“書(shū)寫(xiě)”與“視聽(tīng)”的互涉：論張愛(ài)玲小說(shuō)的銀幕化特質(zhì)

王瑩 武媛媛

21世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，電腦和智能手機(jī)的普及，抖音、微信等新媒體平臺(tái)成為大眾交流和獲取信息的主要渠道。視頻、音頻也逐漸成為文明傳播的主要形式之一；而電影亦作為主要的視聽(tīng)藝術(shù)被越來(lái)越多的人喜愛(ài)，隨之而來(lái)的是文學(xué)作品的電影改編熱潮。其中，張愛(ài)玲的作品受到導(dǎo)演和觀眾的青睞，從《傾城之戀》到《沉香屑·第一爐香》，她的多部小說(shuō)被搬上大銀幕；其小說(shuō)改編的電影鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果，在某種程度上完成了文學(xué)與電影的交融。

一、書(shū)寫(xiě)文明與視聽(tīng)文明

視聽(tīng)文明，指以視聽(tīng)形式來(lái)記錄、保存和構(gòu)造文明。[1]視聽(tīng)文明之前，人類文明經(jīng)歷了口述文明和書(shū)寫(xiě)文明兩個(gè)傳播階段?？谑鑫拿饕哉Z(yǔ)言的出現(xiàn)為標(biāo)志，通過(guò)人們口口相傳來(lái)進(jìn)行文化和歷史的傳承。書(shū)寫(xiě)文明以文字的出現(xiàn)為標(biāo)志，文字突破了有聲語(yǔ)言在時(shí)間和空間上的限制，能更好的記錄人類文明，促進(jìn)人類思維的發(fā)展。口述文明、書(shū)寫(xiě)文明和視聽(tīng)文明的發(fā)展進(jìn)程界限并不分明，期間經(jīng)歷了較長(zhǎng)的交疊過(guò)程。正如當(dāng)下，書(shū)寫(xiě)文明與視聽(tīng)文明將長(zhǎng)期共存。書(shū)寫(xiě)文明一方面受到視聽(tīng)文明的強(qiáng)烈沖擊；另一方面，“書(shū)寫(xiě)”的記錄方式并沒(méi)有被完全取代，反而以“視聽(tīng)”的形式達(dá)到了更高效、更便捷的傳播。

書(shū)寫(xiě)文明以哲學(xué)和理性為基本特點(diǎn)，視聽(tīng)文明以審美和感性為基本特征。二者雖存在明顯差異，但在功用和價(jià)值傳遞方面殊途同歸。文學(xué)和電影作為書(shū)寫(xiě)文明和視聽(tīng)文明的典型代表，二者之間的關(guān)系也是相互交融、辯證統(tǒng)一的。文學(xué)作品是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，大量的影視作品經(jīng)由文學(xué)作品改編而成，創(chuàng)作者在敘事手法、人物塑造等方面借鑒文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)手法，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。同時(shí)，電影又以其動(dòng)態(tài)的鏡頭、畫(huà)面、聲音等視聽(tīng)手段給受眾以直接感官體驗(yàn)，直觀化了文學(xué)藝術(shù)的魅力。而在一些經(jīng)典的文學(xué)作品中，也存在對(duì)“電影手法”的運(yùn)用——作家張愛(ài)玲的小說(shuō)便以故事曲折及電影劇情沖突的敘述方式，被公認(rèn)為適合改編成影視劇。從1984年的《傾城之戀》（許鞍華）到2021年的《第一爐香》（許鞍華），張愛(ài)玲小說(shuō)每一次文本與銀幕的碰撞，都引發(fā)了大眾的觀影熱潮，為其小說(shuō)贏得了“紙上電影”的美譽(yù)。[2]

二、張愛(ài)玲小說(shuō)的電影特質(zhì)

1920年，張愛(ài)玲出生在上海，顯赫的家世、良好的文學(xué)藝術(shù)教育和熏陶，細(xì)膩敏感的性格，都為她后來(lái)獨(dú)到的文學(xué)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在充斥硝煙和戰(zhàn)爭(zhēng)的1942年，“張愛(ài)玲”的名字在極短的時(shí)間內(nèi)紅遍當(dāng)時(shí)中國(guó)的新文化中心——上海灘，如同她的第一部小說(shuō)集《傳奇》的名字一樣，她本人和她的作品都成為了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)無(wú)法替代的“傳奇”。張愛(ài)玲的一生留下了多部經(jīng)典作品，如《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《色·戒》《半生緣》等。她以獨(dú)特的文學(xué)筆觸、細(xì)膩的女性視角，撰寫(xiě)出一段段絕世凄美的愛(ài)情故事，塑造出一個(gè)個(gè)性格鮮明的人物形象。近年來(lái)，張愛(ài)玲的文學(xué)地位被不斷重新評(píng)估，夏志清、許子?xùn)|等一批海內(nèi)外學(xué)者對(duì)張愛(ài)玲開(kāi)展深度研究，其作品中凸顯的高超創(chuàng)作技巧和現(xiàn)代的自我意識(shí)被高度評(píng)價(jià)，其小說(shuō)與電影的相關(guān)研究也熱度不減。

（一）畫(huà)面之美——空間感和視覺(jué)效果

1.蒙太奇手法引導(dǎo)故事進(jìn)展

若要論張愛(ài)玲小說(shuō)中的電影鏡頭，首先不得不提蒙太奇手法的運(yùn)用。蒙太奇手法，即藝術(shù)家們根據(jù)表達(dá)主題的需要，將一些分解的段落、鏡頭有節(jié)奏地組合起來(lái)，構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品的方式。[3]電影作為一個(gè)二維的時(shí)空，與文學(xué)作品只能在平面展開(kāi)不同，“空間感”成為文學(xué)作品走向銀幕的一大障礙。而這對(duì)于“影迷”張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，卻不是一個(gè)難題。自幼對(duì)電影狂熱的她在多年的觀影熏陶下，已不自覺(jué)地將電影的鏡頭感帶入到其文學(xué)作品的創(chuàng)作中。例如，《金鎖記》中，女主人公曹七巧送走哥嫂后，看到癱臥在床的丈夫，悲從中來(lái)，接下來(lái)，張愛(ài)玲沒(méi)有繼續(xù)這一故事情節(jié)，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，運(yùn)用了蒙太奇的手法來(lái)展開(kāi)敘事：這時(shí)作者的寫(xiě)作重點(diǎn)不再是人，而是人身邊的環(huán)境。展現(xiàn)在讀者面前的是一面回文雕漆長(zhǎng)鏡，鏡子里映出的是一幅翠綠的竹簾子和一幅嶄新的金綠山水屏條，然而鏡子里的竹簾子卻慢慢褪了色，屏條也逐漸過(guò)渡成曹七巧丈夫的遺像，鏡子里映出的曹七巧的模樣也老了10歲。這一段簡(jiǎn)單的環(huán)境描寫(xiě)以鏡子作為從回憶回歸現(xiàn)實(shí)的媒介和轉(zhuǎn)折，作為10年前和10年后的轉(zhuǎn)接，帶給讀者的是色彩斑斕的、立體化的想象，讓讀者深切感受到時(shí)光的飛逝，主人公精神生活的單調(diào)與匱乏，人生的無(wú)奈與苦痛。時(shí)光轉(zhuǎn)變，恍如隔世，以此折射出人生如夢(mèng)的感慨，歲月無(wú)情地將人們雕刻成斑駁的模樣——由此，小說(shuō)的主題更加豐厚醇久。

2.特寫(xiě)鏡頭強(qiáng)化主旨表達(dá)

特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用使張愛(ài)玲的小說(shuō)給人一種撲面而來(lái)的畫(huà)面感，深化了作品的立意和主旨。在《傾城之戀》的開(kāi)篇，白流蘇在和哥哥嫂子一番爭(zhēng)辯后，到母親那里去訴苦，結(jié)果又受打擊，無(wú)人為她撐腰。此時(shí)作者穿插了一段景物描寫(xiě)，描繪了堂屋里的擺設(shè)，包括昏黃的燈光、青色的磚地、高高堆砌的書(shū)箱子、一幅平仄工整的對(duì)聯(lián)實(shí)實(shí)的貼在門(mén)框上……這段描寫(xiě)為讀者呈現(xiàn)出封建沒(méi)落家庭的一隅，通過(guò)鏡頭的逐步拉近展現(xiàn)的環(huán)境介紹，讓受眾切身體會(huì)到白流蘇生活的時(shí)代背景、家庭背景以及在這種背景下新舊思想的激烈碰撞。就如張愛(ài)玲在文中總結(jié)的一樣：“白公館有這么一點(diǎn)像神仙洞府，這里悠悠惚惚過(guò)了一天，世上已經(jīng)過(guò)了一千年?？墒沁@里過(guò)了一千年，也同過(guò)了一天相似，因?yàn)槊刻於际且粯拥膯握{(diào)與無(wú)聊”。①參見(jiàn)：張愛(ài)玲.傾城之戀[M].北京:十月文藝出版社,2012.這種特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用讓讀者受到濃烈的氛圍沖擊，不自覺(jué)融入到主人公所處的時(shí)代和家庭，感受其苦悶和壓抑。

3.強(qiáng)烈的色彩增強(qiáng)視覺(jué)效果

張愛(ài)玲喜歡繪畫(huà)藝術(shù)，其對(duì)色彩本身有極大的敏感度；并在母親與姑姑這兩位新時(shí)代女性的熏陶下，對(duì)美的品位有獨(dú)到的見(jiàn)解。她在作品中大量運(yùn)用色彩鮮明的詞匯，語(yǔ)言鏗鏘有力，為其小說(shuō)的電影特質(zhì)增添了立體感。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保與王嬌蕊的初次見(jiàn)面場(chǎng)景，作者運(yùn)用了色彩對(duì)王嬌蕊進(jìn)行外貌描寫(xiě)：外穿的長(zhǎng)袍是最鮮辣潮濕的綠色，以及這種綠色的無(wú)限蔓延，好像整個(gè)房間都被染綠了；內(nèi)里深粉紅的襯裙顏色過(guò)于刺眼，好像會(huì)耀得人患色盲癥。王嬌蕊服飾中的大綠與大紅形成強(qiáng)烈反差，帶給觀者極強(qiáng)的視覺(jué)感受，直達(dá)電影畫(huà)面的視覺(jué)效果。

（二）音樂(lè)之美——中西樂(lè)器的交融

除了鮮明的視覺(jué)感受外，電影的聽(tīng)覺(jué)效果也是其成敗的關(guān)鍵。張愛(ài)玲的小說(shuō)雖然是文本作品，卻具備了電影作品的多樣化與立體感，為沉默的文字附加了美妙音律，給受眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。在《傾城之戀》中，作者多次寫(xiě)到胡琴的琴聲，故事在胡琴聲中拉開(kāi)序幕，也是在胡琴聲中謝幕，而情節(jié)亦是在胡琴聲中開(kāi)展。這里的胡琴象征著封建社會(huì)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)了故事雖發(fā)生在大都市上海，但主人公仍舊擺脫不了封建禮教的束縛，這與之后主人公在香港的經(jīng)歷以西洋音樂(lè)做背景形成了鮮明對(duì)比，更加契合電影劇本的要求。

（三）意象之美——文化隱喻

張愛(ài)玲的小說(shuō)有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是意象的使用。這些特定的意象暗示了人物的命運(yùn)，帶給受眾深刻的心理感受。在意象的選用上，作者往往采用生活化的具象事物，如“胡琴、鏡子、水、頭發(fā)、月亮、蝴蝶、蚊香”等。這些意象能直接地轉(zhuǎn)化為鏡頭語(yǔ)言，幫助受眾理解情境、解讀作品。在《金鎖記》中，最突出的意象就是月亮。作者9次描寫(xiě)到月亮，文章以月亮開(kāi)篇，又以月亮結(jié)尾，中間又多次用月亮來(lái)襯托曹七巧內(nèi)心的凄涼，袁芝壽的絕望，姜長(zhǎng)白與姜長(zhǎng)安生活的黯淡……可謂貫穿始終。作者使用在中國(guó)文學(xué)中意蘊(yùn)最豐富的意象——月亮，來(lái)表達(dá)特定的意境，烘托場(chǎng)景氛圍，給了受眾廣闊的想象空間，增強(qiáng)了小說(shuō)的感染力。

（四）敘事之美——全知視角

敘事視角可分為全知視角和限制視角。限制視角又可細(xì)分為第一人稱視角和第二人稱視角。采用限制視角，往往更易全面刻畫(huà)人物，帶領(lǐng)觀眾走入人物的內(nèi)心世界。而全知視角又被稱為上帝視角，它既能細(xì)致地描寫(xiě)心理，又能客觀地分析問(wèn)題，這恰恰符合電影的特質(zhì)，攝像機(jī)既是敘述者又是觀察者，充當(dāng)著觀眾透視故事的眼睛。全知視角的敘述者已超越了故事的參與者層面，以一種旁觀者的姿態(tài)，俯瞰整個(gè)故事的發(fā)生與發(fā)展，它無(wú)所不知，大到故事的背景特色，小到每一位人物的內(nèi)心活動(dòng)，都通過(guò)鏡頭全面展現(xiàn)。張愛(ài)玲很喜歡采用這種敘述方式，在她的作品中，始終存在一個(gè)游離于各人物之間的，貫穿情節(jié)始末的，沒(méi)有特定名稱的敘述者，為受眾提供整個(gè)故事的全部事實(shí)。[4]以《紅玫瑰與白玫瑰》為例，小說(shuō)的開(kāi)篇以一種旁白的敘事手法，概括了主人公佟振保的人生故事，作者將他生命里的女人比作紅玫瑰與白玫瑰，既照應(yīng)了書(shū)名，也透露出作者對(duì)愛(ài)情與人性的參悟。她用這種旁白的敘事手法，對(duì)人物及其思想進(jìn)行了客觀的評(píng)價(jià)，與電影的全知視角不謀而合。這種手法下?tīng)I(yíng)造的氛圍和情緒，能幫助受眾迅速進(jìn)入創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的情境中，使作品有一種親臨其境的畫(huà)面感。

（五）情節(jié)之美——迎合大眾審美口味

把握受眾的內(nèi)心需求與審美情趣是職業(yè)作家走向成功的重要條件。張愛(ài)玲恰恰具備了這一點(diǎn)，她非常了解讀者的內(nèi)心需求。張愛(ài)玲對(duì)電影有著清醒認(rèn)識(shí)，在《太太萬(wàn)歲》題記中她說(shuō)：“文藝可以有少數(shù)人的文藝，電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的。”①參見(jiàn)：張愛(ài)玲.《張愛(ài)玲全集》[M].大連:大連出版社,1996.電影是大眾的文藝。她的小說(shuō)大都在描寫(xiě)飲食男女的平淡瑣碎，愛(ài)情的曖昧糾結(jié)，主人公命運(yùn)的無(wú)奈，人性的弱點(diǎn)等。故事多以“上?！焙汀跋愀邸眱蓚€(gè)大都市為背景，為小說(shuō)增添了濃厚的時(shí)代特色和商業(yè)氣息。以《傾城之戀》為例，故事背景是20世紀(jì)40年代的上海，主人公白流蘇離婚后住在娘家，整日忍受著哥嫂的冷嘲熱諷，生活的窘態(tài)迫使她下定決心要擺脫這個(gè)封建牢籠。機(jī)緣巧合下，她結(jié)識(shí)了富商范柳原。范柳原中意于白流蘇，并委托徐太太邀請(qǐng)白流蘇到香港相聚。在香港的淺水灣飯店，白流蘇與范柳原開(kāi)始了一場(chǎng)情感的拉鋸戰(zhàn)。范柳原的忽冷忽熱，與其他女子的曖昧不清，都讓白流蘇無(wú)所適從。無(wú)奈之下，她只有以退為進(jìn)，提出回上海的打算。回上海后不久范柳原來(lái)電請(qǐng)她回香港，兩人的感情更進(jìn)一步，但白流蘇始終未得到想要的名分。1941年香港淪陷，在戰(zhàn)爭(zhēng)中，白流蘇和范柳原意識(shí)到對(duì)方在自己生命中的重要性，最后結(jié)為連理。故事雖不復(fù)雜，卻充滿了懸念和戲劇張力。曲折的情節(jié)、男女主人公分分合合的愛(ài)恨糾結(jié)以及整篇所體現(xiàn)出的人們對(duì)命運(yùn)安排的無(wú)奈感，都極大地迎合了觀眾的窺探欲和對(duì)王子公主般美好愛(ài)情的向往。

三、張愛(ài)玲小說(shuō)電影特質(zhì)的意義

（一）促進(jìn)了現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展

1.敘事模式的轉(zhuǎn)變

陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中指出：“同時(shí)代的歐美作家，不乏借鑒電影蒙太奇手法來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)的，可‘五四’作家似乎沒(méi)有這種自覺(jué)”。[5]傳統(tǒng)小說(shuō)主要采用線性的時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)，而張愛(ài)玲的小說(shuō)則多運(yùn)用蒙太奇藝術(shù)手法構(gòu)建出多線索的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，圍繞一個(gè)主題將多個(gè)人物的故事進(jìn)行拼接，從敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)方面都進(jìn)行了創(chuàng)新，突破了線性敘事模式的單調(diào)和限制。例如，《沉香屑·第二爐香》開(kāi)篇采用線性敘事模式講述羅杰與愫細(xì)的愛(ài)情故事；在二人婚禮發(fā)生變故，愫細(xì)出逃后，敘事模式發(fā)生轉(zhuǎn)變，作者采用平行蒙太奇手法，對(duì)愫細(xì)出逃和羅杰找尋的故事分別展開(kāi)敘述，敘事時(shí)間在歷時(shí)的發(fā)展中又加入了共時(shí)的設(shè)計(jì)，構(gòu)造出多線索的敘事結(jié)構(gòu)，使小說(shuō)呈現(xiàn)出電影般的沖突敘事。

2.電影語(yǔ)言的觸動(dòng)

張愛(ài)玲是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的電影迷，在《我的姐姐張愛(ài)玲》中，張子靜談到，姐弟倆每次見(jiàn)面，談?wù)摰亩际切≌f(shuō)和電影。①參見(jiàn)：張子靜,季季.我的姐姐張愛(ài)玲[M].長(zhǎng)春:吉林出版集團(tuán),2009.除了文學(xué)，張愛(ài)玲的最大愛(ài)好就是電影。她的電影思維大大影響了其小說(shuō)創(chuàng)作，形成了獨(dú)特的電影語(yǔ)言。

在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，聲音、光線、色彩這些電影元素巧妙配合、貫穿全篇，不僅給受眾以文本享受，還有聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)的感官刺激。《沉香屑·第一爐香》開(kāi)篇寫(xiě)道：“請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了?！雹趨⒁?jiàn)：張愛(ài)玲，張狂.沉香屑·第一爐香[M].上海:文匯出版社,2005.簡(jiǎn)短的開(kāi)場(chǎng)旁白，受眾仿佛與一人圍爐談心，看到了“霉綠斑斕”的香爐，聞到了沉香的味道，走進(jìn)了故事的情境。

（二）對(duì)“新感覺(jué)派”的繼承和創(chuàng)新

“新感覺(jué)派”③新感覺(jué)派小說(shuō)是20世紀(jì)我國(guó)第一個(gè)被引進(jìn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)流派，主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英、葉靈鳳，此外還有黑嬰、禾金等。是20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派，主要作家有施蟄存、穆時(shí)英等?！靶赂杏X(jué)派”以大都市的荒誕生活和都市男女的空虛心理為主要題材，注重小說(shuō)技巧的創(chuàng)新，并以對(duì)電影“影像”敘事手法的借鑒為主要特點(diǎn)。學(xué)者普遍認(rèn)為張愛(ài)玲小說(shuō)是對(duì)“新感覺(jué)派”小說(shuō)的繼承和發(fā)揚(yáng)，二者都通過(guò)對(duì)蒙太奇、運(yùn)動(dòng)鏡頭、光影、聲音等電影手法的運(yùn)用，在小說(shuō)文本中營(yíng)造出類似于電影的動(dòng)態(tài)感和畫(huà)面感。[6]

不同的是，“新感覺(jué)派”小說(shuō)深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)與日本新感覺(jué)派的影響，認(rèn)為“藝術(shù)的內(nèi)容只存在藝術(shù)形式里”[7]，一味追求形式的新奇，忽視了內(nèi)容的重要性，使得作品同受眾的心理產(chǎn)生距離，達(dá)不到共鳴。而張愛(ài)玲小說(shuō)的內(nèi)容和思想的深刻性可謂是對(duì)“新感覺(jué)派”的創(chuàng)新發(fā)展。如《金鎖記》中塑造的女性形象曹七巧，她從純真的少女一步步變成封建制度的“犧牲品”，在金錢(qián)和欲望的壓制下，她逐步變態(tài)，成為了一個(gè)“劊子手”，心理扭曲到去迫害自己的兒媳和女兒。張愛(ài)玲用其自身對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)，對(duì)舊時(shí)代女性的生命現(xiàn)狀進(jìn)行剖析。傅雷評(píng)價(jià)其“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”，夏志清認(rèn)為《金鎖記》的道德意義和心理描寫(xiě)，極盡深刻之能事。[8]

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典文學(xué)作品本身具有相對(duì)成熟的主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象，也有一定的讀者基礎(chǔ)，將其改編成“視聽(tīng)”藝術(shù)形式比原創(chuàng)劇本更為省力。當(dāng)然，改編并不是將原著簡(jiǎn)單視聽(tīng)化，還需進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換與表達(dá)。張愛(ài)玲小說(shuō)的“視聽(tīng)”屬性降低了其改編電影的難度，同時(shí)電影這種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式也擴(kuò)大了原著的受眾群體。張愛(ài)玲作品中體現(xiàn)的中西文化的碰撞、書(shū)寫(xiě)文明與視聽(tīng)文明的融合、華麗語(yǔ)言和深刻內(nèi)涵的相輔相成，都使其容易成為文化產(chǎn)業(yè)的“大IP”，無(wú)論在文學(xué)領(lǐng)域還是電影領(lǐng)域，都具備不菲的商業(yè)價(jià)值。