長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》的創(chuàng)作特征與演奏分析

趙警霞

（運(yùn)城幼兒師范高等?？茖W(xué)校 山西 運(yùn)城 044000）

一、長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》的創(chuàng)作概述

（一）作曲家介紹

譚蜜子1936年出生于廣州市，幼年時(shí)曾在香港生活，1950 年進(jìn)入廣雅中學(xué)讀書，在校期間是?？谇訇?duì)成員。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，譚蜜子與家人逃難到重慶，當(dāng)時(shí)年僅14 歲的譚蜜子加入了中國(guó)人民解放軍，由于年紀(jì)太小，他被調(diào)入南京軍事學(xué)院文工團(tuán)，入團(tuán)后他開(kāi)始學(xué)習(xí)小提琴，之后，他轉(zhuǎn)入南京專業(yè)文工團(tuán)并開(kāi)始了自己的長(zhǎng)笛演奏生涯；兩年后，他以第一名的優(yōu)異成績(jī)考入上海音樂(lè)學(xué)院，師從捷克斯洛伐克著名的長(zhǎng)笛教育家阿諾斯特·鮑萊克教授，畢業(yè)后留校任教；1978 年到1987 年，譚蜜子任上海交響樂(lè)團(tuán)首席長(zhǎng)笛，同時(shí)，譚蜜子也是上海交響樂(lè)團(tuán)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的創(chuàng)辦人之一，為我國(guó)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的長(zhǎng)笛演奏家。

譚蜜子的創(chuàng)作涉及不同的音樂(lè)體裁，在作曲方面，譚蜜子先生尤其擅長(zhǎng)中西方風(fēng)格的融合，他在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中巧妙地融入了西方樂(lè)器的現(xiàn)代技法，在豐富作品音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)的同時(shí)，使中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)作品煥發(fā)出新的生命力。其代表作有《春風(fēng)綠江南》《江南好》《幻想曲》《中華狂想曲》《西北風(fēng)情》等，他創(chuàng)作改編的長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》更是中國(guó)長(zhǎng)笛音樂(lè)的重要代表作品。

（二）作品改編背景

長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》是譚蜜子先生于1980年5月13 日履行與他的好友黃紹江先生的約定而改編創(chuàng)作的。作曲家與黃紹江先生亦師亦友，曾經(jīng)在新加坡國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)擔(dān)任首席長(zhǎng)笛。好友黃紹江在去美國(guó)留學(xué)之前曾向譚蜜子約稿，黃紹江想帶一首極具中國(guó)民族特色的長(zhǎng)笛獨(dú)奏曲走出國(guó)門。為了遵守與黃紹江的約定，譚蜜子開(kāi)始創(chuàng)作。我國(guó)古代樂(lè)曲《春江花月夜》是譚蜜子最喜歡的傳統(tǒng)樂(lè)曲，于是，他便想以此為主題進(jìn)行改編。他最終創(chuàng)作的樂(lè)曲改編自我國(guó)傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》，《夕陽(yáng)簫鼓》與《春江花月夜》都是借景抒情類樂(lè)曲的代表，同時(shí)，對(duì)于長(zhǎng)笛演奏來(lái)說(shuō)，這兩首樂(lè)曲篇幅過(guò)長(zhǎng)且分段太多，完全按照原版改編不太符合長(zhǎng)笛獨(dú)奏的特點(diǎn)和廣大聽(tīng)眾的需求。因此，作曲家在創(chuàng)作時(shí)僅提取了原曲中的旋律素材，如何讓《夕陽(yáng)簫鼓》整首曲子既具有傳統(tǒng)民族特色又富有現(xiàn)代氣息是作曲家首先考慮的。創(chuàng)作完成后，譚蜜子謄抄了一份，第二天將曲譜交給了黃紹江，在那之后，樂(lè)曲沒(méi)經(jīng)過(guò)任何修改。譚蜜子先生運(yùn)用獨(dú)特的創(chuàng)作手法將長(zhǎng)笛的吹奏技巧應(yīng)用在中國(guó)民族器樂(lè)作品的呈現(xiàn)中，這對(duì)于我國(guó)長(zhǎng)笛音樂(lè)的發(fā)展具有非常重要的意義。

二、長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》的創(chuàng)作特征分析

（一）曲式分析

長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》是一首無(wú)再現(xiàn)單三部曲式的樂(lè)曲，整首曲子由引子、A段、B段、華彩部分、C段和尾聲構(gòu)成。

引子部分為散拍子，從C 宮調(diào)到D 商調(diào)式開(kāi)始，慢慢通過(guò)共同音G 轉(zhuǎn)入降E 宮的C 羽音上，引出本樂(lè)曲的主題，這部分沒(méi)有固定的節(jié)拍，節(jié)奏較為自由；作曲家運(yùn)用了擊鍵與顫音的方式來(lái)模仿鼓和洞簫的音色，再結(jié)合演奏上的處理，完成樂(lè)曲意境的烘托與表達(dá)。

A 段（1-8 小節(jié)）為F 商調(diào)式，從樂(lè)曲的2/4 拍開(kāi)始，由兩個(gè)樂(lè)句和一個(gè)連接句（9-14 小節(jié)）組成，總計(jì)14 個(gè)小節(jié)；其中包含樂(lè)曲主題的一部分，也就是原琵琶曲作品中的慢板樂(lè)段，第二主題在情緒表達(dá)上與第一主題形成了鮮明的對(duì)比。

B 段（15-25 小節(jié)）為非方整型樂(lè)段，總共有9個(gè)小節(jié)，第一個(gè)樂(lè)句有4 個(gè)小節(jié)，第二個(gè)樂(lè)句有5 個(gè)小節(jié)，結(jié)束的位置是在主導(dǎo)地位的F 商音上；之后的連接句也是本樂(lè)曲的華彩段（26-35 小節(jié)），激烈的情緒起伏推動(dòng)了音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展，總計(jì)9 個(gè)小節(jié)；

C 段（30-46 小節(jié)）總計(jì)16 個(gè)小節(jié)，在原來(lái)A樂(lè)段的基礎(chǔ)上把原本的1 個(gè)小節(jié)擴(kuò)大為2 或3 個(gè)小節(jié)，同時(shí)，通過(guò)轉(zhuǎn)變調(diào)式調(diào)性，變化音區(qū)、速度、力度等方法促進(jìn)主題的變換和發(fā)展，C 段一共有四句，每句由4 小節(jié)構(gòu)成；

尾聲部分由3/4 拍開(kāi)始一直到樂(lè)曲結(jié)束，尾聲的演奏風(fēng)格跟引子部分相互呼應(yīng)，也是對(duì)引子部分的擴(kuò)充，整首曲子在F 商音上結(jié)束。尾聲部分在結(jié)構(gòu)上也與引子部分相呼應(yīng)，讓聽(tīng)眾在欣賞時(shí)產(chǎn)生意猶未盡之感。

（二）調(diào)式調(diào)性

長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》的創(chuàng)作建立在我國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式上，通過(guò)不同調(diào)性的對(duì)比豐富音樂(lè)的色彩性表達(dá)。樂(lè)曲由最初C 宮系統(tǒng)的D 商調(diào)式轉(zhuǎn)到了bE 宮的C 羽調(diào)式，也為之后音樂(lè)的發(fā)展在調(diào)式上作了一定的鋪墊。樂(lè)曲的A 段共包含兩個(gè)樂(lè)句，作曲家在創(chuàng)作時(shí)均采用了bE 宮系統(tǒng)的bB 徵調(diào)式，之后，在連接句中轉(zhuǎn)入F商調(diào)式。從第15 小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入B 段，作曲家運(yùn)用了bE 宮系統(tǒng)的F 商調(diào)式，在連接句中又使用了同宮調(diào)中的C 羽調(diào)式，使音樂(lè)的表達(dá)在情感上形成對(duì)比。樂(lè)曲從第35 小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入C 段，在調(diào)式上依然延續(xù)了上一樂(lè)段的bE 宮系統(tǒng)的F 商調(diào)式，音樂(lè)情緒的表達(dá)也漸趨緩和，在情感上與A 段之前形成對(duì)比。最后的尾聲部分，旋律結(jié)束在bE 宮系統(tǒng)的F 商調(diào)式上，依然采用散板進(jìn)行，但是，情緒的表達(dá)也因?yàn)椴煌氐牟町惢幚矶嬖邗r明的區(qū)別。在調(diào)式的運(yùn)用上，作曲家整體遵循了統(tǒng)一性原則，調(diào)性的統(tǒng)一有助于樂(lè)曲內(nèi)容的完整呈現(xiàn)。

（三）旋律分析

在旋律上，作曲家采用了中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)常用的創(chuàng)作手法，即每?jī)蓚€(gè)相鄰的樂(lè)句中，前一句的尾音和后一句的首音均采用同音，民間稱這種手法為“連環(huán)扣”或“魚咬尾”。

引子部分的旋律對(duì)樂(lè)曲整體意境的烘托極為重要，也為后續(xù)音樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在A 樂(lè)段的表達(dá)中，旋律優(yōu)美抒情，呈波浪式發(fā)展，也體現(xiàn)出音樂(lè)的和諧性。在這一部分的呈示中，作曲家運(yùn)用了“連環(huán)扣”的旋律發(fā)展手法，使旋律曲調(diào)更加平穩(wěn)、輕盈，刻畫出明月從東山升起，在云霧中若隱若現(xiàn)的景象，將樂(lè)曲想要表達(dá)的朦朧美體現(xiàn)得淋漓盡致。

進(jìn)入B 段之后，隨著音樂(lè)主題的不斷變化與發(fā)展，音樂(lè)的意境表達(dá)與情感表達(dá)也發(fā)生了變化，旋律時(shí)而激昂熱烈，時(shí)而委婉深情，將樂(lè)曲的情感與意境呈現(xiàn)出來(lái)。在樂(lè)段的第三小節(jié)與第六小節(jié)中，作曲家在旋律的主干音之間加入了很多密集的六連音和十連音，增強(qiáng)了旋律的豐富性表達(dá)。從第九小節(jié)的后半拍開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入戲劇色彩鮮明的華彩樂(lè)段，前五小節(jié)運(yùn)用了琶音與震音，在體現(xiàn)技巧性的同時(shí)，烘托了樂(lè)曲的音樂(lè)氛圍，使音樂(lè)變得熱烈且極具感染力。在這一部分的節(jié)奏處理中，作曲家借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中的鑼鼓元素，由慢變快再逐漸增強(qiáng)，將作品引入下一樂(lè)段。

（四）聲腔化的表達(dá)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的表達(dá)帶有聲腔化的特點(diǎn)，“聲腔”也稱為“音腔”，是一種集音色、音強(qiáng)、力度為一身的樂(lè)音運(yùn)用樣式，它在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展中已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種審美取向。長(zhǎng)笛是一種西方樂(lè)器，需要將其置于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)境下進(jìn)行創(chuàng)作與演奏。如在長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》的回風(fēng)主題中，作曲家并未對(duì)原琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》的主題進(jìn)行大幅度的改動(dòng)，而是對(duì)原主題旋律進(jìn)行了保留，只是在裝飾音的使用以及力度呈現(xiàn)上作了相應(yīng)的改變。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，每個(gè)樂(lè)音都是獨(dú)立的個(gè)體，但作曲家運(yùn)用裝飾音產(chǎn)生的色彩效果也影響了音腔的表達(dá)，情緒上也會(huì)存在細(xì)微的變化。從音樂(lè)表達(dá)的功能上看，長(zhǎng)笛版《夕陽(yáng)簫鼓》中作曲家對(duì)音樂(lè)旋律的潤(rùn)色削弱了不同旋律音高之間的分離感，對(duì)音腔思維有一定的強(qiáng)調(diào)作用。

三、長(zhǎng)笛曲《夕陽(yáng)簫鼓》的演奏分析

（一）氣息的運(yùn)用

長(zhǎng)笛演奏中的氣息處理對(duì)作品演奏效果的呈現(xiàn)至關(guān)重要，氣息的運(yùn)用往往是演奏長(zhǎng)笛樂(lè)曲時(shí)首先要重視的，要想在演奏中最大限度地保證自己的氣息不被浪費(fèi)，就要在控制好口型的前提下掌握好呼吸方法，多采用腹式呼吸法，吸氣盡量吸到腹部，這樣可以增加自己的氣息量。而且，長(zhǎng)笛的音域很廣，從小字一組的c到小字四組的d，不同音域的音色特點(diǎn)略有不同，演奏者要依據(jù)不同音區(qū)的特點(diǎn)，對(duì)樂(lè)曲的演奏進(jìn)行處理。氣息在吹奏連音時(shí)也非常重要，吹奏時(shí)口型不要變動(dòng)，舌頭要保持平穩(wěn)，使氣息下沉，保證在不同音高轉(zhuǎn)換時(shí)有足夠的氣息供應(yīng)，運(yùn)指過(guò)程中要保持笛子的穩(wěn)定，不同音的指法與氣息要保持一致，不要有偏差和間隔。指法分段變化要均勻準(zhǔn)確，不能只一味追求快速，每個(gè)音都要清晰地表現(xiàn)出來(lái)。

（二）吐音的把握

長(zhǎng)笛的吐音可以分為單吐、雙吐、三吐、彈吐四種不同的類型。《夕陽(yáng)簫鼓》的演奏主要運(yùn)用的是單吐和雙吐兩種。單吐是長(zhǎng)笛演奏中最常見(jiàn)的斷音方式，學(xué)習(xí)起來(lái)較為容易，運(yùn)用起來(lái)也比較輕松，不易疲勞，在樂(lè)器的演奏中，單吐有與其他斷音方式不同的重要性。單吐主要用“tu”來(lái)發(fā)音，吐音時(shí)要保持口型的松弛，舌尖微微向上翹起，跟呼氣的方向保持一致，口腔也要保持松弛和打開(kāi)的狀態(tài)，給舌頭留下足夠的運(yùn)動(dòng)空間，當(dāng)以上這些點(diǎn)全部協(xié)調(diào)一致的時(shí)候，吐音才會(huì)清晰、平穩(wěn)。

當(dāng)樂(lè)曲中需要快速使用吐音技巧，用單吐難以達(dá)到樂(lè)曲所需效果時(shí)，就要運(yùn)用雙吐這種斷音方式。雙吐主要借助舌尖和舌頭的前后輪換運(yùn)動(dòng)進(jìn)行斷音，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是由單獨(dú)的“tu”變成“tu”“ku”交替，發(fā)第一個(gè)音“tu”時(shí)，基本與單吐的方式相同，發(fā)第二個(gè)音“ku”時(shí)，舌頭的動(dòng)作與第一下相反，阻斷氣流的位置也不一樣，“tu”主要依靠舌尖，而“ku”主要依靠舌根和氣流來(lái)阻斷聲音。這樣練習(xí)舌尖和舌根的交替配合，就能熟練地發(fā)出“tuku”兩下連續(xù)的斷音，這種斷音方式有一定難度，需要演奏者大量練習(xí)才能熟練掌握。雙吐的速度比單吐快許多，在樂(lè)曲演奏中，雙吐善于表現(xiàn)歡快活潑、緊張激烈或者熱情奔放的情緒，對(duì)于氣氛的渲染和樂(lè)曲意象的表現(xiàn)都起著重要作用。

（三）裝飾音的處理

裝飾音在樂(lè)曲中的運(yùn)用也較為常見(jiàn)，裝飾音主要用來(lái)修飾樂(lè)音，增加音樂(lè)表現(xiàn)力，裝飾音在樂(lè)曲演奏中起著至關(guān)重要的作用，但也要注意演奏的細(xì)節(jié)，如果加入過(guò)多的裝飾音，反而會(huì)影響音樂(lè)的表達(dá)，使樂(lè)曲失去原有的美妙意境?！断﹃?yáng)簫鼓》就加入了許多裝飾音，比如疊音、倚音、顫音等。本文主要分析比較重要的疊音和顫音。

疊音主要指相同音節(jié)的重疊，在中國(guó)民族民間音樂(lè)中，疊音有普遍的應(yīng)用，用來(lái)加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)形象的描寫，增強(qiáng)音樂(lè)美感，演奏時(shí)應(yīng)該短促而清晰。在《夕陽(yáng)簫鼓》中，疊音對(duì)音樂(lè)效果的呈現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用，在旋律部分，作者大量使用疊音來(lái)模仿洞簫的顫音和鼓的打擊聲，還有古箏的撥弦回音，形象地刻畫了夕陽(yáng)西下時(shí)，在鐘聲和簫聲中，漁民搖著漁船在江中緩緩遠(yuǎn)去的畫面，這部分旋律既有強(qiáng)烈的古典風(fēng)情又有濃郁的民族特色。由此可見(jiàn)，疊音的處理在樂(lè)曲中多用來(lái)呈現(xiàn)相對(duì)輕柔的打擊之聲，或在意境上表達(dá)一種由遠(yuǎn)及近的層次感。疊音需要演奏者結(jié)合樂(lè)曲的情感表達(dá)進(jìn)行處理。

顫音有長(zhǎng)有短，一般會(huì)在本音上方標(biāo)注“tr”，如果是長(zhǎng)顫音，會(huì)在“tr”后面加上一條波浪線，演奏到波浪線終止的地方。顫音主要有二度顫音、三度顫音、四度顫音等，其中，該樂(lè)曲的演奏運(yùn)用二度顫音較多。吹奏二度顫音對(duì)于演奏者的基本功要求比較高，在《夕陽(yáng)簫鼓》中，大二度的顫音多次出現(xiàn)，對(duì)演奏者也有較嚴(yán)格的要求。顫音相對(duì)集中并且速度較快，手指一定要均勻、快速，同時(shí)，演奏者還要保持氣息的平穩(wěn)，吸氣要足夠，手指要富有彈性，保持速度的同時(shí)要和氣息緊密配合，才能更好地表達(dá)樂(lè)曲的情感。

四、結(jié)語(yǔ)

由譚蜜子先生改編的長(zhǎng)笛獨(dú)奏曲《夕陽(yáng)簫鼓》是中國(guó)風(fēng)的長(zhǎng)笛作品中的經(jīng)典，作曲家在改編中不僅將中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)作品與長(zhǎng)笛這一西洋樂(lè)器完美結(jié)合，也讓廣大的國(guó)外長(zhǎng)笛愛(ài)好者認(rèn)識(shí)和喜歡上了中國(guó)民族音樂(lè)。在詮釋樂(lè)曲的過(guò)程中，演奏者要將樂(lè)曲的意境表達(dá)與長(zhǎng)笛的吹奏技巧結(jié)合起來(lái)，使這首樂(lè)曲更加富有表現(xiàn)力和感染力，讓這首中國(guó)古典樂(lè)曲煥發(fā)出新的生機(jī)。此外，演奏者要了解作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和樂(lè)曲創(chuàng)作背景，深入研究作曲家的創(chuàng)作意圖，才能將樂(lè)曲的意境和情感表現(xiàn)出來(lái)。