重構經典王時敏對董其昌的超越

章 暉

一 引子：由王時敏畫跋引發(fā)的疑問

“邇年吳中畫道衰絕，以精鑒兼深詣，一洗纖靡斜繆之習，文沈而后，直接古人一派者，舍玄炤焉歸？”1[清] 王時敏，〈題玄炤畫冊后〉，《王奉常書畫題跋》，載《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000 年，第7 冊，第919 頁。

這是王時敏（1592—1680）為好友王鑒（1609—1677）所繪仿古冊而作的題跋。熟悉畫史的讀者或許發(fā)現，跋文稱王鑒“文沈而后直接古人一派”，略過了二人共同的老師董其昌（1555—1636），不免令人有些意外。如果認為這是煙客對老友偶一為之的、具有修辭意味的贊譽，那么請看另一則：

北苑畫縱橫變化，余平生所見數幅，無一相同。而于云氣點染尤極工妙，米家父子皆從此出。玄炤骨帶煙霞，筆能扛鼎，凡宋元諸名家，無不供其采擷，而北苑更所專詣。此圖樹石蒼秀，煙云變滅，尤稱杰作，且人物屋宇一一精絕，亦近代所罕見，文沈以后一人，斷無疑矣。嘆服！嘆服！2[清] 王時敏，〈題玄炤仿董北苑畫〉，《王奉常書畫題跋》，載《中國書畫全書》，第7 冊，第918 頁。

此為跋王鑒《仿北苑畫》，又一次譽其“文沈以后一人”，并強調“斷無疑矣”，這恐怕就不是一時興起的修辭了，而是對王鑒真誠的肯定。綜合兩跋的內容，“直接古人”可以理解為對古代繪畫深入研究和精準把握，在創(chuàng)作時能夠將古典語言運用、融匯其中從而“照見”古人。王時敏認為，王鑒在這方面的成就可與吳門畫派的領袖人物沈周（1427—1509）和文徵明（1470—1559）并舉。王時敏沒有留下系統(tǒng)的藝評類文字，他關于繪畫的思考主要體現在個人題識和為他人所作的畫跋中。以上二跋不過百字，卻也大致反映出他對明代中期以來文人畫歷史的基本看法，特別是關于畫家們及其繪畫作品與古典風格之間的關系，以及對時下畫壇的意見。兩跋都為仿古制作而題，在他看來，能否“直接古人”似乎是評判一幅繪畫的重要標準，那么，什么樣的作品才算得上直接古人？沈周、文徵明和王鑒諸人在“直接古人”方面的建樹為何？體味這有意無意地避開董其昌大名的兩跋，人們不禁要懷疑：王時敏是否認為董其昌的繪畫未能“直接古人”呢？為回答上述問題，我們需要回溯到王時敏的時代，站在他的立場觀看這段畫史，同時考察他作為畫家在其中的位置和作用，并對相關畫作進行分析，從而梳理出隱藏于畫面背后的畫史發(fā)展軌跡。

在進入正式討論之前，我們對下文將頻繁使用的部分概念稍做說明。首先，關于王時敏所說的“直接古人”，我們理解為在繪畫語言上對古典的承接和延續(xù)，就中國山水畫而言，繪畫語言主要包含兩大要素，即圖式和筆墨，下文也將以這兩個要素為基準展開考察。在討論某幅具體作品時，本文盡量使用“語言（語匯，包括圖式和筆墨兩大要素）”“圖式語言”“筆墨語言”等概念，而當用“風格”時，意涵則更為寬泛。我們的討論將首先從沈周和文徵明開始，次及董其昌，最后通過對比董其昌和王時敏的仿古畫作來分析他們各自對古典語匯的處理方式，考察他們的作品在“接續(xù)古人”方面的異同。

二 融合：沈周、文徵明的“接續(xù)之法”

沈周的老師、吳派早期畫家杜瓊（1396—1474）有一首著名的七言古詩《贈劉草窗三十韻》。3[清]錢謙益，《列朝詩集》乙集第七，清順治九年（1652）毛氏汲古閣刻本，葉三十一至三十二。此詩之所以出名，是因為歸結了山水畫自發(fā)軔以來演進的主線，4當然，所謂主線，是吳中地區(qū)以杜瓊為代表的上層文人的共同意見。被視為江南畫壇和藝評界劃分山水畫宗派譜系之濫觴。詩中標舉出了從顧愷之到同儕畫家中值得學習的楷模，說道：“后苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮。巨然秀潤得正傳，王詵寶繪能珍琦。”又曰：“……任意得趣黃大癡。凈明庵主過清簡，梅花道人殊不羈。……黃鶴丹林兩不下，家家屏障光陸離。”其中“我?guī)煴婇L復師古”一句更是指出了繪畫的正確取徑。

遠早于理論上的“認宗歸派”，“從元代初年開始，畫家利用畫作上的題款，指出自己內心所景仰的宗師，并且為自己摹仿宗師的方式提出辯釋”，5高居翰，《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，臺灣石頭出版股份有限公司，1997年，第24 頁。黃公望（1269—1354）在《寫山水訣》中指出“近代作畫，多宗董源、李成二家。”也就是說，學習古代典范始終是畫家有意無意的舉動，杜瓊之后，這一舉動變得更加自覺和“有法可依”而已。6杜瓊之后，何良?。?506—1573）、王世貞、詹景鳳（1532—1602）、屠?。?543—1605）、高濂（1573—1620）等人歸納體系、構建畫史的工作貫穿了整個明代，直到董其昌將眾家之說匯總為“南宗”理論。這些工作大抵都是在杜瓊七言詩內容的基礎上，或稍有修改。何良俊，《四友齋叢論》（“夫畫家各有傳派”一節(jié)）、詹景鳳《跋饒自然山水家法》、王世貞《藝苑危言》（“山水至大小李一變也”一節(jié)）、高濂《燕閑清賞箋》（“論畫”一節(jié)）、屠龍《考槃余事·畫箋》〈自“古畫”至“邪學”六條〉）。

時間來到了明代中葉，此前，蘇州地區(qū)失去文化中心的地位久矣，畫壇更是沉寂，王紱（1362—1416）、杜瓊、劉玨（1410—1472）幾位的努力才使得文人畫的命脈得以延續(xù)，為其后沈周、文徵明二人的閃耀登場吹響了序曲。文沈的百年經營使得吳門畫派躍居主流，二人也當之無愧被奉為吳中畫壇的領袖。王時敏對他們評價甚高，認為其“直接古人”，而距離他們最近的“古人”便是百余年前活躍于周邊的元四大家。

沈周繪于四十一歲時的名作《廬山高》（圖1）是為老師陳寬壽誕的見禮之作，故極為用心。陳寬祖籍江西廬山，壽圖名之《廬山高》，期以比擬陳寬的博學、品格和陳氏家族令人景仰的文化傳統(tǒng)。畫面以高遠結構，崇山峻嶺如建筑般層層疊進，山頭扭曲，其下則礬頭堆積，一泓瀑布自山間傾瀉而出。從構圖（特別是上半部）看，此幅與王蒙（1308—1385）《青卞隱居圖》（圖2）十分相似，覆蓋大片山石的解索皴和牛毛皴也強調了全作鮮明的王蒙風格。因為家族的淵源，沈周年輕時對王蒙畫風投入了大量的精力，《青卞隱居圖》結構繁密、圖式高遠，正適合詮釋“廬山高”之意象。值得注意的是，畫家以此圖的語言為基礎構建“廬山”，并非單純地摹仿和搬用。從結構看，圖中由主峰山腰處伸出、占據畫幅下半部中間位置的巨石狀淡色山體，便顯然不是王蒙畫中的元素。這塊山體的立體感非常強，而我們知道，盡管元代畫家對畫面的立體性也有表現，但不如宋人那樣執(zhí)著。尤以王蒙為例，《青卞隱居圖》則完全舍棄了現實景物的立體和景深，將畫面處理得扁平，以凸顯用于描繪“山體”表面紋理的皴法，因而成為王蒙極具個人風格的代表性圖式。那么，沈周畫中的這塊山體來自何處呢？從傳為五代關仝《秋山晚翠》軸（圖3）中似乎可窺淵源：此圖在高遠處的五座主峰之下由右方斜出一座巨石狀山體，直至畫面下部正中，除走向外，其伸出主峰的位置和山體結構都與《廬山高》頗為相似，只是后者的山前將掩映的老樹換成了挺立的雙松，以寓福壽延年、長青不老。我們難以確定沈周見過關仝此作，但這樣的圖式并非孤例，他應該看到過類似的古代畫作。古書畫鑒賞家王季遷（1906—2003）在評價《廬山高》時認為“這幅作品仍然太接近王蒙，是因為缺乏創(chuàng)造力”，7參見徐小虎，《畫語錄：王季遷教你看懂中國書畫》，臺灣典藏藝術家庭出版社，2013年。王季遷用一整章的篇幅談論沈周，但全部重點在討論沈的筆墨，對沈畫的圖式未有關注。這一觀點顯然僅是基于對筆墨的觀察而得出的結論。如果考慮到作品的構圖，《廬山高》恰恰顯示了沈周非凡的創(chuàng)造力，他將元代大師的筆墨與北宋巨幛式山水結構相融合，創(chuàng)造出一種全新的風格，這正是兩個世紀后畫壇巨擘王翚（1632—1717）所追求的“以元人筆墨，運宋人丘壑”之終極目標。吳門后輩王穉登（1535—1612）評價沈周時說：“其畫自唐宋名流及勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微”，8[明]王穉登，《國朝吳郡丹青志》，載《中國書畫全書》，第3 冊，第918 頁。其實就是杜瓊所謂之“我?guī)煴婇L復師古”?！稄]山高》是沈周有紀年的傳世作品中最早的一幅。在其后的創(chuàng)作中，他繼續(xù)嘗試將原創(chuàng)的語言植入各種古典語匯，進行“融合式”的風格再造。五十九歲的作品《策杖圖》（圖4）是“倪、黃”外加“沈（周）”的融合，9陳葆真在〈從陸治的溪山仙館看吳派畫家摹仿倪瓚的模式〉一文中提出，在漫長的仿倪過程中，吳派畫家在繪畫母題和筆法上大多兼取元代其他大家，呈現出集合式的繪畫面貌，而非像明初畫家王紱那樣求其肖似。這一模式尤沈周首開其端，經過了由繁入簡的過程，至晚年成熟，形成“倪—黃”的風格，文徵明則“倪—吳”相融，同樣也是由繁入簡。見陳葆真，〈從陸治的溪山仙館看吳派畫家摹仿倪瓚的模式〉，載《美術史研究集刊》1994 年第1 期，臺灣大學藝術史研究所，第63—94 頁。屬于倪瓚（1301—1374）的除了圖式外，還有畫面近景的樹木和山坡上的折帶皴。在描繪遠景的山脈和近處幾桿樹叢時，沈周棄用了倪法而另取他途。首先，河面的占比被大幅壓縮，對岸遠山的體量明顯增大，山勢堆積而高聳，10倪瓚早年也有這樣的圖式，但并非其成熟期的典型圖式。皴法則折帶與長披麻并用。圓弧形長披麻的依次排列使山體產生了一路退后的視覺效果，這種畫法較早期時在董源（？—約962）《寒林重汀》圖的近坡上可以看到。黃公望（1269—1354）在《富春山居圖》（《無用師卷》，圖5）中，將圓弧形的長披麻配合山脊的弧度拉出，產生后退動勢的同時也強調了山的立體感。沈周曾藏有該卷，當由此而借用。另外，《策杖圖》中主峰與左側峰之間山石的形狀和堆疊方式，以及右側的山間平臺也來自大癡。近坡幾株倪瓚的“秀木疏林”被放大得不成比例，一直伸到河對面的山腰，似要將兩岸連接起來，樹下小徑上有一位戴帽策杖、踽踽向前的行者，這些就是沈周的原創(chuàng)了。畫面偏濃的墨色和雄健蒼勁的筆力亦為他所獨有。王世貞（1526—1590）嘗謂其“于諸體無不擅長，獨倪云林筆力太過”，誠為一家之言，因為亦步亦趨并非沈周的追求，那樣的話，便不稱為融合，而只是摹仿了。

圖1 [明]沈周，《廬山高》，1647 年，紙本設色縱193.8 厘米，橫98.1 厘米，臺北故宮博物院

圖2 [元]王蒙，《青卞隱居圖》，1366 年紙本水墨，縱140.6 厘米，橫42.2 厘米上海博物館

圖4 [明]沈周，《策杖圖》，紙本水墨縱159.1 厘米，橫72.2 厘米臺北故宮博物院

圖5 [元]黃公望，《富春山居圖》（無用師卷）局部，臺北故宮博物院

文徵明的年齒較沈周晚了將近半個世紀，兩人在畫學實踐上實堪為首尾呼應、交互回響，他們都著力于把古典語言融匯在個人的畫面中，創(chuàng)造屬于自己的傳統(tǒng)?！段鍖鶊D》（圖6）是文徵明為友人繪制的書齋圖，不同于他大多數書齋圖的深秀細致，此圖在風格上屬于“粗文”一類。董其昌在詩塘的題跋揭示了它的風格來源：“文太史一生止見董源《溪山行旅圖》才半幅，沈石田家物也，每作董源筆，輒用此圖之法。余從長安得之，足與文畫相印證，此《五岡圖》尤絕肖者。”曾經玄宰和石田后先保藏的董源《溪山行旅圖》原跡今已不得見，所以單從題跋我們無法確認董其昌所謂的“法”究竟是圖式還是筆墨，或者兼而有之。所幸的是臺北故宮博物院藏王時敏的《小中現大冊》中有一幀《臨黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖》（圖7），據石守謙先生判斷，王蒙所仿的《秋山行旅圖》與《五岡圖》上董跋提及的《溪山行旅圖》應為同一幅，11王蒙仿董源《秋山行旅圖》今已不存，但臺北故宮博物院所藏王時敏《小中現大冊》中的一開在制作時當有王蒙原畫作為范本?！肚锷叫新脠D》與《溪山行旅圖》只一字之差，而從《秋山行旅圖》的畫法與董其昌的描述看，此兩圖當是同一幅而名稱不同。見石守謙，〈振衣千仞岡—文徵明《五岡圖》的制作〉，載《古典的復興》，上海書畫出版社，2018 年，第3—12 頁。董其昌有跋曰：“《秋山行旅圖》先在余收藏，及觀此筆意，全從北苑出，實叔明未變本家體時杰作也?！币簿褪钦f，董氏認為王蒙的仿本具有相當的忠實性，王時敏的縮本亦然，這樣就為我們提供了判斷《五岡圖》的語言與董源之間關系的依據。對比《五岡圖》和《臨黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖》，發(fā)現二者的構圖并無接近之處，后者的主山體在左，一條由天際流出的江水將畫面分成左右兩邊，而《五岡圖》則是上下結構，山體居上作為背景，與下方的書齋和古樹分別占據畫面各半。兩幅的山體構成亦不同，后者自下而上堆積，《五岡圖》則是五座山峰并列，中有一峰昂然高聳。細審之下這高聳出的山峰無論是如拳頭般的形狀還是向左垂傾的姿態(tài)，都與王蒙《青卞隱居圖》的主峰似出一轍，因此就圖式而言，文徵明所借用的并非董源，而是王蒙。再看筆墨，不論是山體還是近處的土坡，表面無不用長短、粗細、濃淡不一的披麻皴修飾，加以墨點點苔，這才是二圖最為相似的地方，也是它們最接近董源之處，因而可以確定董其昌題跋中的“法”是指董源的標志性筆墨—披麻皴法。玄宰沒有談到的是，不僅“輒用此法”，文徵明還擴大了披麻皴的施用范圍，把它移植到樹干上，用來表現樹干表面的紋理。當然，這種“移植”的手法也并非由其首創(chuàng)，沈周就有實踐，兩人都在更廣泛的母題和范式中使用過。12“在同一幅畫中用近似的筆法同時繪制山石和樹干等紋理在宋代已有實踐，到明中期沈周的手里它被發(fā)展成一種具有影響力的畫法，并引領吳門畫派的新風尚”，見楊崇和，〈視覺紋理的再現：十至十七世紀中國山水畫中的例證〉，載《新美術》2021 年第5 期。以長條皴修飾樹干的圖例，可參見沈周《壽陸母八十山水圖》軸（天津藝術博物館）、《為惟德作山水圖》軸（故宮博物院），文徵明《人日詩畫圖》卷（1505 年，上海博物館）、《千巖競秀》軸（1550 年，臺北故宮博物院）等。像這樣大面積地使用同一種皴法對于畫家掌控筆墨的濃淡、筆勢的急緩要求甚高，文徵明在《五岡圖》中的演繹使畫面呈現出整體動勢統(tǒng)一而物類個體的面目絕不含糊的效果。這是他對“董源筆”的發(fā)展，并進一步變成了個人的風格。13在另一張存世的作“董源筆”的《仿董源林泉靜釣》圖中，文徵明也把披麻皴進行了相同的應用，這是他對董源筆法的發(fā)展（臺北故宮博物院）。此外，他還借用了吳鎮(zhèn)（1280—1354）畫樹的方法。請看圖中一左一右兩株靠前的古樹，樹冠的側枝和枝丫幾乎全數裸露，樹葉呈片狀分布在周圍，這是站在樹下獲得的畫面。吳鎮(zhèn)常以此法來表現從正前方看到的樹，這讓樹顯得平面化，幾有標本的視感?！段鍖鶊D》結構簡單，而畫家將三位古代大師的語言融匯其中，其巧思與精能讓人想到文嘉（1501—1583）對乃父的評價：“性喜畫，然不肯規(guī)規(guī)摹擬，遇古人妙跡則覽觀其意而師，思心自詣輒神會意解，至窮微造妙處，天真爛漫不減古人?！?4參見[明]文嘉，〈先君行略〉，《莆田集》卷第三十六附錄，西泠印社出版社，2012 年。

圖6 [明]文徵明，《五岡圖》紙本水墨，縱132.5 厘米，橫65.3 厘米私人藏

圖7 《小中現大冊》之《臨黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖》，臺北故宮博物院

為了進一步體會文嘉此言，我們再看一圖，今藏臺北故宮博物院的《山水》立軸（圖8）。這是一幅以王蒙的圖式加吳鎮(zhèn)的筆墨構建的畫面。狹長的畫面被山體幾乎鋪滿，只給近景留出了不到六分之一的畫幅。山腳兩株古松虬曲，一人執(zhí)杖獨行，延綿高聳的山體、隱于高山深處的屋舍和山間蜿蜒的小徑共同烘托著“路漫漫其修遠”的氣氛。平面垂直的窄長畫面是王蒙標志性的構圖。沈周和文徵明賡續(xù)發(fā)展并將之逐漸拉長，后來成為吳派的風格標簽之一，而當人們追溯這一圖式的源頭時很自然地會被帶回到王蒙的面前。為了表現“雨余霜后”（題詩中語）的景物氛圍，文徵明用濕墨將山體和坡石全面渲染，配之以無處不在的墨點，這是吳鎮(zhèn)典型的筆法。和《五岡圖》一樣，《山水》的題識是一首配合畫意的七言詩，沒有關于風格來源的文字提示，但對觀者而言，繪畫的語言脈絡和源頭清晰可辨。我們進一步發(fā)現沈周和文徵明的大部分畫作都具有此類特點，或許，融合兩家或三家古典語匯、同時摻以自己的語言來描繪某一特定母題，是他們自覺選擇的創(chuàng)作方法。究其原因，大約是文沈的時代去元四家和趙孟頫（1254—1322）都不遠，幾位大師的作品不難目見，面對那些風格鮮明的元代經典，亦步亦趨的摹仿不僅沒有必要，更無法成就新的典范，于是，融合便成了順理成章的選擇。15關于融合元代畫家畫風的創(chuàng)作活動，高居翰認為更早于沈周和文徵明，元末畫家趙原、馬琬和陳汝言幾人便已開始，而元代大師的風格從最初被摹仿的時候就已經被融合在一起。但他同時也認為，這樣的融合繼承法使明朝初年的畫家們在臨仿先輩大家的風格時，反而常常將那些我們如今視為最獨特、最清新的特色掩蓋起來，并除去其中緊張與不和諧的部分，于是，諸先輩大家的特長最后被約化成了一種比較容易駕馭的風格。這也直接導致了元代大師的個人面貌在他們的筆下變得模糊。參見高居翰，《山外山》。

三 晚明江南畫壇的狀況與董其昌的突圍

沈周和文徵明以學習、融匯古代經典而實驗出各自的繪畫語言，形成了新的典范。可能是影響力太過巨大，追隨者們將他們奉為圭臬，反復研習，竟將之前的古代大師們逐漸“遺忘”了，以至于范允臨（1558—1641）痛心疾首地批評道：“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中以易斗米，畫哪得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛模擬，僅得其形似皮膚耳，曾不得其神理。曰‘吾學衡山耳’。殊不知衡山皆取法宋元諸公，務得其神髓，故能獨擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎。即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。”16[明]范允臨，《輸蓼館集》卷三，葉二十九正至三十正，載《四庫禁毀書叢刊》集部，第101 冊，第277 頁。范氏誠然指出了文沈之后吳中畫家們“目不見古人”的尷尬情狀，然而吳派后進中亦不乏追求者期望從前輩畫家的范例之中幻化出自己的語言，也有不少作品可堪錄入美術史冊。以吳門第二代耆宿王穉登之孫王綦（生卒年不詳）的《采菊東籬圖》為例（圖9），此圖作于萬歷三十七年（己酉 1609），形制為當時流行的書齋山水。“粗筆與細筆兼?zhèn)?，其中屋宇勾寫精工，頗有唐伯虎《貞壽堂》《毅庵圖》之工雅，籬落之雙鉤則細密繁復，又與仇英《司馬光獨樂園圖》讀書堂一景可以媲美；與之相較，坡腳則以深墨枯筆勾皴，又得沈周粗率厚重之遺風。在墨法上，竹葉的層次巧妙地通過濃淡墨色區(qū)分空間前后，又利用紙張的滲化效果暈染遠山，頗得陳淳（1483—1544）所畫米氏云山的遺韻?！?7潘文協(xié)，〈王綦《東籬采菊圖》釋文〉，載《古典的復興》 ，上海書畫出版社，2018 年，第124 頁。王綦在圖中向四位杰出的前輩畫家致以敬意，卻也暴露了一個問題，從其遠山的畫法可以看出：那是陳淳修正的米氏云山，而非米氏原本的云山。也就是說，觀者可以從圖中看見吳派大師的語言，而他們賴以立足的根基即古代大師的語言，卻蹤跡難尋了。此作頗具代表性，反映出當時吳中畫壇的普遍現象，也印證了范允臨的擔憂：古典語匯正在變得混亂、模糊，甚至被遺忘。董其昌亦評論道：“吳中自陸叔平后，畫道衰落，亦為好事家多收贗本，謬種流傳，妄稱自開堂戶。不知趙文敏所云‘時流易趨，古意難復’。速朽之技，何足盤旋？”他并進一步感嘆：“文沈之后，廣陵散絕矣！”18[明]董其昌，《畫禪室隨筆》卷二，載《中國書畫全書》，第3 冊，第1013 頁。

董其昌應該是同時代中意愿最強也最有能力改變現狀的人物。他將明中期以來的畫論進行整合，明確王維（701—761）、董源到元四家的風格脈絡，解決了理論上的問題。他還提出了具體的實踐方案：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點子皴，樹用北苑子昂二家法，石用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景。李成畫法有小幅水墨及著色青綠，具宜宗之，集其大成，自出機杼，再四五年文沈二君不能獨步吾吳矣?！?9同注18，第1015 頁。在創(chuàng)作時，董其昌始終表現出藝術史家的自覺，他比所有的前代畫家都更熱衷于宣示自己畫作的取法對象。那么，董氏所呈現的畫面是否如其所言呢？這又回到了本文開頭提出的問題：董其昌是否直接古人？這還須我們從畫作本身去尋求答案。

開篇所引王時敏的第一跋是題王鑒的一幀仿董源畫作。董源被董其昌奉為宗師，尊為“吾家北苑”，根據董其昌的記述，他一生寓目的董源作品大約在十件左右，其中，《龍宿郊民圖》《瀟湘圖》《寒林重汀圖》《夏景山口待渡圖》《夏山圖》今仍存世。20《畫禪室隨筆》卷二〈論畫〉部分一萬二千余字，論及董源者五十余處。“吾家有董源《龍宿郊民圖》。不知所取何義，大都簞壺迎師之意，蓋宋藝祖下江南時所進御者。畫甚奇，名則謟矣。”“董北苑《蜀江圖》《瀟湘圖》，皆在吾家。筆法如出二手。又所藏北苑畫數幅，無復同者?？煞Q畫中龍?！币奫明]董其昌，《畫禪室隨筆》，載《中國書畫全書》，第3 冊，第1015 頁?！坝嗉矣卸础断綀D》，墨法沈古。今日鄂渚官舍，涼風乍至，齊閣蕭閑，捉筆仿之。元畫不能將之行裝，追憶其意，他日取以相質，不知離合何如也?！薄坝嗉矣卸础敦G山行旅圖》，沈石田曾仿之。文待詔所謂生平見北苑畫山得半幅，即此圖也。今日在西郊抱珠樓遠眺城陰，秀峰如簇，川原蒼莽，一片江南畫派。信筆作此，殊愧出藍?！币奫明]董其昌，〈畫旨〉，《容臺集》別集卷之四，明崇禎三年（1630）董庭刻本，葉十二至十三。《寒林重汀圖》（圖10）上有董氏所題詩塘“魏府收藏董源畫天下第一”，被學界認為是最能代表董源風格的作品。它描繪隆冬時節(jié)的江南，景物縱向拉開，山體以及緩坡占據了大幅畫面，山體運勢較緩，并非險峻的崇山。畫面上披麻皴占據了主導，無論是前景緩坡、中景矮山還是后景一望無際的汀渚，只是長短、方向各有不同。披麻皴由董源首創(chuàng)，非常適合表現江南多雨氣候特征下形成的土質山坡的地貌特征，是董源代表性的筆墨語言。

董其昌一生仿北苑的畫作甚眾，名跡之一有《青弁圖》（圖11）。萬歷四十五年（1617），六十二歲的董其昌舟行途中過青卞山，憶起被自己譽為“天下第一王叔明”的王蒙《青卞隱居圖》，因作此幅，識曰：“青弁圖，仿北苑筆。丁巳夏五晦日，寄張慎其世丈。董玄宰?！鳖}識明示“仿北苑筆”，畫中的董源何在呢？我們首先看構圖。畫面由一座結構緊密、一路后推的山體撐滿，山體縱向由三部分堆成，走勢各異，它與董源畫中延綿平緩的現實主義山體完全不同，很難想象自然界中會有這樣的真山存在，反而更接近王蒙《青卞隱居圖》中的那座山。然而對比二圖山脈的走勢，則發(fā)現又大相徑庭：王蒙的山脈、包括畫面最上方的遠山高峰整體動勢一致，呈動態(tài)狀扭曲向上，而董其昌的山體則每部分各自為政。有趣的是，不論是王蒙的弁山還是董其昌的卞山，歷來的學者們都無法從地質學的角度去解讀，以至于高居翰無可奈何地認為，董其昌是將“莫可名狀的物質形體安排在一個雜亂無秩序的空間之中”。21同注5，第122 頁。最近有研究道出了其中的玄機，原來這兩幅畫中的弁（卞）山都是以賞石為“模特”繪制的，前者是太湖石，后者是靈璧石，董其昌正是“洞悉了王蒙借賞石畫山的奧秘，于是用這種方式繪制了一幅同名作品，以此來回應黃鶴山樵二百五十年前的創(chuàng)意”。22參見楊崇和，〈視覺紋理的再現：十至十七世紀中國山水畫中的例證〉，載《新美術》2021 年第5 期。除了山體，董氏圖中近景的矮坡與樹叢，以及中景左邊安排的屋舍也都參照了王蒙的《青卞隱居圖》。修飾山體時，董其昌用了幾種不同的皴法，遠處頂峰用的是米家的山型和皴法，中間山體雜以短披麻和牛毛皴，這是王蒙的語言。全幅唯一能夠體現“仿北苑”的部分是近景緩坡的形狀和上面修飾它的披麻皴。應該說，這是一幅大膽的實驗之作，畫家借用賞石的結構和董源、王蒙兩位前代大師的筆墨語言，繪制了“董氏之卞山”。王蒙的牛毛皴乃由董源的披麻皴改造而來，熟悉畫史的董其昌在題識中宣稱“仿北苑”，大約意在指明本幅所用筆墨語言的淵源。23根據董其昌的理論，五代之后畫家的風格技法大多可追溯至董源。在臺北《小中現大冊》中的一頁“黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖”上，董其昌有跋曰：“黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖?！肚锷叫新脠D》先在余收藏。及觀此筆意，全從北苑出，實叔明未變本家體時杰作也?！?/p>

圖11 [明]董其昌，《青弁圖》1617 年，紙本水墨縱225 厘米，橫66.88 厘米克利夫蘭藝術博物館（右）

圖13 [明]董其昌，《仿古山水冊》之一上海博物館（右）

如果說我們尚能從《青弁圖》的筆墨實驗中解析出屬于前代畫家的語言，24方聞認為，董其昌早年的創(chuàng)作，乃是在古人的畫風間來回變換，以敬古為由，進行各種風格的實驗。[美]方聞，《心印》，上海書畫出版社，2016 年，第165 頁。當面對董其昌更多的，尤其是稍晚時期的大部分畫作時就沒有那么幸運了。舉二例簡要說明。圖12和13 都是“仿吾家北苑”，畫中的山形卻與董源幾無關聯(lián)，根據提示，原來其所指是用來修飾山體和矮坡表面的、有些變化了的披麻皴。25此處僅以董其昌仿董源的作品為例，更多仿古代典范的作品將在下文中繼續(xù)討論?！霸诙洳墒斓淖髌分?，我們無法完全漠視其風格的來源，以及他所受到的影響（原因之一在于，他總是在題識中作這一類的宣示），但是當我們在理解畫作時，這些風格源流最終所能提供的援助卻極為有限?！?6同注5，第134 頁。董其昌與傳統(tǒng)繪畫之間存在著“一種棘手的關系”，他在理論上始終標舉“仿古”而創(chuàng)作時則自由不拘，以至于到了“如果沒有他畫上的題識，便可能無法辨識其畫作之所本的地步”。27同注5，第165 頁。即如上文討論的《青弁圖》，畫面大量采用了王蒙的語言，董氏仍然給它貼上了“仿北苑”的標簽，觀者除非熟悉畫史，否則很難洞悉其中的關聯(lián)，若期望從中學習北苑之法，恐有誤入歧途之虞。

圖12 [明]董其昌，《仿古山水冊》之一上海博物館（左）

關于董其昌的繪畫與古代典范之間的關系，學界貢獻了不少寶貴的研究，大多同意其繪畫實踐背后自始至終都有著“超越古人”這一心態(tài)的驅使。他曾寫道：“巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人為之，與臨本同，若之何能傳世也?！?8同注18，第1017 頁。何惠鑒在研究一冊董其昌的早期作品《燕吳八景圖》（1596 年，四十二歲）時指出，在這幅具有濃厚懷舊意味的作品中，他“無先例可循地嘗試將南宋院體轉化為文人畫的模式”，同時將本人的畫風“小心翼翼地隱藏或者說偽裝于這些冊頁中”。29何惠鑒，〈董其昌對歷史和藝術的超越〉，《何惠鑒美術史論叢稿》，上海書畫出版社，2019 年，第213 頁。那時的董其昌正處在“廣泛學習”的階段，變革與創(chuàng)新的企圖已難以掩飾，后來的他更像是位循循善誘的老師，諄諄告誡學生們該學習哪些和遵循哪些，私下里卻任由自己那支筆隨性飛馳。其實他也不乏跟“原著”相對貼近的畫作，讀罷題識亦可一眼明了語言所自，但始終更為明了的是那些變化，因為它們是那么“明目張膽”。美國納爾遜·阿特金斯藝術館珍藏著一套董氏晚年的仿古冊，洵為佳制，其中最具視覺沖擊力的當屬繪于1623 年的那開，畫家識曰“仿黃鶴山樵”（圖14）。當人們將目光落在畫上半中央那座仿佛從天而降的主山體時，似乎可以馬上想起王蒙的《具區(qū)林屋》（圖15），旋即又覺得二者明顯不同。王蒙的山結體十分復雜，山石從各個方向聚攏成勢，山體表面的牛毛皴也隨著山石的方向和形狀而多有變換，或長或短、濃淡不一、曲直各異，整座山混沌而律動的效果主要是靠密集和變化的皴筆實現的。對比董其昌的山體就簡單得多，似乎是截取了其中的兩三塊山石進行了放大，山石的邊緣線也拉直了，山體表面由敷色和皴筆共同修飾。值得注意的是皴筆，同樣以牛毛皴為主，形式和走勢都比較簡單，筆道相對長而略直，數量亦明顯地少。此外可能是為了解決因為皴筆少而顯得山體表面過于“光”的問題，董其昌在山體右側的石崖邊界線上橫拉了幾列短直皴，來表現某種生長于巖石縫隙的植物（可能是草），由右邊向左，這些短直皴就變成了一列列的小橫點，這兩種元素在王蒙的畫面上都極少見到（王蒙的點子是圓的，用中鋒跺出的）。因為以上這些拉直、簡化和提取的舉動，董其昌的畫面更抽象了，張力十足。在一幅標識為“黃子久江山秋霽”的手卷上（圖16），董其昌保留了黃公望的圖式和樹木坡岸的結體，而對皴法進行了生發(fā)，以多重的、透明的皴筆覆蓋于山體之上，這種復雜性和變化性遠遠超出簡單摹擬山體表面紋理的皴法，更像是一場展示筆墨多樣可能的游戲，這是黃公望沒有嘗試過的，30關于元代大師以書法性的皴筆模擬（匹配）自然景物表面紋理的討論詳見楊崇和，〈視覺紋理的再現（二）：自然、古典與氣韻生動〉，載《新美術》2021 年第5 期，第181—196 頁。其上直抒胸臆的題跋“似此當恨古人不見我也”流露出自詡和得意?？梢姡洳矚g說仿古，卻總是不甘心“老老實實”地仿古，他總是舉著某個古代大師的招牌盡情地做自己的筆墨游戲。藝術家該當如此。只是，既然董氏在“畫道衰落”時奮力矯正偏頗，完成了理論的建構，也提出了系統(tǒng)的習學之法，31石守謙先生認為，沒有董其昌的引導，“便不會有后續(xù)在古代典范之中尋覓理想筆墨形式，以及其他相關結構法則的努力”，參見石守謙，〈董其昌《婉孌草堂圖》及其變革畫風〉，載《從風格到畫意：反思中國美術史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015 年。人們對他的繪畫就會寄予相應的期許，希望從中能夠看到他梳理過的古典脈絡。然而結果顯然并不如人意：在他筆下鮮少見到可以真正反映畫史的畫面。換言之，董其昌的繪畫不具備普世的指導意義，而這正是晚明畫壇亟須解決的問題——人們需要看清古典的真實面目。如果見不到古典畫作本身，至少是近代和當代能夠忠實記錄古典風格語言的摹本、臨本和繪畫作品。那些期待有所建樹的畫家們依然在不同畫風的試驗中上下求索。

圖14 [明]董其昌，仿古冊之一“仿黃鶴山樵”紙本水墨設色，縱55.88 厘米，橫34.93 厘米美國納爾遜藝術館

圖15 [元]王蒙，《具區(qū)林屋》，紙本設色縱68.7 厘米橫，42.5 厘米，臺北故宮博物院

圖16 [明]董其昌，《江山秋霽圖卷》，紙本水墨，縱38.4 厘米，橫136.8 厘米，美國克利夫蘭藝術博物館

四 重構經典：王時敏對董其昌的超越

至此，我們或許便能領會開篇所引兩則畫跋中王時敏的深意（或憂慮）。他認為，江南畫壇面臨著古法丟失的大問題，因而導致了“道衰”，這個問題自己的老師董其昌既然未能解決，時下畫家中亦鮮有堪當重任者，除自己外唯有王鑒，以及日后被他青眼相加的學生王翚和長孫王原祁（1642—1715）等少數幾人。關于這些，王時敏曾反復議論，例如：

畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學。原其流派所自，各有淵源，如宋之李、郭皆本荊關，元之四大家，悉宗董巨是也。近世功畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐時好，鮮知古學。即有知而慕之者有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。32[清] 王時敏，〈題王石谷畫〉，《王奉常書畫題跋》，載《中國書畫全書》，第7 冊，第922 頁。

書畫之道，以時代為盛衰，故鐘王妙跡歷世罕逮，董巨逸軌后學競宗。固山川毓秀，亦一時風氣使然也。唐宋以后畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以曁董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰替，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。33[清] 王時敏，〈石谷畫卷跋〉，《王奉常書畫題跋》，載《中國書畫全書》，第7 冊，第926 頁。

前文已述，王時敏的諸多畫跋整合起來可以視為比較系統(tǒng)的畫論，關于學習古人、關于結構筆墨、關于畫家的悟性，完整地表達了他對前輩畫家、當代畫家以及“畫之道”的看法。他為畫壇痼疾開出的藥方是“師古”，與董其昌的思路有著相近的內核。上一節(jié)我們通過觀察董其昌的作品，對他創(chuàng)作結果和創(chuàng)作主張之間發(fā)生矛盾的動因做了大致的解析，接下來我們希望從討論《小中現大冊》開始，繼而對比董其昌和王時敏的仿古畫作，來證明王時敏對恢復和重構古典繪畫語言的貢獻，遠遠超過了他的老師。

據張庚（1685—1760）記載：“（王時敏）嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，載在行笥，出入與具，以時?？??！?4[清]張庚，《國朝畫征錄》，載《中國書畫全書》，第10 冊，第425 頁。王原祁回憶獲贈祖父所制縮冊時寫道：“余先奉常公匯宋元諸家，定其體裁，摹其骨髓，縮成二十余幅，名曰‘縮本’……華亭宗伯題冊首云‘小中現大’，又每幅重題賞鑒跋語，以見淵源授受之意。先奉常于丁巳夏初忽以授余，其屬望也深矣！余時年三十有五，拜藏之后將四十年，手摹心追，庚寅冬間方悟‘小中見大’之故，亦可以‘大中見小’也。”35“題設色大癡巨幅 李匡吉求贈宛陵郡守佟青巌”，上海博物館藏《王原祁題畫手稿》。凌利中，《王原祁題畫手稿箋釋》，上海古籍出版社，2017 年，第76 頁。該冊即為今藏于臺北故宮博物院的《小中現大冊》。36目前存世的兩冊《小中現大冊》分別見藏于臺北故宮博物院和上海博物館，關于此二冊的作者問題，學界有不同看法。我們基本傾向于臺北本的作者是王時敏、上博本作者為王翚。關于臺北本的研究參見王靜靈。〈建立典范：王時敏與《小中現大冊》〉，載《美術史研究集刊》第24 期，2007 年。除了親自繪制，王時敏還曾請王翚、吳歷（1632—1718）和松江畫家陳廉（活動于17 世紀）分別制作過縮本。以上縮冊大體以王時敏的收藏為基礎，或有增補。以臺北本《小中現大冊》為例，元四家中黃公望占了六席，其余三位王蒙、吳鎮(zhèn)和倪瓚各居三席，趙孟頫兩席，李成、范寬、董源、巨然和高克恭各一，按照張庚的記錄，還有兩頁散佚，縮自何人的原本已不可知。大約因為冊頁的形制所限，《小中現大冊》縮寫的都是立軸，但王時敏制作縮本的對象并不僅限于立軸?？滴醭跄?，他轉讓趙令穰《湖莊清夏圖》卷之前，曾請王翚進行臨摹。37“張先三頃有字至，欲得湖莊清夏圖，弟實戀戀不忍割，姑以暫典須贖緩辭之。然比來方苦窘困，莫名一錢，恐亦不能固守，亦待吾兄至，粗勾草稿聊存一形模耳?！彼饺耸詹亍锻鯐r敏與王翚七劄卷》第六劄，書于康熙七年（1668）二月二十日之前。熟悉畫史的人們大多知道王時敏常邀王翚為之摹古，這種邀約直到他的收藏散去之后依然持續(xù)?！肚鍟熼w贈貽尺牘》錄有相關內容，王時敏在一信中說：“風燭殘年貪心未絕，欲求華原、鷗波、一峰、梅道人各一幀，以為矜式并貽子孫?！?8[清] 王翚，《清暉閣贈貽尺牘》卷上，神州國光社排印本，1911 年，第4b 頁?！耙詾轳媸健敝毖郧螽嫷哪康?，而王翚超絕的畫藝可以保證所制仿本（或摹本）與原跡的相似度。另外，根據王時敏本人的敘述，他曾經收藏宋元名跡共十六幅，生前即盡數散出，其后王時敏出借留存的粉本給王鑒，繪制了一套縮冊。39“余以一生精血，裒集宋元名跡十有六幀，寶護不啻頭目髓腦。年來衰病侵奪，歲荒賦急，貧不能守，先后散歸好事者，家罄無一存……玆幸廉州所輪妙手，借余所留粉本，神而明之，縮成此冊?！币奫清] 王時敏，〈題宋元名跡縮本〉，《王奉常書畫題跋》，載《中國書畫全書》，第7 冊，第931 頁。從實操的角度來說，仿本和縮本比傳統(tǒng)的粉本更具有典范意義，因為它不僅僅保留了原跡（或原跡的部件）的大體樣貌，更巨細地復制了畫面的結構和每個局部，以及原作者的筆墨語言（盡管不可避免地混入仿者自己的筆墨特性）。40故宮博物院藏有董其昌《集古樹石圖》一冊，陳繼儒題跋：“次玄宰集古樹石，每作大幅出摹之?！倍洳鴳蹂a爵之請，為其孫王時敏繪制過集古樹石圖，以供其學習之用。波士頓藝術館藏董其昌《畫稿冊》包括二十頁山水樹石畫稿，大小不同。上無董其昌跋文，據風格判斷是晚年。這些畫稿或是課徒稿與《小中現大冊》不同，沒有系統(tǒng)地進行畫面全幅的整理，而這恰恰對沒有機會見到古典原作的習畫者意義重大。因為王時敏的參與和主導，這一行動在以太倉為中心的繪畫圈流傳開來，有史料記載，王翚的弟子陸道淮和王原祁的弟子溫儀都曾制作過縮本。41參見田藝珉，〈力追古法，厘為規(guī)范〉，中國藝術研究院博士論文，2012 年。

縮本的功能是作為“矜式”，它主要保留古代名跡的圖式和構件，作為創(chuàng)作時的范本，好處是取用方便，行旅途中容易攜帶。上海博物館有王時敏《仿倪瓚春林山影圖》一軸（圖17），題為“癸酉初夏，錫山舟次擬云林春林山影圖”，構圖與《小中現大冊》第二十幅《臨倪瓚山水》（圖18）高度相似，而山體結構則似左右轉換了該冊第二十一幅《臨倪云林清閟草堂》（圖19）的遠山。煙客此次舟行倪瓚家鄉(xiāng)或許就隨身帶了這些縮頁。事實上，王時敏一生創(chuàng)作的多幅畫作都能找到《小中現大冊》的影子。以五十八歲所作《秋山白云圖》（圖20）立軸為例，圖中左上遠山的形狀和礬頭的布局來自《臨黃公望擬北苑夏山圖》（圖21），右中上方的山體平臺取自冊中第十八幅《臨子久山水》（圖22），中景和近景山坡則采用了第十三幅《臨黃公望山水》（圖23）的山石結構。筆墨方面，王時敏加入了自己的語言—那些遍布山頂和山坡的橫苔點（關于橫苔點，后文將展開討論）。題識中王時敏說“雖曰仿大癡，實未得其腳汗氣也。愧絕愧絕”，大體是自謙了。他的作品比董其昌更加“直接古人”嗎？答案幾乎是肯定的。我們將分別從兩人的仿古冊頁中選取仿黃公望的作品，通過圖像對比進一步說明。42黃公望是元代緊接著趙孟頫的大師，是將書法性用筆在趙氏之后更為成熟和全面地運用于山水畫的關鍵人物，并真正對山水畫做了關鍵性的改革，影響后世深遠。董其昌和王時敏對其尤為推重。因此，我們首先選擇董、王二人仿黃公望的畫作進行對比。之所以從仿古冊中取樣，首先我們看重的是冊頁的習作功能，尤其是仿古冊，當畫頁上標明“仿（擬）某人”或是“寫某人筆意”時，恰恰說明畫家正在學習或是意圖用某位古代大師的風格進行創(chuàng)作，這有助于人們理解畫家仿古觀念的真實意涵，是嚴肅的行動還是隨意的指說？同時，董其昌和王時敏都十分喜用這一形制，存世數量具備對比的基礎。43在決定選擇仿古冊作為比較對象之前，我們翻閱了兩岸公藏單位的董、王畫作，在其他形制的作品例如立軸、手卷和扇葉上，二人對古典語言的運用和表現與仿古冊中大致相仿。這一點最直觀的解釋是，董氏確有若干作品還原，或是取用了古典語匯，但占比較少，而王氏則相反。談及“仿”字，無出構圖和筆墨兩大語言要素，故以下我們便分別從這兩個方面進行考察。

圖17 [清]王時敏，《仿倪瓚春林山影圖》，紙本水墨縱94.3 厘米，橫43.8 厘米，上海博物館（左）

圖18 [明]董其昌，《小中現大冊》之《臨倪瓚山水》，紙本水墨縱45.6 厘米，橫29.8 厘米，臺北故宮博物院（中）

圖19 [明]董其昌，《小中現大冊》之《臨倪瓚清閟草堂》，紙本水墨縱49.3 厘米，橫34.9 厘米，臺北故宮博物院（右）

圖20 [清]王時敏《秋山白云圖》，1649 年紙本設色縱96.7 厘米，橫41 厘米故宮博物院（左）

圖21 [明]董其昌《小中現大冊》之《臨黃公望擬北苑夏山圖》紙本水墨縱54.4 厘米，橫27.4 厘米臺北故宮博物院（右）

圖22 [明]董其昌《小中現大冊》之《臨子久山水》紙本水墨縱48.1 厘米，橫26.5 厘米臺北故宮博物院（左）

首先觀察王時敏的三幅仿黃公望作品（圖24—26）。三者的構圖非常接近，雖然畫在小幅紙面上，仍采用了全景式構圖。近景的主要元素包括矮坡、水岸、作為一個單元的幾株大樹以及屋舍，中景以高高低低、貫穿山腰的樹叢和另外一組房屋區(qū)隔出主峰，遠景是一座主峰和兩旁以淡墨（色）染出的幾座遠山。群山的排布和走勢很明顯參照了《小中現大冊》中第九幅《臨黃子久臨董北苑夏山圖》（圖27），因為尺幅的關系減少了山體的數量，但排列仍頗緊密。傘狀主峰的堆疊方式則與冊中第十六幅《臨黃公望擬北苑夏山圖》相類，在山頂附近放置了礬頭，半山稍高處的平臺取自冊中第十三和十八頁之臨子久山水（參見圖22、23）。三頁在主峰后的左右兩側都用淡墨（色）染出了遠山，在近景矮坡附近不規(guī)則地安排了石塊或土塊，這也是大癡本人以及他所臨、擬董源畫面中的標志性元素?？v觀此三頁，主要構件皆有所本，其排布則基于黃公望較晚年時所采用的構圖方式：有序排列每組單位圖形，以簡單的圖形堆疊成復雜的結構，從而慢慢集結為一個整體?？梢?，王時敏仿黃公望的作品在構圖上基本“忠實于”原作，風格鮮明、易于辨認。

圖26 [清]王時敏，《仿古山水冊》其一1666—1668 年 上海博物館

圖27 [明]董其昌，《小中現大冊》之《臨黃子久臨董北苑夏山圖》，紙本水墨，縱52.2 厘米，橫34.2 厘米，臺北故宮博物院

筆墨方面，最突出的是三幅畫面中橫苔點的高頻使用，在幾乎全部的山體表面、坡岸邊緣、壘石凹凸處甚至樹冠上，都鋪陳著或濃或淡、排列規(guī)則的橫點，其中山體和坡岸的橫點絕大部分點在縱向運行的披麻皴上，形成縱橫交織的筆墨組合，讓山體和其他景物更具層次性和渾厚感。這個組合不是王時敏的發(fā)明。回看黃公望的代表作品如《富春山居圖》卷（《無用師卷》《剩山圖》）和《九峰珠翠圖》等（圖28），披麻皴疊加苔點的畫法即有不少，只不過點子比較多樣，窄橫點、窄豎點、圓點，種種不一，分布也相對隨意，十分符合大癡“荒率”的風格。披麻皴疊加橫點在他的筆下只偶然出現，點畫較為豐滿（圖29）。這一“偶然”恰被董其昌抓住了，他將之提取出來加以整飭，讓橫點有規(guī)律地排布在披麻皴（直皴）上，變得更有節(jié)奏（圖30）。但董其昌是不滿足于只實驗一種語言的，因此這個組合并不總出現在他的仿黃公望圖式中，44董其昌在繪制仿其他元代大師風格的作品時也經常運用這個組合。即便使用，橫點也較多變，有時十分尖細（圖31）。王時敏將它固定了下來（雖然也會有長短寬窄的些許變化，但整體是相對一致的），在仿黃公望的圖式中反復地、大面積地使用，實際上就是強調和強化這個筆墨組合，使其成為標志性的“王時敏的黃公望”筆墨，同時，他審慎而富于秩序感的運筆也使這一語言變得可辨和可學。

圖28 [元]黃公望《九珠峰翠圖》局部臺北故宮博物院（左）

圖29 [元]黃公望《剩山圖》局部浙江省博物館（右）

圖30 [明]董其昌，《仿古山水冊》之一局部，1618 年，故宮博物院

圖31 [明]董其昌，《仿倪黃山水》局部1626 年，私人藏

接下來考察董其昌的仿黃公望實例。我們同樣選擇了三開冊頁。第一幅以全景構圖（圖32），右側山體形狀、走勢和結構方式頗類《小中現大冊》第十六頁《臨黃公望擬北苑夏山圖》，大癡圖式中通常居于近景左右兩旁的矮坡和其上的樹叢在此頁被拉至正中并極限放大，幾乎占據整個畫面的一半，失去了與中后景山體的比例。大癡慣用的房屋組合簡化成倪云林式的方亭。第二幅看似仍為全景（圖33），但山體結構、形態(tài)和畫面組件諸如樹木、房屋、矮坡等都做了簡化處理，顯得有些隨意。中后景的山體和平坡右向傾斜，近景土坡及樹叢卻保持中正，畫面由此失掉了平衡。樹叢被拉高、放大，再次打破了整體的和諧。嚴格來說，這不是一個完整的構圖。第三幅（圖34），一水兩岸的結構中僅留下了山（坡）和樹兩樣元素，是倪耶？是黃耶？從圖式看無疑屬于前者，而山坡上渴筆拖出的披麻線條以及經過刪減但仍提取了些許形態(tài)特征的樹叢，透出些大癡的影子。這三幅“仿黃公望”的作品，只有第一幅可以見其圖式，而第二和第三頁以董其昌本人的題識來衡量，人們便很容易認為“不像”。再看筆墨。第一頁，山體和近坡表面大面積施用了長披麻，邊緣則用披麻皴疊加整齊排列的橫點，前文已述，這是董其昌從黃公望的畫面中提取并加以規(guī)范后的組合。此外，畫家在主峰左側加入了米氏云山的筆法，以濃淡墨點層層描畫，既豐富了筆墨，也與主山體的語言相互自洽。由于采取了黃公望式的全景構圖，加之大片披麻皴的施用，這頁的大癡風格非常明確。值得注意的是山體和近坡的輪廓線條均被拉直，配合著也被拉直的、筆道挺立的披麻皴，讓畫面呈現出非常強烈的抽象意味。451597 年董其昌首先在《婉孌草堂圖》中實驗了“直皴”，當時他認為此為王維的筆墨風格，之后將之擴展到其他與王維有關的古代風格的作品中，并進一步在黃公望風格的畫作里使用了此種筆法，上文提到的《江山秋霽圖卷》亦為一例。參見石守謙，〈董其昌《婉孌草堂圖》及其革新畫風〉。上文討論過，在山體表面以配合山脊的弧形來排列披麻皴會營造出動勢和立體感，而此頁中變成直皴后便沒有了這一效果，山體顯得扁平而靜止。第二頁的筆墨呈現多樣而恣意，山體有濃淡的墨染，也有披麻皴，偶見披麻加橫點，施布沒有規(guī)律，或許為了配合右上傾斜、有些變形的構圖，近景和山間樹叢的樹冠均以最濃的墨色拉出粗橫點（有些是粗線）。第三頁可謂極簡，不僅構圖，筆墨亦然，遠山和近坡純用渴筆拖出披麻，長短不一而疏密有致，算是整頁最貼近黃公望的筆墨語言了。

圖32 [明]董其昌，《仿古山水冊》其一1618 年，紙本墨筆，縱42 厘米，橫29.6 厘米故宮博物院

圖33 [明]董其昌，《仿古山水冊》其一無紀年，上海博物館

圖34 [明]董其昌，《仿古山水冊》其一1616 年，故宮博物院

進一步比對董、王二人仿王蒙、吳鎮(zhèn)和倪瓚的冊頁，我們得出了與以上觀察相似的結論，限于篇幅，在此不贅。嘗試總結他們仿元四家作品的一般規(guī)律：董其昌并不執(zhí)著于還原或追蹤古典的圖式，他經常自由發(fā)揮，有時變形，有時擷取局部。46比較董其昌在繪制冊頁和其他形制如立軸、手卷等作品時，構圖偏好略有不同。立軸和手卷多為全景式構圖，這應當跟畫幅相對較大、易于施展有關，也說明董氏或許不長于作類似“小中現大”的構圖，或許將仿古冊更多地作為筆墨實驗，抑或兼而有之。但立軸和手卷不按照古典圖式布局或將原有圖式變形的情況同樣存在。相比其他三家，他在作倪瓚“一水兩岸”的構圖時基本上“忠于”原作，然后通過結構更為復雜的遠山（常常選擇黃公望式的山體）來實現個人的實驗和創(chuàng)造。王時敏則基本采用古典圖式、做全景，通過增減、移動其中的構件來調節(jié)畫面，使之變化和豐富（例如，山間平臺是黃公望偶爾為之的一個組件，它被王時敏變成了結構中的要素，頻繁置于畫面中，位置和形狀多變，成為突出的形式語言）。他構圖的復雜性有時超過所本的圖式，但得益于嚴謹、理性的布置，畫面的風格源頭始終明晰而穩(wěn)定。源于對古典圖式的取舍，董其昌和王時敏的仿作從圖像上看，前者與原典的差距較大，即通常所說的“不像”，而后者則更“像”。47在第一節(jié)討論沈周和文徵明對古典語言的處理時，我們沒有刻意挑選題識中有“仿”字的作品，在此也略作說明。前文已述，沈周和文徵明距離元代大師的時代不遠，語言脈絡清晰，因此，梳理、恢復和摹仿元代語言不是他們的目標和任務。雖然文沈二人有不少畫作的題識中有“仿某某”的文字，但此類畫作不占多數。他們的終極追求，是將這些古典語匯為己所用，借以創(chuàng)造自己的風格，為此，他們都選擇了融合的道路，我們因此而將取樣的重點放在為數更多的、融匯前代語言和個人風格的作品，這也是沈周和文徵明創(chuàng)作的主體。事實上，中國山水畫因其自身的“藝術史”特性，在評價一幅作品時，“像”與“不像”往往成為敏感甚或些許尷尬的標準，“不像”體現不出師承，太像則又缺乏創(chuàng)新與個性。任何有建樹的畫家，無一不在“像”（他所根植的古代經典）和“不像”（個人風格的探索和建立）之間尋求著突破。在郭熙（約1000—1090）的時代就存在著綜合前人、以成一家的觀念，他說：“大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣義博考，以使我自成一家，然后為得?！睙o論董其昌還是王時敏、王鑒，沈周或者文徵明，皆是如此。處在晚明畫壇“古法湮滅”的特殊背景之下討論“像”與“不像”的問題，本質上是考察畫家作品與古典繪畫語言之間的相互關系。那么，像與不像、或者說一幅繪畫的血統(tǒng)是由什么決定的呢？是圖式，抑或筆墨？我們認為首先是圖式。如果把圖式比作一個人的骨骼，則筆墨可視為發(fā)膚，二者結合形成了具有鮮明特性的個體（一幅畫）。筆墨可以隨時代和藝術家的個性處于不斷發(fā)展和變化之中，屬于古典的圖式則相對穩(wěn)定。這好比歷代碑碣的拓本，盡管它們保留了字形而筆墨闕如，后世學書者仍可根據字的間架結構去探尋前代的書法。

在筆墨方面，董其昌和王時敏的追求大體趨同，他們都試圖在層次和復雜性上超越元代大師。董氏的實驗性更強，他基于一些基本要素進行變換（如前文所述，把披麻皴改成較為硬挺的直皴），或提取某種語言嘗試新的組合，以期達到前人未有的表現效果。王時敏偏重于反復強調、規(guī)范元四家不同的語言，將之固定為某人的風格標志。他同時把董其昌對元人筆墨的理解和演繹繼續(xù)推進，讓那些帶有實驗性質的、未能成熟的方法變得成熟穩(wěn)定。他還拓展了在敷色的山石表面疊加書法性墨色皴筆的技巧，這一技巧由學生王翚和孫子王原祁接續(xù)實踐，逐漸成為正統(tǒng)派的標志性語言之一。此外，我們還注意到董、王二人緣于時代審美的筆墨異趣，主要體現在各自流露于筆端的力量感和表現意圖的差別。董其昌筆底力量外放、重表現，似乎每一筆都在展示著某種“自我風格”，王時敏則力量內斂、柔韌含蓄，更關注對古典筆墨的演繹。誠然，力量的含蓄與外露是不同的審美趣味，并無高下之分。以戴進（1388—1462）為代表的明早期浙派畫家接續(xù)南宋馬遠、夏圭的語匯，便以“行筆頓跌”稱重。吳門畫家厭其太過刻露而向元代大師學習，筆墨轉為含蓄，但筆底的力量感較之元人仍然是外露的。王世貞批評沈周仿倪云林“筆力太過”，其實遒勁而外放正是沈周中年以后的筆墨特征。文徵明的“粗文”自不必論，即使“細文”的作品，在靜謐溫和的畫面氣氛中，其樹石、山坡上的筆道依然時時尖勁（例如上海博物館藏《真賞齋圖》，圖35）。48清中期以后張崟、錢杜分別以沈周、文徵明為規(guī)摹對象，致敬吳派風格傳統(tǒng)，但是在筆墨表現方面仍然繼承王時敏以來的含蓄、柔韌風格。這是一種審美思潮，明代是顯現個性，王時敏把明代（即便是董其昌亦是如此）過于放縱的筆墨進行了收斂。從筆墨表現來看，張崟把沈周的筆墨收斂了，錢杜把文徵明的筆墨也收斂了。十九世紀對吳派風格進行了重構，但不是簡單的重構，實際上的審美趣味已經發(fā)生了變化。文沈的后輩畫家諸如陳淳、陸治（1496—1576）等人承接衣缽，亦大體如是，這或許是那個時代的審美趨向。49明代從院體、浙派到吳派的筆墨總體呈現出外向展示筆力的特征，及至晚明，書體也變得非常外放恣意，代表性書家諸如王鐸、傅山、張瑞圖等等。這種風格是緣于南宋院派畫風還是明代社會風氣中樂于展示自我的風潮，抑或兼而有之，本文未能進一步討論，留待日后與有識之士共商。反觀元代的四位大師，筆墨語言各具特性，但筆底力量皆以柔韌包裹，表達含蓄自持，即便是倪瓚作較易暴露的折帶皴時也是如此。董其昌的筆墨重“自我表現”，其實未脫離明代力量外露的審美趣味。錢杜（1764—1845）批評他說：“予不喜董香光畫，以其有筆墨而無丘壑，又少含蓄之趣。然其蒼潤縱逸，實自北苑、大癡醞釀而出，未可忽也”50[清]錢杜，《松壺畫憶》卷下，清光緒十四年（1888）刻榆園叢刻《榆園叢刻》本，葉十八。，“少含蓄”就是我們所說的力量感外露。而王時敏的筆墨語言雖較之元代四位大師多層、復雜，但其柔中見力、引而不發(fā)的特性卻更接近他們的筆墨精神，因此我們認為，與文沈和董其昌相比，王時敏更好地重構了元代大師的筆墨經典。當然，如果他只做了這一件事，還不足以成為清代的畫壇領袖。作為一代大師，王時敏在晚年充分展露出個人風格，特別是進入七十歲之后，圖像更趨平面化，筆墨結構復雜，設色作品的墨、色融為一體而層次清晰、墨彩透明。他的畫面仍然保留了古典的圖式，筆墨則全然進入了自由境界。51王時敏作于1666—1668 年的仿古冊十開，筆墨是晚年的代表風格，畫家年齡75—77 歲之間。上海博物館藏。

圖35 [明]文徵明，《真賞齋圖》局部，1549年，上海博物館

王季遷對董其昌做過如下的評價：“他不似元代大師集中于特殊的構圖形式，也不摹仿他們定型的構圖，而是以元代思想、元人的意思來發(fā)展出筆墨的趣味，為追隨者創(chuàng)造出一個新的視點。我們可以說他進一步打破了元代大師們發(fā)展出的構圖規(guī)則，他的作品時常超越構圖上的準則，在筆墨上又試圖超越元代的成就?！边@與我們的考察結果一致。出于對筆墨的極致追求，董其昌的圖畫中與自然景物和古典圖式的連接都讓位于筆墨的生發(fā)，他曾說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！倍鯐r敏有一段名言談論董氏、他本人及長孫原祁對黃公望風格的把握和演繹，或許更加全面：“元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯，得其形者，余不敢讓，若形神具得，吾孫其庶幾乎!”52[清]趙爾巽，《清史稿》卷五百四，列傳二百九十一藝術三，中華書局，1977 年，第13901 頁。所謂“神”者，可理解為“以元代思想、元人的意思來發(fā)展出筆墨的趣味”，突出的是筆墨，而“形”是指構圖。他強調筆墨與構圖并重，認為孫兒原祁在這方面不僅超越自己，也超越自己的老師。此論不僅于黃公望風格適用，也可推及其他古代大師，這正呼應了本文開頭王時敏的兩則畫跋，暗示董其昌其實未能“直接古人”。

晚清同光間，四王繪畫的價格在藝術市場上一路高漲，超越前代的沈周、文徵明和董其昌，直逼宋元。53根據翁同龢日記中關于購藏四王作品的記錄，四王的畫價從19 世紀70 年代末開始不斷攀升，進入19 世紀80 年代后更持續(xù)高漲。見白謙慎，《晚清官員收藏活動研究》，廣西師范大學出版社，2019 年，第69—70 頁.震鈞（1857—1920）《天咫偶聞》記載：“近來廠肆之習，凡物之時愈近者，直愈昂。如四王吳惲之畫，每幅直皆三五百金，卷冊有至千金者。古人惟元季四家尚有此直，若之文、沈、仇、唐，每幀數十金，卷冊百余金。宋之馬、夏視此，董、巨稍昂，亦盡視四王而已?！?4[清]震鈞，《天咫偶聞》卷七，清光緒三十三年（1907）甘棠轉舍刻本，第20—21 頁。震鈞所記是京城廠肆的情況，在千里之外的江南，四王作品的價格也同樣飛漲，兩位蘇州籍大收藏家顧文彬（1811—1889）和吳大澂（1835—1902）所記載的購藏古書畫品類中，四王均占據首席。55顧文彬《過云樓書畫記》輯錄沈周畫作十四件，文徵明十六件，董其昌五件，王時敏五件，王鑒五件，王翚十三件，王原祁五件，“四王”合計二十八件。參見[清]顧文彬，《過云樓書畫記》，江蘇古籍出版社，1999 年。吳大澂《愙齋工手書金石書畫草目》（約書于1893 年）列出所收書畫一百九十三件，四王吳惲排在第一欄、且數量最多，達五十四件。王時敏五件，王鑒六件，王翚十七件，王原祁九件，四王合計三十七件。吳門四家共三十二件，其中沈周十件，文徵明十五件，唐寅三件，仇英四件。轉引自白謙慎，《晚清官員收藏活動研究》，廣西師范大學出版社，2019 年，第74 頁。有學者認為這是政壇的“中興”思潮投射在藝術鑒藏領域、特別是官員收藏家群體的結果。56中興，即恢復康雍干的盛世。參見黃小峰，《晚清北京古書畫市場中清初四王之境遇》，中央美術學院碩士論文，2005 年。這或許是一方面原因。對于上層文人而言，決定收藏趣味的根本因素不僅僅是政治上的驅動力，更多的是深植于血液中的傳統(tǒng)士大夫品味。這種品味獨立于歷代皇家畫院，卻始終主導著文人山水畫的創(chuàng)作和鑒藏，并在清初由王原祁和王翚輸入到宮廷，四王畫派從此成為清代畫壇的正統(tǒng)。57關于這一點，章暉、范景中在《古典的復興》一書的前言中曾有論述。參見章暉、范景中編，《古典的復興》，上海書畫出版社，2018 年。四王作品透析出畫史的脈絡，對于晚清尚古的收藏家而言具有下真跡一等的價值。譬如書法史上的王羲之書跡，早已杳如云鶴，唐代摹本便被后世奉若真品，這與晚清士人追捧四王如出一轍。由是觀之，同光時期對“正統(tǒng)”畫風的青睞本質上是主流鑒藏品味的又一次回歸。

五 結語

1972 年羅樾[Max Loehr]發(fā)表了他關于“中國繪畫階段性”的著名觀點，對海外中國畫研究產生了深遠的影響。58Loehr, Max. “Phases and Content in Chinese Painting.” Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting,Taipei, 1970, pp. 285—297。羅樾的學生高居翰基本上繼承了他的觀點，高氏認為：“推動初期幾個世紀中國畫風格變化，并使我們能夠講述歷史和傳統(tǒng)的發(fā)展動因已經消失了。假如我們做一份其后幾個世紀的年表，我們并不能在其中整理出呈現前后次序并具內在聯(lián)系的一系列代表作品，而只能加些旁枝，也就是彼此不能構成連貫整體的相對短暫的畫派和領袖。吳派、浙派、董其昌和他之后的正統(tǒng)畫派，都是突出的例子?！币姼呔雍玻搓P于中國畫歷史與后歷史的一些思考〉，載《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，中國美術學院出版社，2011 年，第105 頁。他認為：明末清初的一些畫家并沒有繼承沈周、文徵明或是董其昌的風格和語言，而是直接跨越至元代甚至元以前去學習，這不符合中國畫史“編年式進化”的規(guī)律。他稱這些人為“畫家學者”[painter scholar]，他們的繪畫冷靜、理性，由于更關注過去畫史的重要事件，與其說是藝術，毋寧稱之為學者作品[works of scholarship]，它們自成體系，因而似有必要將其從畫史中移除。59參見[美]羅樾，〈中國繪畫的階段和內容〉，發(fā)表于1970 年。羅氏認為從元代開始中國繪畫進入“超越再現”的階段，按照這個發(fā)展脈絡，石濤、弘仁、朱耷等人才是清初繪畫的真正代表。而實際上，正是緣于文人畫家自覺的畫史意識，山水畫的發(fā)展才始終沒有脫離前代的經典，這種自覺引發(fā)了畫史上古典風格持續(xù)的、階段性的復興，形成了所謂“繪畫對繪畫的影響”。繪畫發(fā)展的規(guī)律在于“后代畫家不是再造古代風格，而是通過自己時代的視相結構與組合方式對古代風格進行變革和演繹”，60[美]方聞，《心印》，第43 頁。即通過融合進行演變從而催生新的風格。但也正因如此，沈周、文徵明時代開始的融合到了董其昌和王時敏的時代便出現了問題，古典的語匯變得模糊和支離。這時的畫壇無疑需要一次新的復興，而復興的基石已然失去。王時敏耗去繪畫生涯中的漫長歲月，試圖恢復已經消失和模糊的古典面貌，最終找回復興的基石，這項工作在中國繪畫史上可謂前無古人，因之，他和他所代表的清初“畫家學者”以及他們的作品非但不能剔除、更代表了那段畫史主流的形狀。61畫史上較董其昌和王時敏更早的“跨越式”學習和模仿古代經典的畫家是趙孟頫，但趙的實踐并非系統(tǒng)性地復原和重構，打個比方，如果他像王時敏恢復黃公望的語言那樣去復原董源的語言，那么我們今天對董源的認識就會大不一樣了。

要言之，董其昌的貢獻在于以理論歸結了復興的核心脈絡，王時敏則通過對圖像復原式的整理把董氏的理論變得具體化并具有可操作性。他超越了南宗的譜系，在南宗理論之上提出了畫家正脈說，比董其昌的脈絡更為開放、完備。62例如，將三趙納入畫家正脈。見[清]王時敏，〈題自畫冊貽圣符〉，《王奉常書畫題跋》，載《中國書畫全書》，第7 冊，第916 頁。他的主導使得古典語匯（尤其是圖式）得以系統(tǒng)地被重構、保留和延續(xù)。至此，肇始于16 世紀后半葉、由畫家和藝評家們共同參與推動的這場復興古典的運動才真正完成。