傳承與創(chuàng)新：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的動畫映像突圍之路

楊雅惠 漆尉琦

動畫是一種舶來藝術(shù)，20世紀(jì)20年代中國動畫誕生，經(jīng)歷了技術(shù)學(xué)步的初級階段，一直到20世紀(jì)50年代才開始改革模仿之風(fēng)，用傳統(tǒng)文化樹立中國動畫獨(dú)特的民族風(fēng)格，并逐漸發(fā)展成熟起來，成就了“中國學(xué)派”動畫。這種輝煌一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代末。

“中國學(xué)派”時期的國產(chǎn)動畫不管是在題材選擇還是人物造型、表現(xiàn)形式、美術(shù)風(fēng)格上都帶有濃郁的中國特色。但隨著文藝觀念的改變、新興數(shù)字動畫技術(shù)的影響和國外動畫的沖擊等原因，“中國動畫學(xué)派”一度沉寂，中國動畫電影與世界先進(jìn)水平拉開了距離。近年來國家尤其重視傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鼓勵發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，動畫電影也受到了一定的影響，開始積極做出更多嘗試。隨著新技術(shù)的快速發(fā)展，技術(shù)帶來的桎梏逐漸被打破，動畫人再次將目光投注到傳統(tǒng)文化上，傳統(tǒng)文化如何與動畫結(jié)合，更好地應(yīng)用于當(dāng)下的動畫電影中，成了一個至關(guān)重要的問題。本文著力于研究在新技術(shù)影響下，中國傳統(tǒng)文化在動畫電影中更好的應(yīng)用形式，力圖使二者更好地結(jié)合在一起，使中國傳統(tǒng)文化與國產(chǎn)動畫電影再次攜手走向世界。

一、失去“中國學(xué)派”光環(huán)后，國產(chǎn)動畫電影面臨的困境

在經(jīng)歷了“中國動畫學(xué)派”的輝煌后，中國動畫受到了國外動畫的巨大沖擊，“在1988年中國首次舉辦的‘上海國際動畫電影節(jié)’上榮獲包括大獎和特別獎在內(nèi)的5項(xiàng)獎之后，一下子陷入了被喻為‘勝利大逃亡’的困境?！盵1]改革開放和商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的一系列效應(yīng)對動畫電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。一方面快速涌現(xiàn)的大量國內(nèi)外動畫企業(yè)打破了曾經(jīng)由上海美術(shù)電影制片廠(以下簡稱：美影廠)壟斷的局面，同時外資企業(yè)的高薪攻勢導(dǎo)致了創(chuàng)作人才的急劇流失，“有一段時間連正常的攝制任務(wù)都難以進(jìn)行”[2]；同時動畫制作行業(yè)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)逐步向市場化、產(chǎn)業(yè)化過渡，制作成本升高、產(chǎn)量下降、經(jīng)濟(jì)效益下滑，加之電視的普及改變了大眾的消費(fèi)習(xí)慣，“此時中國動畫產(chǎn)量和票房的萎縮使得本來就處在過渡期的動畫發(fā)展更加舉步維艱，動畫片開始嘗試進(jìn)入電視市場”[3]，電視動畫開始發(fā)展了起來。

在國內(nèi)大力發(fā)展電視動畫的同時，國外的動畫電影已經(jīng)開始走向全球市場化之路。在國產(chǎn)動畫急于學(xué)習(xí)國外動畫，著眼于拓寬題材、革新技術(shù)、迎合市場的同時，國外的動畫電影已開始樹立自己的鮮明風(fēng)格。此時的國產(chǎn)動畫尚未意識到，或許問題的根源并非出于學(xué)習(xí)步伐太慢，而是走得太急，忽略了傳承。

（一）全力發(fā)展的電視動畫和按下暫停鍵的動畫電影——急于創(chuàng)新忽略傳承

20世紀(jì)80年代末，電視機(jī)已經(jīng)在普通百姓的家庭中普及，影院動畫受到了極大的影響，使中國動畫開始嘗試進(jìn)入電視市場。

當(dāng)時國外的電視系列片已經(jīng)比較成熟，國內(nèi)美影廠一邊加工國外的動畫片，學(xué)習(xí)國外的技術(shù)，一邊生產(chǎn)自己的電視動畫片。由于動畫片制作周期短、收益好，產(chǎn)量明顯提高。如1989—1991年制作的6集剪紙動畫《葫蘆小金剛》，1989—1992年制作的13集動畫《舒克與貝塔》，1989年的8集木偶動畫《大盜賊》，1994年的30集動畫系列片《藍(lán)皮鼠大臉貓》等多集電視動畫以及若干動畫單集短片。

“我們一定要搞系列片，這種像連續(xù)劇的系列片還是外國有經(jīng)驗(yàn)，我們沒有經(jīng)驗(yàn)?！盵4]正如困難時期的上海美影廠廠長嚴(yán)定憲所言，學(xué)習(xí)國外電視系列片的經(jīng)驗(yàn)，全力發(fā)展電視動畫片在當(dāng)時有著特殊的意義。但國產(chǎn)動畫營銷模式尚處于市場意識的初級階段，沒有形成成熟的動畫產(chǎn)業(yè)鏈。而且投入太多精力制作動畫系列片，動畫電影的進(jìn)程就慢了下來，而在國外，電視動畫片只是動畫電影的“廣告片”，是動畫產(chǎn)業(yè)鏈中的一個環(huán)節(jié)。

1984年，世界上第一部三維動畫短片在美國誕生，除了1989年的《小美人魚》和1992年的《阿拉丁》之外，最令人印象深刻的應(yīng)該是1994年的二維動畫電影《獅子王》強(qiáng)勢進(jìn)入了國人的視野、1995年第一部三維動畫電影《玩具總動員》上映，以及1998年中國題材的《花木蘭》火遍了全球。

在美國的動畫電影風(fēng)生水起之時，日本的動畫導(dǎo)演宮崎駿的作品《風(fēng)之谷》也于1984年上映，1985年日本動畫工作室吉卜力工作室創(chuàng)立，1986年宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《天空之城》上映，其作品還有1988年上映的《龍貓》等。僅其一人執(zhí)導(dǎo)的電影就可以撐起20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的日本動畫電影市場。

此時的國內(nèi)動畫電影市場卻是一片蕭條。從《中國動畫電影》和《中國動畫史》兩書提供的中國動畫作品目錄來看，自1985年《金猴降妖》之后，直到1996年中國才出現(xiàn)了一部中德合作的動畫電影《白雪公主與青蛙王子》，1998年中德再次合作了科幻動畫電影《環(huán)游地球八十天》，但在國內(nèi)的影響力微乎其微。

（二）國外商業(yè)動畫的引進(jìn)——觀念與技術(shù)的碰撞

受到國外動畫的沖擊，國產(chǎn)動畫在題材上開始傾向于多元化、國際化，而國外電影卻更善于挖掘世界各國的特色文化、予以包裝并打造文化IP。

20世紀(jì)80年代末到90年代，不管是動畫電影《白雪公主與青蛙王子》《環(huán)游地球八十天》還是動畫系列片《太空特警》，都不難看出國產(chǎn)動畫在國外動畫的影響下，拓寬了思路，從題材和技術(shù)上都在努力向國外動畫看齊。但或許是太急于走向國際化，忽略了眼前最珍貴的資源，傳統(tǒng)文化的光輝逐漸從動畫熒幕上暗淡了下去。

對比憑借中國題材成功引起全球關(guān)注的美國迪士尼動畫電影《花木蘭》，被冠以“第一部三維動畫電影”具有世界影響力的《玩具總動員》，國產(chǎn)動畫唯有《寶蓮燈》尚有一爭之力。

1999年，沉寂了14年的上海美術(shù)電影制片廠終于帶來了自1995年起便開始籌備的《寶蓮燈》。與《花木蘭》相比，《寶蓮燈》顯然是真正扎根于中國民族傳統(tǒng)文化的民族化動畫，然而其在世界上的影響力卻遠(yuǎn)不及《花木蘭》。一方面中國傳統(tǒng)元素的華麗“外衣”確實(shí)有無窮的魅力，另一方面美國的商業(yè)電影已相對成熟，其動畫的設(shè)定在有意識地迎合全球觀眾的審美與價(jià)值觀，在故事的改造中“賦予了影片以新意和現(xiàn)代精神，而這一點(diǎn)恰恰是國產(chǎn)動畫作品所缺少的?！盵5]

盡管《寶蓮燈》有許多不如意的地方，但它的出現(xiàn)確實(shí)為國產(chǎn)動畫電影的振興與發(fā)展提供了可行的方向。此時，還在學(xué)習(xí)借鑒國外動畫，努力拓寬動畫題材、類型的中國動畫人，顯然意識到動畫電影的發(fā)展離不開中國傳統(tǒng)文化的扶持。

20世紀(jì)80年代末，互聯(lián)網(wǎng)時代到來進(jìn)一步拓寬了人們的觀影方式。從90年代初出現(xiàn)的GIF動畫到后來的Flash網(wǎng)絡(luò)動畫，動畫形式越來越多樣。如1999年的《流氓兔》和2000年的《中國娃娃》，國外FLASH動畫在國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)的風(fēng)靡，帶動了一批國內(nèi)的Flash網(wǎng)絡(luò)動畫，出現(xiàn)了一批網(wǎng)絡(luò)動畫系列片，如《羅小黑戰(zhàn)記》《十萬個冷笑話》，甚至影響了電視動畫的制作方式，如《喜羊羊與灰太狼》《新大頭兒子與小頭爸爸》，以及與之相對應(yīng)的動畫電影，如2011年動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》、2014年動畫電影《十萬個冷笑話》。

從技術(shù)上看，數(shù)字動畫時代的到來使動畫有了新的表現(xiàn)形式，F(xiàn)lash與3D動畫電影逐漸進(jìn)入主流舞臺，傳統(tǒng)的美術(shù)風(fēng)格逐漸被取代。Flash、3D技術(shù)、后期特效技術(shù)帶來了更為便捷的動畫制作方式，但其全新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，并不利于傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)。Flash的矢量扁平化表達(dá)，三維動畫的立體表現(xiàn)，給中國傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)形式帶來了巨大的阻力，濃郁“中國風(fēng)”的水墨動畫、木偶戲、折紙藝術(shù)等元素，難以利用新技術(shù)呈現(xiàn)。在技術(shù)制約、文化沖擊與市場競爭中，大量的國產(chǎn)動畫電影繼續(xù)在模仿迪士尼、日本動畫的道路上越走越遠(yuǎn)，國產(chǎn)動畫電影從形式上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離“中國學(xué)派”。

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國動畫電影走出困境的鑰匙

技術(shù)的進(jìn)步與革新是歷史的必然，但技術(shù)只是表現(xiàn)的輔助手段，動畫電影只有借助傳統(tǒng)文化為自己打上民族的標(biāo)簽，才能在激烈的市場競爭中彰顯獨(dú)到之處。

“外來的新生藝術(shù)，從引進(jìn)到扎根本土，從最初的技術(shù)學(xué)步到最終的創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)技巧的自由運(yùn)用，必須經(jīng)過一個不斷揚(yáng)棄的過程?！盵6]這是早期國內(nèi)動畫從誕生到輝煌所經(jīng)歷的過程，新的數(shù)字動畫技術(shù)讓國內(nèi)的動畫行業(yè)回到了“技術(shù)學(xué)步”的狀態(tài)，想要重回“巔峰”狀態(tài)，需要熟練掌握表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作規(guī)律?；赝爸袊鴮W(xué)派”的開創(chuàng)，正是由于熟練掌握了新技術(shù)。

1955年在國際獲獎的國產(chǎn)動畫《烏鴉為什么是黑的》被國外評委誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品，當(dāng)時的動畫人終于意識到，“單純的技術(shù)模仿和風(fēng)格仿照，因?yàn)槿鄙倜褡逦幕瘍?nèi)涵的支撐，絕不能使中國動畫片真正走向世界，更不用說立足世界動畫之林?！盵7]這次尷尬的獲獎經(jīng)歷，正如在20世紀(jì)90年代中德合作的兩部動畫電影中看不出“中國制造”的痕跡。

1957年，上海電影制片廠動畫組組長特偉提出“走民族風(fēng)格之路”的口號[8]，自此動畫人找到了努力的方向，創(chuàng)造了全新的動畫類型——水墨動畫《一幅僮錦》、傳世經(jīng)典《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等，以及折紙動畫、水墨剪紙動畫等。

《寶蓮燈》導(dǎo)演常光希在央視節(jié)目《電影人物》2010年第35期節(jié)目中提到制作《寶蓮燈》的初衷：“我覺得我們的動畫片，為什么得到一些國際上的認(rèn)可呢，就是它很重要一點(diǎn)是，中國的特色。”從20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初動畫電影蕭條的時光里，唯有《寶蓮燈》在觀眾心里留下了印跡。

黨的十八大以來，動畫電影市場逐漸破冰。2015年《西游記之大圣歸來》的強(qiáng)勢登臺創(chuàng)造了國產(chǎn)動畫電影的票房奇跡，好評如潮。緊接著，2017年的《大護(hù)法》、2018年的《風(fēng)雨咒》、2019年的《白蛇：緣起》和《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀國產(chǎn)動畫電影相繼誕生。

橫看世界各國的動畫電影，都蘊(yùn)藏著各國獨(dú)特的民族風(fēng)貌。于中國動畫電影而言，學(xué)習(xí)先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)、在創(chuàng)作中模仿借鑒國外的成功案例，最終用“新技術(shù)”去走動畫民族化之路，道路難免曲折，但動畫發(fā)展史與世界各國動畫電影的發(fā)展歷程都證明了這條路的可行性，用中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這個最強(qiáng)優(yōu)勢去助力國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，必然可以走出困境，重振輝煌。

三、國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展要求新技術(shù)與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有機(jī)結(jié)合

國產(chǎn)動畫電影如何運(yùn)用新技術(shù)與中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有機(jī)結(jié)合，近年來國內(nèi)已有一些成功的案例。振興傳統(tǒng)文化并非一味地復(fù)古，在接納新技術(shù)的同時還應(yīng)意識到時代的發(fā)展與觀念的革新。

（一）題材內(nèi)容展現(xiàn)強(qiáng)有力的民族文化內(nèi)核——傳播傳統(tǒng)文化

3D動畫電影雖然在視覺表現(xiàn)模式上有別于早期的國產(chǎn)動畫，但在內(nèi)容的選擇上仍是開放的。從題材和中國元素的結(jié)合入手應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化，是目前最容易且效果較好的一種手段。但復(fù)興傳統(tǒng)絕不是單純的再現(xiàn)，還要綜合考慮當(dāng)下的審美變化和時代精神。

《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》和《哪吒之魔童降世》等影片的題材都取自經(jīng)典傳統(tǒng)故事，這些作品都源自中國傳統(tǒng)文化，卻又不同于早期的動畫電影，更在傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。

在作品內(nèi)容的整體構(gòu)建上，現(xiàn)在的國產(chǎn)動畫電影添加了諸多中國元素，同時不忘創(chuàng)新，使作品既呈現(xiàn)出傳統(tǒng)氣息又更貼合觀眾的情感需求。如《白蛇：緣起》中對許宣的人物塑造，造型上對傳統(tǒng)服飾進(jìn)行了改良，融入了俠客的特點(diǎn)，并將醫(yī)卜星相、奇門遁甲、五行八卦等多種中國傳統(tǒng)色彩濃郁又自帶神秘感的技能賦予許宣，幾乎顛覆了大家對許仙文弱書生的印象。又如《哪吒之魔童降世》中李靖夫妻對孩子的愛，不同于《哪吒鬧?！分须m不忍親自動手，卻默認(rèn)讓哪吒自刎謝罪的表現(xiàn)，《哪吒之魔童降世》中的李靖打算犧牲自己替子受罰，哪吒不愿并設(shè)法困住父母，跪謝感恩后決定獨(dú)自承擔(dān)天雷。哪吒與敖丙之間的沖突關(guān)系也進(jìn)行了改編，兩人成為朋友并為了世人的和平共同戰(zhàn)斗。這些內(nèi)容上的調(diào)整不僅更切合父子親情和人們對朋友情義的理解，還凸顯了中國人傳承千年的“孝”與“義”“勇”與“善”和“我命由我不由天”的不屈精神?！洞篝~海棠》也糅合了中國傳統(tǒng)文化元素，在角色配置上，多取材于《山海經(jīng)》《列仙傳》等。《風(fēng)雨咒》中“那個村”的祭祀文化、五行元素描述無一不是中國傳統(tǒng)文化元素的體現(xiàn)，三星堆文化、圖騰文化等元素的融入，創(chuàng)造出了一個魔幻色彩的武俠世界。

（二）新技術(shù)條件下傳統(tǒng)文化的立體呈現(xiàn)——展現(xiàn)民族風(fēng)貌

雖然國內(nèi)的3D動畫技術(shù)日益精進(jìn)，但新技術(shù)固有的表現(xiàn)特點(diǎn)卻難以使傳統(tǒng)的美術(shù)繪畫風(fēng)格完美呈現(xiàn)。技術(shù)的進(jìn)步與變革絕非倒退，它帶來的是新的機(jī)遇，順應(yīng)技術(shù)的革新把握其優(yōu)勢，則可以將制約轉(zhuǎn)變?yōu)槌砷L的階梯。3D技術(shù)的特點(diǎn)是立體逼真的模型制作，成熟的3D技術(shù)可以為動畫電影帶來更為精致細(xì)膩的美術(shù)設(shè)計(jì)。

在“中國學(xué)派”時期，傳統(tǒng)文化的氣息隨著濃郁的水墨畫、彩墨畫、古典著色的繪畫背景撲面而來，而當(dāng)下的3D新技術(shù)，則將從前“意象”的中國服飾、建筑、山水更為細(xì)致逼真地呈現(xiàn)出來。

傳統(tǒng)動畫中工作量巨大的角色動作繪制決定了過去的角色設(shè)計(jì)一切從簡，而依托3D建模動作綁定等新技術(shù)，則可以快速流暢地完成復(fù)雜角色的設(shè)計(jì)。

如《大鬧天宮》中的孫悟空形象，是典型的二維角色設(shè)計(jì)，通過勾線填色呈現(xiàn)出扁平化、色塊化的視效，動作設(shè)計(jì)飄逸靈動，加入了京劇的成分，在觀看時觀眾更易處在旁觀者的視角去欣賞其藝術(shù)化、程式化的表演。而《西游記之大圣歸來》中的孫悟空則更為逼真，影片情感的傳遞更為有效。片尾孫悟空突破封印后的造型，將人們印象中的大圣形象精致地刻畫了出來，同樣是雙羽“翎子”卻顯得力道十足，鎖子黃金甲加身，一個立體的英雄形象立于山巔，令人血脈僨張。這樣具有沖擊性的視覺感受是傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的動畫難以企及的。

得益于3D技術(shù)獨(dú)有的表現(xiàn)力，傳統(tǒng)建筑等場景在細(xì)節(jié)的表現(xiàn)方面比傳統(tǒng)動畫更勝一籌。如《西游記之大圣歸來》中祖國的大好河山、《白蛇：緣起》中的唐代佛塔與道觀、《風(fēng)雨咒》中三星堆文化的場景呈現(xiàn)、《大魚海棠》中經(jīng)典的客家土樓。從前只能從文字記載、畫卷或遺跡中去想象的場景，卻能在動畫電影中得以重現(xiàn)，雖有創(chuàng)新的成分，但并不影響觀眾身臨其境地感受中國傳統(tǒng)文化的瑰麗壯闊。

（三）重現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫美術(shù)表現(xiàn)形式——發(fā)揚(yáng)東方美學(xué)

新技術(shù)與傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的壁壘切實(shí)存在，這也是國產(chǎn)動畫乍看之下像是在模仿美國、日本的原因之一。如何打破這種印象，同時還能在大市場環(huán)境中存活，中國動畫人并未放棄嘗試。

在國產(chǎn)二維動畫與日本動畫的相似性問題上，國產(chǎn)動畫背負(fù)了太多的負(fù)面評價(jià)，從文化傳承的角度，日本的建筑、繪畫風(fēng)格等方面，本就受到了中國唐朝文化等多朝代文化的影響，在表現(xiàn)形式上難免會相似。吸收外來優(yōu)秀文化對任何一個國家而言都無可厚非，“中國學(xué)派”的沉寂與外來動畫的引入、技術(shù)的革新，必然會經(jīng)歷一個較長的模仿探索過程。而在技術(shù)相對成熟后，創(chuàng)新與傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興也成為必然。無論是二維數(shù)字動畫還是三維動畫都在嘗試用新技術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)美術(shù)的表現(xiàn)形式。

1.二維數(shù)字動畫

二維數(shù)字動畫的繪畫表現(xiàn)形式更貼近中國傳統(tǒng)繪畫。二維動畫電影《大護(hù)法》的場景表現(xiàn)結(jié)合了水墨畫的風(fēng)格，煙霧氤氳，主要集中在山水與樹木的描繪上，雖不是純粹的水墨設(shè)色，但突出了寫意水墨的意韻。其他場景的描繪也傾向于簡潔概括的上色風(fēng)格，色塊和線條都保留了繪畫的痕跡。影片整體的視效風(fēng)格較為獨(dú)特，有中國風(fēng)的韻味。

《大魚海棠》也同為二維數(shù)字動畫，由于影片的神話色彩設(shè)定，角色的選取也多為神話中的人物，故而其角色的造型設(shè)計(jì)與動作設(shè)定飄逸靈動，神似敦煌壁畫中的人物。特別是取材于《列仙傳》的乘著仙鶴身繞飄帶的赤松子，不僅在造型上如同壁畫上的仙人，其青綠與黑色主打的服裝加上仙鶴黑白紅黃的色彩搭配正是敦煌壁畫中常用的色彩設(shè)定。影片的色彩整體選用紅、綠為基調(diào)，飽和度與明度控制得當(dāng)，色調(diào)非常沉穩(wěn)，影片的整體視效頗有敦煌壁畫的古典韻味。

2.三維動畫

三維動畫制作的特點(diǎn)決定了其相對寫實(shí)的風(fēng)格。隨著技術(shù)的發(fā)展，3D動畫電影也開始有了一些不同的嘗試。2018年12月上映的《蜘蛛俠：平行宇宙》更是將3D動畫做出了獨(dú)特的漫畫風(fēng)格。

國產(chǎn)動畫電影也不遑多讓。《西游記之大圣歸來》并未在技術(shù)創(chuàng)新上另辟蹊徑,而是直接采取了情景置入的手段，將傳統(tǒng)的皮影戲放在開篇?！讹L(fēng)雨咒》在片頭的部分以單色處理的方式使三維畫面呈現(xiàn)出類似水墨畫的表現(xiàn)風(fēng)格，更在序幕結(jié)束時以一幅水墨山水畫來表現(xiàn)和平盛世的中國河山。《白蛇：緣起》在三維動畫的傳統(tǒng)美術(shù)表達(dá)上貢獻(xiàn)巨大，與同樣被稱為“水墨風(fēng)格”的電影《影》有所不同，《影》在追求水墨風(fēng)的表達(dá)中，對顏色的使用相對克制，但畫面效果還是突出了電影的寫實(shí)感?！栋咨撸壕壠稹穭t大膽地將未經(jīng)“包裝”的水墨直接放到了3D動畫中，濃墨在畫面中大肆鋪開，使影片的中國韻味清晰地傳遞了出來。影片中將留白、簡化、寫意水墨氤氳的特點(diǎn)發(fā)揮出來，并在片尾字幕階段采用了水墨長卷的表達(dá)方式。

動畫電影宣傳作為動畫電影產(chǎn)業(yè)的一個環(huán)節(jié)，也承載著文化輸出的責(zé)任。《大魚海棠》《風(fēng)雨咒》等動畫電影的宣傳海報(bào)，都帶著極致的中國傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格，其風(fēng)格特色也表現(xiàn)了動畫電影本身的基調(diào)與定位。

在新技術(shù)的制約下，中國傳統(tǒng)繪畫美術(shù)的表現(xiàn)開始找到了融合的突破口，從小試牛刀到大膽運(yùn)用，可以預(yù)見未來的三維動畫電影在中國特色的美術(shù)表現(xiàn)手法上必將沖破桎梏，取得更多的成功。

（四）融合民族音樂——注入獨(dú)特靈魂

不受技術(shù)束縛的另一個突破口是音樂的運(yùn)用。在過去很長的時間里，受到西洋樂器、流行音樂的影響，動畫電影過分追求“國際化”，而忽略了民族音樂的使用。傳承與發(fā)揚(yáng)民族音樂也是動畫電影作為文化傳播載體的責(zé)任。

以《大鬧天宮》為首的經(jīng)典京劇配樂已隨時間的推進(jìn)歸于歷史，當(dāng)下的青少年少有了解，在題材上一脈相承的《西游記之大圣歸來》，承擔(dān)起了傳承的責(zé)任。數(shù)千年的民族音樂并非只有京劇一種，從古琴、古箏到笛子、嗩吶，從秦腔到吟誦調(diào)，《西游記之大圣歸來》將傳統(tǒng)的器樂與唱腔融入其中。片頭與片尾采用經(jīng)典的民族音樂《闖將令》和《小刀會序曲》，以民樂開篇再以民樂結(jié)束，其間打斗的場面采用古箏《箏峰》，將古典樂器的優(yōu)勢極大地發(fā)揮出來。傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)形式多變，與影片的節(jié)奏表現(xiàn)、氛圍渲染并不沖突，且有推動與相輔相成的作用，在動畫電影中使用民族樂器配樂是傳承中國傳統(tǒng)文化的極佳手段。

由此可見，在新技術(shù)下數(shù)字動畫電影表現(xiàn)模式難以呈現(xiàn)傳統(tǒng)美術(shù)視效，而民族音樂無需與剪紙、壁畫等美術(shù)風(fēng)格一樣被舍棄，它與全新面貌的數(shù)字動畫電影的表現(xiàn)并不沖突，同時動畫人也低估了觀眾對民族音樂的接受度。未來的動畫電影中可以大膽應(yīng)用民族音樂，不僅能傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還能使影片煥發(fā)異彩。

結(jié)語

中國動畫電影在經(jīng)歷了漫長的沉寂后，將外來動畫和新技術(shù)革新帶來的沖擊，轉(zhuǎn)化為了進(jìn)步的力量。首先從內(nèi)容上應(yīng)立足傳統(tǒng)文化，挖掘傳統(tǒng)元素并融入新時代新理念，從“新”演繹傳統(tǒng)故事；其次，提倡復(fù)興傳統(tǒng)并非視新技術(shù)為洪水猛獸，利用新技術(shù)的優(yōu)勢去更好地表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的魅力，不失為一種雙贏的舉措；再次，在善用新技術(shù)的同時合理創(chuàng)新，改變新技術(shù)的固有表現(xiàn)形態(tài)，使傳統(tǒng)表現(xiàn)形式在新技術(shù)的運(yùn)用下獲得新生；最后，動畫作為一種視聽藝術(shù)，創(chuàng)作時不應(yīng)忽略聽覺形象，民族音樂的運(yùn)用也可以為國產(chǎn)動畫電影增添異彩。