還原現(xiàn)實(shí)，而不是把作者的主觀意念當(dāng)作是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。如果僅僅是為了制造出令人捧腹的喜劇效果來(lái)提高收視率，那么就把歷史帶給我們的嚴(yán)肅性和教育意義拋到九霄云外。
文藝?yán)碚摬粌H要深刻反映不同時(shí)代的民族對(duì)文藝的根本要求，而且還要及時(shí)反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)的審美需要和審美理想。馬克思和恩格斯在把握人類的社會(huì)分工時(shí)深刻地指出:分工以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式在統(tǒng)治階級(jí)中間表現(xiàn)出來(lái)，“在這個(gè)階級(jí)內(nèi)部，一部分人是作為該階級(jí)的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的玄想家，他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作主要的謀生之道，而另一些人對(duì)于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度，并且準(zhǔn)備接受這些思想和幻想，因?yàn)樵趯?shí)際中他們是這個(gè)階級(jí)的積極成員，很少有時(shí)間來(lái)編造關(guān)于自身的幻想和思想”。這就是說(shuō)，“抗日神劇”所反映出的意識(shí)形態(tài)，可以稱為娛樂(lè)化的幻象。而我們要做的，就是拋卻這種幻象，使理性回歸。
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