律詩(shī)尾韻聲調(diào)“仄→平”模式的音樂化之途

○陳歷明

一 引 論

詩(shī)歌與音樂自古就有不解之緣，古今中外概莫能外。一部古代詩(shī)歌史幾乎就是一部音樂文學(xué)史，詩(shī)三百都是可歌的。因此，無論是詩(shī)歌寫作與傳播，還是詩(shī)歌理論，幾乎都與音樂相關(guān)。據(jù)音樂教育家楊蔭瀏的開創(chuàng)性研究，在《國(guó)風(fēng)》和大、小《雅》中，就有十種不同的曲式：(一)一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)——如《國(guó)風(fēng)·周南》中的《桃夭》；(二)一個(gè)重復(fù)曲調(diào)的后面用相同的副歌——如《國(guó)風(fēng)·召南》中的《殷其靁》；(三)一個(gè)重復(fù)曲調(diào)的前面用相同的副歌——如《國(guó)風(fēng)·豳風(fēng)》中的《東山》；(四)一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)中間，對(duì)某幾節(jié)音樂的開始部分作局部的變化(換頭)——如《小雅·苕之華》在第三節(jié)上用“換頭”；(五)一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個(gè)總的引子——如《國(guó)風(fēng)·召南》中的《行露》；(六)一個(gè)曲調(diào)數(shù)次重復(fù)后，用一個(gè)總的尾聲——如《國(guó)風(fēng)·召南》中的《野有死麕》；(七)兩個(gè)曲調(diào)各自重復(fù)，聯(lián)接起來，構(gòu)成一個(gè)歌曲——如《國(guó)風(fēng)·鄭風(fēng)》中的《豐》；(八)兩個(gè)曲調(diào)有規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個(gè)歌曲——如《大雅·大明》；(九)兩個(gè)重復(fù)的曲調(diào)有規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個(gè)歌曲——如《小雅·斯干》；(十)一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個(gè)總的引子，其后又用一個(gè)總的尾聲——如《國(guó)風(fēng)·豳風(fēng)》中的《九罭》等。他洞見地認(rèn)為，中國(guó)人遠(yuǎn)在公元前六、七世紀(jì)就已經(jīng)知道“如何運(yùn)用重復(fù)的規(guī)律、整齊和變化的規(guī)律，掌握了有助于音樂邏輯思維的重要因素，創(chuàng)造了許多樂曲的變異形式?！?1)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，2004年，第57—61頁(yè)。哪怕在毫無音像資料流傳下來的今天，重讀《詩(shī)經(jīng)》，仍然可見其豐富多彩的音樂性呈現(xiàn)。

當(dāng)然，中國(guó)古詩(shī)，從孔子刪就的《詩(shī)經(jīng)》到魏晉詩(shī)歌，格律都尚欠謹(jǐn)嚴(yán)，盡管也注重聲音之美，音樂之美，但并不很自覺，也缺乏一定之法。只是到了南朝永明年間(483—493)，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的醞釀、探索，周颙、沈約等人對(duì)此進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，集眾家所長(zhǎng)，充分考辯音樂與詩(shī)歌的相互關(guān)系，終以《四聲切韻》和《四聲譜》成就影響深遠(yuǎn)的系統(tǒng)聲律論，并生成一種新的詩(shī)體——永明體：“約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！?2)蕭子顯：《南齊書·陸厥傳》(二)，北京：中華書局，1974年，第898頁(yè)。亦即到了永明年間，人們才有法可依，自覺地將四聲運(yùn)用于詩(shī)文創(chuàng)作。由此，倡導(dǎo)詩(shī)文創(chuàng)作開始講究四聲八病，逐漸恪守聲律，到中唐杜甫時(shí)期，“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，四聲的平仄二元化已臻成熟，成為普遍遵守的規(guī)范，詩(shī)家的律詩(shī)創(chuàng)作，務(wù)使聲音平仄相錯(cuò)，高低相對(duì)，以求各種色彩相間、各種樂音相協(xié)的錯(cuò)綜和諧的律動(dòng)之美。

這種講究，極盛于武則天、唐中宗時(shí)期。李嶠、杜審言、沈佺期、宋之問等所作五言詩(shī)，大多平仄調(diào)諧，對(duì)偶工整，開格律詩(shī)體的風(fēng)氣之先，形成“盛談四聲，爭(zhēng)吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車”(3)[日]遍照金剛：《文鏡秘府論》序，北京：人民文學(xué)出版社，1975年，第2頁(yè)。的詩(shī)律氛圍，促成了五言、七言格律的普及，同時(shí)也為絕句、對(duì)聯(lián)樹立了音韻標(biāo)尺，并以其對(duì)稱統(tǒng)一、相克相生之美影響并促進(jìn)了漢語(yǔ)文學(xué)話語(yǔ)的美學(xué)生成。

五言、七言格律詩(shī)及其絕句中“平仄在本句中是交替的；平仄在對(duì)句中是對(duì)立的”(4)王力：《詩(shī)詞格律》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第8頁(yè)。。其平仄韻律排列構(gòu)成，自古至今，沿襲成俗，大家都視其為一種不言自明的道理而習(xí)以為常。其中的一些規(guī)律模式，如五言格律、七言格律及在此基礎(chǔ)上形成的絕句，其奇數(shù)行尾韻聲調(diào)都是仄聲(例外的只有稍有變化的五言或七言中首行的尾韻聲調(diào)為平聲)，倒數(shù)第二行的末尾字基本不押韻；而偶數(shù)行尾韻聲調(diào)則基本都是平聲，不是“仄仄平”就是“仄平平”。這是為何呢？為什么不是相反？這一現(xiàn)象有何理?yè)?jù)？詩(shī)詞格律方面的研究成果早已汗牛充棟，但對(duì)這一現(xiàn)象，迄今似仍然無人提出質(zhì)疑，遑論給予合理的解釋。由是觀之，我們不僅要知其然，更有必要究其所以然。

本文試圖從樂律的視角開啟一條闡釋之途。

二 律詩(shī)的“仄→平”模式

眾所周知，古代漢語(yǔ)有四聲：平聲(后分化為陰平和陽(yáng)平)、上聲(后有一部分轉(zhuǎn)為去聲)、去聲(古今一致)、入聲(這是一個(gè)短促的調(diào)子，現(xiàn)已變?yōu)槠渌?，各地不一而??！犊滴踝值洹分羞€有一首名為“分四聲法”的口訣：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。盡管不盡科學(xué)，但道出了古代四聲的大概。(5)王力：《詩(shī)詞格律》，第6頁(yè)。詩(shī)人們把四聲分為平仄兩大類，平則平聲，仄就是上、去、入三聲，仄，按字面解釋就是“不平”之意。那么，平仄分類的理?yè)?jù)是什么呢？因?yàn)槠铰暃]有升降，聲音較長(zhǎng)；其他三聲有升降，且聲音較短，區(qū)別比較明顯，因此形成這兩大類型。(6)王力：《詩(shī)詞格律》，第7頁(yè)。初唐的聲律論者所謂“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促”，(7)遍照金剛：《文筆十病得失》，《文鏡秘府論》，第222頁(yè)。說的就是這個(gè)道理。平，則平和，穩(wěn)定；仄，則逼仄，不穩(wěn)定。平仄有規(guī)律地交錯(cuò)排列可使聲調(diào)多樣化，達(dá)到前人所謂的“聲調(diào)鏗鏘”之效，不僅避免了單調(diào)乏味，而且因此韻致叢生，平添了詩(shī)歌的韻律之美。

五律的平仄模式有四種類型，由這四個(gè)類型構(gòu)成兩聯(lián)：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

其實(shí)只有兩種基本格式，其余兩種只是在此基礎(chǔ)上稍加變化而已。

1)仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

另一式則是將首行改為仄仄仄平平，其余不變。

2)平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

另一式則是將首行改為平平仄仄平，其余不變。

七律的平仄模式也有四種類型，由這四個(gè)類型構(gòu)成兩聯(lián)：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

這其中，其實(shí)只有兩種基本格式，其余兩種只是在此基礎(chǔ)上稍加變化。

3)平起式

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

另一式則是將首行改為平平仄仄仄平平，其余不變。

4)仄起式

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

另一式則是將首行改為仄仄平平仄仄平，其余不變。

我們通過一個(gè)簡(jiǎn)表說明五、七律的奇數(shù)行“尾仄”、偶數(shù)行“尾平”的總比分布情況(見表1)。

表1 五、七律的奇數(shù)行“尾仄”、偶數(shù)行“尾平”的總比分布

從中不難看出，除奇數(shù)行首行有一個(gè)例外變化外，其余都符合奇數(shù)行“尾仄”，偶數(shù)行“尾平”這一“仄→平”模式。七律有“一、三、五不論，二、四、六分明”之說，落實(shí)到五律則是“一、三不論，二、四分明”，這種網(wǎng)開一面的情形對(duì)無論是七律、五律及其絕句的尾韻聲調(diào)基本都不適用。在個(gè)別情況下，或容二、四、六的破格，但每句最后那個(gè)字的聲調(diào)卻總是板上釘釘，不由分說。概言之，無論如何變化，都無法動(dòng)搖奇數(shù)行的“尾仄”和偶數(shù)行的“尾平”這一根本模式。這是何故呢？

三 “仄→平”模式的生成：詩(shī)律的樂律化

要解釋律詩(shī)/絕句尾韻聲調(diào)“仄→平”這一韻律模式的運(yùn)作生成，不可忽略音樂這一視角。鑒于音樂與詩(shī)的密切關(guān)系，音樂的方法完全可以解釋某些其他方法難以解決的問題。畢竟“一切藝術(shù)總是以趨近音樂為旨?xì)w”(8)Walter Pater.The Renaissance: Studies in Art and Poetry, London and NewYork:Macmillan and Co.,1888, p.140.，詩(shī)歌藝術(shù)更是如此，自古中外皆然。

眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》以來，詩(shī)多是可以入歌的，“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?9)《尚書·堯典》，慕平譯注，北京：中華書局，2009年，第30頁(yè)。說明遠(yuǎn)在先秦時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》中就有詩(shī)、歌、聲、律的相生、相伴、相協(xié)、相和的自覺。中古文學(xué)隨音樂而演進(jìn)，音樂又隨文學(xué)而遞嬗，彼此相互影響，其關(guān)系至為明顯。(10)陳鐘凡：《〈中國(guó)音樂文學(xué)史〉序》，朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，上海：上海人民出版社，2006年，第7頁(yè)。無論詩(shī)律、詞律，還是曲律，都與樂律息息相關(guān)，甚至相互生成：“詩(shī)律同詞律、曲律一樣，都是詩(shī)歌和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。”(11)吳相洲：《永明體與音樂關(guān)系研究》，北京：北京大學(xué)出版社,2006年，第1頁(yè)。

檢視古典文論，論詩(shī)幾乎不可避免要論樂?！抖Y記·樂記》云：“詩(shī)言其志也；歌詠其聲也；舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂氣從之”。(12)《禮記今注今譯》(下)，王夢(mèng)歐注譯，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1979年，第508頁(yè)。詩(shī)、歌、舞為藝術(shù)人生訴求，皆人之本性使然，“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”。(13)《禮記今注今譯》(下)，第525頁(yè)。古人普遍認(rèn)為詩(shī)是人們內(nèi)心情感的自然外化，詩(shī)一直與歌、舞相得益彰：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?14)《毛詩(shī)序說》(卷一)，見《續(xù)修四庫(kù)全書》(經(jīng)部·詩(shī)類)，第520頁(yè)。

這些觀點(diǎn)與《禮記·樂記》所見大同，只不過《樂記》重點(diǎn)在樂，《詩(shī)大序》要點(diǎn)在詩(shī)。以論樂的方式論詩(shī)，可見古人早就視詩(shī)、樂、舞為密不可分，可謂“詩(shī)樂本是一家親”。在他們看來，論樂亦為論詩(shī)；而論詩(shī)則須論樂。樂中觀詩(shī)，詩(shī)中有樂，呈現(xiàn)出一種循環(huán)論證之態(tài)。詩(shī)、樂總是這樣難分彼此，“講到詩(shī)，都是和音樂一樣是要用音樂的表現(xiàn)法的”(15)朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第12頁(yè)。。中國(guó)著名的注疏家、文學(xué)批評(píng)家，都隱隱然將詩(shī)歌與音樂合為一談，借論“聲”論“歌”的話語(yǔ)來論詩(shī)。荀況認(rèn)為“詩(shī)者中聲之所止也”(荀子《勸學(xué)篇》)；楊倞說：“詩(shī)謂樂章，所以節(jié)聲音，至乎中而止”(荀子《勸學(xué)》中聲之所止注)。鄭玄說：“詩(shī)，弦歌諷喻之聲也”；孔穎達(dá)直言“詩(shī)是樂歌”(《禮記·學(xué)記》不能安詩(shī)疏)；郝經(jīng)有言：“古之為詩(shī)也，歌頌弦歌斷章為賦而已”(朱子《詩(shī)集傳序》)。要之，“詩(shī)者宮徵之所諧，管弦之所被也”(16)轉(zhuǎn)引自朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，第18頁(yè)。。劉勰說：“詩(shī)為樂心，聲為樂體”(17)劉勰：《文心雕龍》，周正甫注，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第65頁(yè)。；而且詩(shī)與歌是可以相互轉(zhuǎn)化的：“樂辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”(18)劉勰：《文心雕龍》，1998年，第65頁(yè)。。

甚至將詩(shī)之有無音樂視為詩(shī)之為詩(shī)的必要條件。鄭樵認(rèn)為詩(shī)與樂都是相輔相成的：“夫樂之本在詩(shī)，詩(shī)之本在聲”“樂以詩(shī)為本，詩(shī)以聲為用”。在他看來，“詩(shī)為聲也，不為文也。浩歌長(zhǎng)嘯，古人之深趣。今人既不尚嘯，而又失其歌詩(shī)之旨，所以無樂事也。凡律其辭則謂之詩(shī)，聲其詩(shī)則謂之歌，作詩(shī)未有不歌者也，詩(shī)者樂章也，或形之歌詠，或散之律呂，各隨所主而命。”(19)鄭樵：《通志二十略》，王樹明點(diǎn)校，北京：中華書局，1995年，第887頁(yè)。首當(dāng)稱道的便是《詩(shī)經(jīng)》：“詩(shī)三百篇皆可歌可頌可舞可弦……后之弦歌與舞者皆廢，直頌其文而已，且不能言其意，故論者多失詩(shī)之意?！?20)鄭樵：《六經(jīng)奧論》(卷三)，粵東書局，1873年版，另見《四庫(kù)全書·六經(jīng)奧論(卷三)》，第25頁(yè)。有論者認(rèn)為詩(shī)與樂乃體用之關(guān)系：“然則樂以詩(shī)為本，詩(shī)以樂為用，自古迄今，其意未有改矣?！边M(jìn)而講求表里如一的聲詩(shī)：“夫德為樂心，聲為樂體，義為樂精，得詩(shī)則聲有所依，得聲則詩(shī)有所被，知聲詩(shī)而不知義，尚可備登歌充庭舞；彼知義而不知詩(shī)者，窮極物情，工則工矣，而絲簧弗協(xié)，將焉用之？甚矣聲詩(shī)不可不講也！”(21)轉(zhuǎn)引自朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第19頁(yè)。

由于平仄依據(jù)四聲而定，要想厘清平仄與音樂的關(guān)系，必須首先闡明四聲與音樂的關(guān)系。關(guān)于四聲的緣起，陳寅恪先生的《四聲三問》一文有獨(dú)到的考據(jù)和論證，影響至深：

所以適定為四聲，而不為其他數(shù)之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，復(fù)分別其余之聲為平上去三聲。綜合通計(jì)之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三者，實(shí)依據(jù)及摹擬中國(guó)當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國(guó)當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也。據(jù)天竺圍陀之聲明論，其所謂聲svara者，適與中國(guó)四聲之所謂聲者相類似，即指聲之高低言，英語(yǔ)所謂pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰udātta，二曰svarita，三曰anudātta。佛教輸入中國(guó)，其教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典時(shí)，此三聲之分別當(dāng)亦隨之輸入。至當(dāng)日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲，是否即與中國(guó)之平上去三聲切合，今日固難詳知，然二者具依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國(guó)語(yǔ)之入聲皆附k，p，t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他之聲分別。平上去則其聲響高低距離之間雖然有分別，但應(yīng)分別為若干數(shù)之聲，殊不易定。故中國(guó)文士依據(jù)及摹擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計(jì)之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國(guó)之美化文。(22)陳寅?。骸端穆暼龁枴?，《清華學(xué)報(bào)》1934年第2期，第275—276頁(yè)。

其結(jié)論為：“平上去入四聲之分別，乃摩擬西域轉(zhuǎn)經(jīng)之方法，以供中國(guó)行文之用?！?23)陳寅?。骸端穆暼龁枴罚?86頁(yè)。陳先生的論證多所洞見，且多年來一直為學(xué)界所重。但他同時(shí)卻把與轉(zhuǎn)讀幾乎相輔相成的“梵唄”撇在一邊，近乎武斷地認(rèn)為該“所造新聲乃轉(zhuǎn)讀之聲，非梵唄之聲”，其邏輯只是：“蓋轉(zhuǎn)讀之聲即《詩(shī)品》所謂不備管弦，而有聲律者也。梵唄問題非本篇范圍，似可不論?！?24)陳寅?。骸端穆暼龁枴?，第284頁(yè)。這個(gè)理由卻比較牽強(qiáng)，因而頗值得商榷，因?yàn)閺臍v史上看，音樂化的“梵唄”其實(shí)與“轉(zhuǎn)讀”關(guān)系相當(dāng)緊密，就像一枚硬幣的兩面。

基于課前學(xué)習(xí)任務(wù)，筆者的視聽說課內(nèi)教學(xué)采用全班教學(xué)與分組教學(xué)結(jié)合的形式。教材的Lead-in采用分組教學(xué)、Basic listening practice采用全班教學(xué)、Listening in將分組教學(xué)與全班教學(xué)相結(jié)合、Speaking out采用全班教學(xué)、Let’s talk和View and Speaking采取分組教學(xué)與全班教學(xué)的結(jié)合。

“轉(zhuǎn)讀”相當(dāng)于佛經(jīng)的翻譯、吟詠、念唱，“梵唄”則備以管弦的歌唱與歌贊：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此土，詠經(jīng)則稱為轉(zhuǎn)讀，歌贊則號(hào)為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起，亦肇自陳思。始著太子頌及睒頌等。因?yàn)橹坡?，吐納抑揚(yáng)，并法神授，今之皇皇顧惟，蓋其風(fēng)烈也?！?25)釋慧皎：《高僧傳》，湯用彤校注，北京：中華書局，1992年，第508—509頁(yè)。都是偏重經(jīng)文轉(zhuǎn)讀時(shí)對(duì)音樂聲曲的講究以及相互之間的配合，兩者相得益彰，以致成為當(dāng)時(shí)極為普遍的風(fēng)尚，“可見唄贊是配合韻文的聲曲或弦歌”(26)王小盾、金溪：《經(jīng)唄新聲與永明時(shí)期的詩(shī)歌變革》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第6期，第27頁(yè)。。這種表征為音樂性“歌贊”的梵唄，普遍見于其時(shí)的僧眾。梁《高僧傳》卷一《康建初寺帛尸梨蜜》記載：在周顗遇害之后，高座法師帛尸梨密多羅曾“往省其孤，對(duì)坐作胡唄三契，梵響凌云”；“又授弟子覓歷，高聲梵唄傳響于今”。(27)釋慧皎：《高僧傳》，第30頁(yè)?？瞪畷?huì)“傳泥洹唄聲，清靡哀亮”(28)釋慧皎：《高僧傳》，第23頁(yè)。。釋曇遷“巧于轉(zhuǎn)讀，有無窮聲韻，梵制新奇，特拔終古”(29)釋慧皎：《高僧傳》，第501頁(yè)。?！爸诣€……特稟妙聲善于轉(zhuǎn)讀。嘗夢(mèng)天神授其聲法，覺因裁制新聲。梵響清靡，四飛卻轉(zhuǎn)。反折還喉疊哢。雖復(fù)東阿先變，康會(huì)后造，始終循環(huán)未有如鑰之妙。后進(jìn)傳寫，莫匪其法。所制六言梵唄，傳響于今?！?30)釋慧皎：《高僧傳》，第498頁(yè)。誦經(jīng)所表現(xiàn)出的“音吐遒亮，文字分明……所謂歌詠法言，以此為音樂”(31)釋慧皎：《高僧傳》，第26頁(yè)。?？梢?，盡管轉(zhuǎn)讀和梵唄表現(xiàn)各異，卻又分工合作，相輔相成，可謂殊途同歸。20世紀(jì)90年代，海外著名漢學(xué)家梅維恒(Victor H. Mair)和梅祖麟(Tsu-lin Mei)經(jīng)過跨學(xué)科跨語(yǔ)種的詳細(xì)考辨，力證印度梵文經(jīng)典與近體格律詩(shī)四聲韻律及其八病的因果關(guān)系，認(rèn)為近體詩(shī)歌格律就是沈約及其追隨者受到梵語(yǔ)詩(shī)歌韻律的影響，而在488-550年間發(fā)明了四聲韻律。(32)Victor H. Mair and Tsu-lin Mei. “The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody,” Harvard Journal of Asiatic Studies, 1991 (2): 375-470.

支謙所制“贊菩薩聯(lián)句梵唄”、康僧會(huì)所造“泥恒梵唄”、高座法師授與覓歷的“高聲梵唄”、支曇箭夢(mèng)感梵音所造的“六言梵唄”等，這些早期梵唄都是源自西域的音樂曲調(diào)，這些造唄之人也都是西域人，其曲調(diào)也是與西域佛教音樂一脈相傳的。這種梵唄就是魏晉南北朝時(shí)期的“胡唄”，即以西域語(yǔ)言唱頌的梵唄。(33)王小盾、金溪：《經(jīng)唄新聲與永明時(shí)期的詩(shī)歌變革》，第27頁(yè)。宋沈括《夢(mèng)溪筆談》雖沒有詳明的考訂，但已提到四聲與梵唄有關(guān)了：“音韻之學(xué)，自沈約為四聲，及天竺梵學(xué)入中國(guó)，其術(shù)漸密。”(34)沈括：《夢(mèng)溪筆談》，侯真平校點(diǎn)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2002年版，第106頁(yè)。

佛經(jīng)的“偈”也與音樂關(guān)系相當(dāng)密切。晉天竺人鳩摩羅什“從師受經(jīng)，日誦千偈”(35)釋慧皎：《高僧傳》，第46頁(yè)。，其中的“偈”就與音樂有關(guān)，屬“偈陀”之省，系佛經(jīng)中的唱詞，是一種類詩(shī)的有韻文辭，通常以四句為一偈，如偈頌(偈文、偈句、偈言、偈語(yǔ)、偈誦，均為梵語(yǔ)“偈佗”)，被頻繁運(yùn)用于后來章回小說中的每章末尾，做一小結(jié)，或提示下文。

文章千古事，既配上音樂，更是妙處橫生，大可暢懷揚(yáng)志、感天安民、修身養(yǎng)性：“夫篇章之作，蓋欲申暢懷抱，褒述情志。詠歌之作，欲使言味流靡，辭韻相屬。故《詩(shī)序》云：情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故詠歌之也。然東國(guó)之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復(fù)歌贊為殊，而并以協(xié)諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設(shè)贊于管弦，則稱之以為唄。夫圣人制樂，其德四焉：感天地，通神明，安萬(wàn)民，成性類。如聽唄，亦其利有五：身體不疲，不忘所憶，心不懈倦，音聲不壞，諸天歡喜。是以般遮弦歌于石室，請(qǐng)開甘露之初門，凈居舞頌于雙林，奉報(bào)一化之恩德。其間隨時(shí)贊詠，亦在處成音。”(36)釋慧皎：《高僧傳》，第507頁(yè)。

可見，佛教的轉(zhuǎn)讀與梵唄(音樂)之關(guān)系其實(shí)是相當(dāng)緊密的，佛教經(jīng)唄對(duì)南齊時(shí)期的音韻探索，以及文人創(chuàng)作對(duì)佛教經(jīng)唄的相互影響，都不容忽視：“而文人的佛教歌贊創(chuàng)作，又必然會(huì)反過來影響他們的詩(shī)歌事業(yè)。這就是說，南齊時(shí)期的佛教經(jīng)唄新聲和文人詩(shī)歌創(chuàng)作，其間是‘花開兩朵，各表一枝’的關(guān)系，是互相影響、互相促進(jìn)的關(guān)系”(37)王小盾、金溪：《經(jīng)唄新聲與永明時(shí)期的詩(shī)歌變革》，第34頁(yè)。。這種互惠互利、甚至互為表里的關(guān)系是顯而易見的，即便也有相互獨(dú)立的時(shí)候。

至此，我們基本可以確定，古代詩(shī)歌與音樂的關(guān)系總是相輔相成的，既有我國(guó)傳統(tǒng)的縱的繼承，也有西域外來的橫的影響，至南北朝時(shí)期這種縱橫的交錯(cuò)逐漸達(dá)到一個(gè)繁盛期，經(jīng)沈約等精于樂律且勤于探討詩(shī)歌聲律之有心人的精心考辨與鉆研，詩(shī)歌聲律的理路更加清晰，由此探求到詩(shī)歌語(yǔ)句間音聲既對(duì)立又統(tǒng)一的相克相生之道。沈約等應(yīng)是在系統(tǒng)總結(jié)古人關(guān)于詩(shī)與音樂關(guān)系的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了更加規(guī)范、工整的永明體這種合樂詩(shī)歌的規(guī)范。至沈約，形成這種系統(tǒng)的理論自律，自然水到渠成了(以下粗體均為本文作者所標(biāo))：

“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”。(38)沈約：《宋書·謝靈運(yùn)傳》，北京：中華書局，1974年版，第1779頁(yè)。

“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反”。(39)沈約：《沈約集校箋》，陳慶元校注，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第137頁(yè)。(40)蕭子顯：《南齊書·陸厥傳》，第900頁(yè)。

在此，沈約的詩(shī)歌聲律論和樂律論之間的相互關(guān)系已經(jīng)表述得比較清楚：這種音樂化的詩(shī)文，就如音樂中的宮調(diào)、羽調(diào)的轉(zhuǎn)換，高低相互節(jié)制；如果前有不夠穩(wěn)定而黯淡的浮聲(即上去入)，則后面該有平穩(wěn)而響亮的平聲與此對(duì)應(yīng)。一句之中，音韻要相互區(qū)別；兩句之中，音韻高低輕重各不相同。只有很好地達(dá)到這一要旨，才可說是詩(shī)文寫作之道。如果將文章的音韻規(guī)律，與音樂的弦管之歌曲聲曲相比較，則其美丑優(yōu)劣，道理相同，不得相互悖離。

沈約一代已經(jīng)注意到上去入三聲與平聲的對(duì)立與平衡，“從音聲對(duì)立到四聲二元化的變化，是平仄律形成的第一階段”(41)李飛躍：《中國(guó)古典詩(shī)歌平仄律的形成與嬗變》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2015年3期，第137頁(yè)。。他們結(jié)合我國(guó)的音樂傳統(tǒng)和佛經(jīng)梵唄的外來影響考察中國(guó)詩(shī)文韻律，對(duì)此已經(jīng)有了較清楚的認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)。盡管沈約自己的詩(shī)文寫作中亦不乏“四聲八病”的例子，但“正是有了這種音聲異對(duì)思想，才有后來更為簡(jiǎn)明易行的四聲二元化與平仄律的形成”(42)李飛躍：《中國(guó)古典詩(shī)歌平仄律的形成與嬗變》，第137頁(yè)。。他們結(jié)合漢語(yǔ)自身的韻律特點(diǎn)與音樂樂律的相契，基本找到了關(guān)鍵的契合點(diǎn)，隨之進(jìn)行互契互通互釋，加以學(xué)理上的規(guī)范，為日后四聲二元化的生成鋪平了道路。

這里需要指出的是，學(xué)界對(duì)沈約所言之關(guān)鍵論述——“若前有浮聲，則后須切響”——仍莫衷一是，要么避而不論，要么模糊以對(duì)，要么強(qiáng)作解人。后者大都傾向于將“浮聲”解為平聲，而將“切響”視為仄聲。如任學(xué)良就認(rèn)為，浮聲即平聲，切響即側(cè)聲。(43)弘法大師：《文鏡秘府論校注》，王利器校注，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第55頁(yè)。其實(shí)，這在當(dāng)時(shí)更是一個(gè)互文式的相對(duì)概念：“若前有浮聲，則后須切響”；反之亦然，“若前有切響，則后須浮聲”。以此為準(zhǔn)繩，再看魏晉時(shí)期曹子建的“南國(guó)有佳人，容華若桃李”(《雜詩(shī)》)這種句式就不足為奇，常見且能接受，盡管不符合日后格律詩(shī)的平仄律。雖然曹植的部分詩(shī)句“多直語(yǔ)，少切對(duì)，或五字并側(cè)，或十字俱平”(44)王克讓：《河岳英靈集注》，成都：巴蜀書社，2006年，第1頁(yè)。，但也不乏平仄交替、對(duì)仗工整的詩(shī)句，“故謂作文始用聲律，實(shí)當(dāng)推原于陳王也”。(45)劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第555頁(yè)。類似情況同樣見于古詩(shī)十九首、班固《詠史》、辛延年《羽林郎》、趙壹《疾邪詩(shī)》、孔融《臨終詩(shī)》等文人詩(shī)作，均“有多處語(yǔ)句暗合平仄規(guī)則”(46)李飛躍：《中國(guó)古典詩(shī)歌平仄律的形成與嬗變》，第137頁(yè)。?？梢?，這種平仄律已有良好的群眾基礎(chǔ)，四聲二元化的平仄規(guī)范已經(jīng)呼之欲出，只不過理論和實(shí)踐的探索，尚不盡完全成熟，還需要更多時(shí)間來相互磨合調(diào)諧與推廣普及，因此其時(shí)還未形成普遍的風(fēng)尚。

如果我們同時(shí)考慮到沈約是從音樂樂律出發(fā)考察詩(shī)歌聲律的，其所主張“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)：若前有浮聲，則后須切響”一說便更能自圓其說了：宮調(diào)代表主調(diào)，羽調(diào)代表屬調(diào)(及其他附屬調(diào)式)。這兩種調(diào)式的轉(zhuǎn)換常見于上下兩個(gè)樂句旋律的調(diào)式轉(zhuǎn)換中，形成屬調(diào)到主調(diào)的解決。體現(xiàn)在歌唱性的詩(shī)歌對(duì)句中，則是將上、去、入這三個(gè)不穩(wěn)定的聲調(diào)字(類似于音樂中非主調(diào)的各個(gè)調(diào)式音)轉(zhuǎn)到類似于主(音)調(diào)的平聲，形成音樂動(dòng)機(jī)、音調(diào)的解決；體現(xiàn)在詩(shī)歌本句中，則形成一種平聲為主調(diào)，相對(duì)上、去、入三聲為非主調(diào)的交替與對(duì)立，類似于樂句旋律的波動(dòng)起伏，達(dá)到一種相對(duì)對(duì)稱的平衡與律動(dòng)，相互節(jié)制、相互驅(qū)動(dòng)，推動(dòng)韻律的發(fā)展。

沈約將平聲與上、去、入三聲對(duì)立，其實(shí)在此已經(jīng)初見端倪，盡管他始終都不曾化約四聲為二元對(duì)立的平仄律。但他將樂律的五聲與詩(shī)律的四聲相互對(duì)應(yīng)調(diào)諧，以平聲(參照樂律的宮調(diào)，類似春季這一生命/四季之始終)為基準(zhǔn)與皈依，以上、去、入三聲(類似夏秋冬季這一生命之延展過程)為過度與導(dǎo)向的相克相生的羽調(diào)，兩兩相互節(jié)制。這一點(diǎn)，有沈約的《答甄公論》可作旁證：

昔神農(nóng)重八卦，卦無不純，立四象，象無不象。但能作詩(shī)，無四聲之患，則同諸四象。四象既立，萬(wàn)象生焉；四聲既周，群聲類焉。經(jīng)典史籍，唯有五聲，而無四聲。然則四聲之用，何傷五聲也。五聲者，宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂聲和矣；君臣民事物，五者相得，則國(guó)家治矣。作五言詩(shī)者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達(dá)八體，則陸離而華潔。明各有所施，不相妨廢。昔周、孔所以不論四聲者，正以春為陽(yáng)中，德澤不偏，即平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，即去聲之象；冬天地閉藏，萬(wàn)物盡收，即入聲之象：以其四時(shí)之中，合有其義，故不標(biāo)出之耳。是以《中庸》云：“圣人有所不知，匹夫匹婦，猶有所知焉。斯之謂也?！?47)弘法大師：《文鏡秘府論校注》，第101—102頁(yè)。

在此，沈約也是將樂律的五聲比之為詩(shī)律的四聲，以春統(tǒng)攝四季，世間萬(wàn)事萬(wàn)物皆以春始，以春終，以春合，因此“春為陽(yáng)中，德澤不偏，即平聲之象”，與夏、秋、冬構(gòu)成一種周而復(fù)始的律動(dòng)循環(huán)，正如樂律中的“宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂聲和矣”。如此看來，沈約的“四聲”“八病”說的確是從樂律出發(fā)的詩(shī)律觀，追求的是一種聲律的樂律化。吳相洲就此亦指出：“沈約等人提出的以‘四聲’、‘八病’為主要內(nèi)涵的聲律說是出于方便入樂的考慮，由永明體發(fā)展而來的近體詩(shī)是適合入樂歌唱的最佳形式；永明聲律說提出的巨大意義在于為那些不擅長(zhǎng)音樂的人找到一種簡(jiǎn)單的便于合樂的作詩(shī)方法，即通過音韻的合理組合便可寫出達(dá)到合樂要求的詩(shī)歌；永明體的創(chuàng)立和完善是在歌詞的創(chuàng)作中完成的。”(48)吳相洲：《永明體的產(chǎn)生與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀關(guān)系再探討》，《文藝研究》2005年第3期，第64頁(yè)。此說是很有見地的。否則，何以解釋沈約等為何要借樂律這一他山之石以攻詩(shī)律之錯(cuò)？

吳相洲認(rèn)為，沈約的“四聲”和“八病”聲律說就是為了“入樂”“合樂”，唯此，我們方能理解為何沈約他們的詩(shī)律觀總是與樂律如影隨形，須臾難分，總不脫以樂律釋聲律、以樂律馭聲律之理路。如此，音樂之聲與詩(shī)文自古就是難分難解，相互生成的。中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)就是如此，外來的佛經(jīng)轉(zhuǎn)經(jīng)唱詠亦如斯。樂與詩(shī)相輔相成，兩者雖然看來截然兩途，然殊途而同歸。佛經(jīng)豐富的唱詠形式，給了他們更多的啟發(fā)，也更加證明了這一點(diǎn)，正如饒宗頤先生所言：“沈譜之反音，乃從悉曇悟得……而以紐切字，實(shí)倡自周颙。颙好為體語(yǔ)，體語(yǔ)者，即梵語(yǔ)子音之體文……體文取義殆本諸南印度字母。周颙既善體語(yǔ)(文)，是深明梵音紐字，故能以切字為紐，以論四聲，為沈約之先導(dǎo)。約進(jìn)而造四聲譜，取以制韻，定其從違，示人以利病，遂構(gòu)成獨(dú)得之秘?！?49)饒宗頤：《文心雕龍聲律篇與鳩摩羅什通韻——論四聲說與悉曇之關(guān)系兼談王斌、劉善經(jīng)、沈約有關(guān)諸問題》，《梵學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第95頁(yè)。他進(jìn)而就很自然地推斷樂與詩(shī)的不可分：“聲之與文，二者相倚為用。顧轉(zhuǎn)讀所重在聲，諸天贊唄，皆以韻入弦管，此音樂之事也；以言夫詩(shī)篇，則以文為主，以聲為輔，其聲文之妙，在于‘觀宮商’，轉(zhuǎn)經(jīng)唱詠之宮商，與詩(shī)律協(xié)調(diào)之宮商，事雖殊途，理自相通。永明新變之體，以四聲入韻，傍紐旁紐之音理，啟發(fā)于悉曇，反音和韻之方法，取資于《通韻》，此梵音有助于詩(shī)律者也。聲文之理、樂與詩(shī)正相涉而不可分?！?50)饒宗頤：《文心雕龍聲律篇與鳩摩羅什通韻》，第112頁(yè)。這些仔細(xì)的考訂與推導(dǎo)，無不表明永明的詩(shī)律、樂律與佛經(jīng)唱詠的密切關(guān)系，闡明了沈約的詩(shī)律如何承續(xù)了中外樂律，并創(chuàng)造性地深化并規(guī)范了詩(shī)律的樂律化。

從樂律來看詩(shī)律，《文鏡秘府》中以音樂的五聲對(duì)應(yīng)于詩(shī)歌的四聲觀就順理成章了：“元氏曰：聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。故沈隱侯論云：‘欲使宮徵相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。’固知調(diào)聲之義，其為用大矣?！?51)弘法大師：《文鏡秘府論校注》，第54頁(yè)。這可謂四聲的平仄二元化之先聲。啟功認(rèn)為，這里的宮與羽(或徵)、低與昂、輕與重，浮聲與切響就是平仄相對(duì)的兩個(gè)方面，“因?yàn)閷m商等名稱借自樂調(diào)，嫌其容易混淆，才另創(chuàng)‘平上去入’四字來作語(yǔ)音聲調(diào)的專名”(52)啟功：《詩(shī)文聲律論稿》，北京：中華書局，2000年，第62頁(yè)。。他進(jìn)而指出，沈約等人雖然在音理上發(fā)現(xiàn)了四聲，但在詩(shī)歌寫作中卻只要高低相間和抑揚(yáng)相對(duì)。從沈約自己列舉的案例中，“可以看出揚(yáng)處用的是平，抑處用的是上、去、入”(53)啟功：《詩(shī)文聲律論稿》，第62頁(yè)。，但為何揚(yáng)處需用平，抑處需用上、去、入，而非相反？啟功卻沒有解釋。而對(duì)于格律詩(shī)歌的平聲韻腳偏好，王力的解釋是，“近體詩(shī)喜歡用平聲做韻腳，因?yàn)槠铰暿且粋€(gè)長(zhǎng)音，便于曼聲歌唱的緣故”(54)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海：上海教育出版社，1979年，第7頁(yè)。。他隱約摸到了“仄→平”模式與音樂的關(guān)系，惜乎并沒有深究。

唐初元兢以其詩(shī)作《于蓬州野望》(飄搖宕渠域，曠望蜀門隈，水共三巴遠(yuǎn)，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢(shì)似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催)為例，將平聲單列，與上、去、入三聲形成對(duì)立，認(rèn)為“此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字去上入，次句頭兩字平；次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平：如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇”(55)弘法大師：《文鏡秘府論校注》，第56頁(yè)。。盡管沒有明確指出“平仄二分”，然而卻體現(xiàn)了四聲的平仄二元化的本質(zhì)?！耙黄綄?duì)三仄，異音相從，通過變化和對(duì)立以求得整體的平衡與協(xié)調(diào)，為平仄的相生、相對(duì)與相粘等律詩(shī)法則的形成奠定了基礎(chǔ)?！?56)李飛躍：《中國(guó)古典詩(shī)歌平仄律的形成與嬗變》，第140頁(yè)。遺憾的是，此處主要是關(guān)注“調(diào)聲之術(shù)”中“換頭”“護(hù)腰”“相承”三例中的“換頭”，并沒有特別關(guān)注更重要的尾聲，盡管已經(jīng)基本符合律詩(shī)的平仄規(guī)律。

經(jīng)初唐的發(fā)展和普及，及盛唐和中唐，近體詩(shī)創(chuàng)作日逐繁榮整飭，講究平仄已成自律：“中唐以后，詩(shī)人皆求工于七律，而古體不甚精詣；故閱者多喜律體，不喜古體。”(57)趙翼：《甌北詩(shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第37頁(yè)?！霸?shī)至開元、天寶間，神秀聲律，粲然大備”(58)高棅：《唐詩(shī)品匯·五言古詩(shī)敘目》，上海：上海古籍出版社，2012年，第47頁(yè)。。這一時(shí)期，無論是詩(shī)律理論還是律詩(shī)創(chuàng)作，都達(dá)到一個(gè)內(nèi)容和形式完美結(jié)合的新高度。特別是杜甫講求平仄聲律的五七言律絕大量問世，帶來該詩(shī)體的繁榮，使得平仄詩(shī)律的創(chuàng)作與影響臻于完美，以致胡應(yīng)麟指出，“學(xué)五言律，毋習(xí)王、楊以前，毋窺元、白以后?！粴w宿杜陵，究竟絕軌，極深研幾，窮神知化，五言律法盡矣。”(59)胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，上海：上海古籍出版社，1979年，第58—59頁(yè)。他這方面的成就可謂彪炳并獨(dú)步一時(shí)：“少陵崛起，集漢、魏、六朝之大成，而融為今體，實(shí)千古律詩(shī)之極則。同時(shí)諸家所作，既不甚多，或?qū)ε疾荒苷R，或平仄不相粘綴；上下百余年，止少陵一人獨(dú)步而已。中唐律詩(shī)始盛?！?60)錢木庵：《唐音審體》，丁福保：《清詩(shī)話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第783頁(yè)。他工整嚴(yán)格的律絕詩(shī)作標(biāo)志著律詩(shī)的定型，平仄律終成一個(gè)時(shí)代格律詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞的社會(huì)共識(shí)、規(guī)范與評(píng)判準(zhǔn)則，奠定了這一詩(shī)體詩(shī)律此后一千余年來不可動(dòng)搖的經(jīng)典地位。

通過上述的梳理論證，可見平仄格律詩(shī)學(xué)的形成過程中，既有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)律學(xué)、樂律學(xué)的持續(xù)影響，也有日后外來的佛經(jīng)梵唄唱頌歌贊的影響，這兩種影響共同之處就在于都與音樂密切相關(guān)，而且在某種程度上說，詩(shī)律正是借助樂律才得以確立其理論規(guī)范。在這種歷時(shí)與共時(shí)的長(zhǎng)期影響下，無論是詩(shī)學(xué)理論還是詩(shī)歌創(chuàng)作，講求精致謹(jǐn)嚴(yán)的音律節(jié)奏的詩(shī)歌創(chuàng)作及其社會(huì)基礎(chǔ)越來越豐厚。如此，沈約一代才能順勢(shì)而為，充分挖掘并利用音樂與詩(shī)歌的契合點(diǎn)，以樂律馭詩(shī)律，在此基礎(chǔ)上總結(jié)、提煉并生成其影響廣泛的格律詩(shī)學(xué)，使之成為踵武其后的理論家和詩(shī)人普遍遵從的準(zhǔn)則。

或有人問，音樂化的“仄→平”模式對(duì)于近體格律詩(shī)有相當(dāng)?shù)慕忉屃?，但?duì)于音樂化特征更為出色的宋詞為何不(太)適用了呢？其實(shí)不然，理由如下：首先，詞律盡管不再堅(jiān)持平仄的對(duì)立，也不怎么講究粘對(duì)等，但其句法仍全部或基本上沿用律句，尤其是七言律句和五言律句，(61)王力：《詩(shī)詞格律》，第128頁(yè)。且其尾韻亦大多保留了“仄→平”模式這一音樂化路數(shù)。其次，句式謹(jǐn)嚴(yán)的格律詩(shī)之所以走向相對(duì)自由的長(zhǎng)短句之律詞，一大原因就是格律詩(shī)缺少變化的靈通，這一點(diǎn)也多少制約了為之配樂的多樣性發(fā)展與更為繁復(fù)多元的情感表達(dá)訴求。為了更適應(yīng)或開拓更豐富的情感表達(dá)方式，必須有多變的韻律句法與音樂體式才能適配，這是一種內(nèi)在與外在求變的共同作用的結(jié)果。至晚唐宋初，部分詩(shī)人甚至音樂先行，“先定其音節(jié)然后制詞，亦依永和聲之意”，(62)王弈清：《歷代歌曲》，《歷代詞話》(卷一)，北京：中華書局，1986，第1081頁(yè)。進(jìn)行花樣繁多的定式調(diào)律制調(diào)，導(dǎo)致音樂化的詞體詞調(diào)因此蔚為大觀：清代的《欽定詞譜》中列有八百二十六個(gè)調(diào)，二千三百零六個(gè)體！(63)萬(wàn)樹：《詞律》，光緒二年刻本，1876年，第19頁(yè)。爾后為詞人為適合這些音律而倚聲填詞，哪怕日后有些脫離歌唱而僅用于歌詠時(shí)，也仍然保有音樂的影響。詞人與樂工此時(shí)可能已經(jīng)意識(shí)到，在音樂旋律中，平仄的區(qū)別有時(shí)并沒有那么明顯，而音符高低的變化可以一定程度上淡化這種影響，這應(yīng)該是律詩(shī)尾韻“仄→平”這一音樂化模式在體式調(diào)式靈活多變?cè)~律中并不絕對(duì)化的主要原因。盡管如此，仍難以撼動(dòng)這一模式的主導(dǎo)地位。茲事體大，擬另文詳論。此不贅。

再回到律詩(shī)或絕句“仄→平”這一幾乎固定的模式，理路就更清晰了。原來，詩(shī)律借鑒了樂律，使得詩(shī)句的走向旋律化、音樂化了：詩(shī)句中的平仄交替對(duì)立類似于音樂旋律的起伏；詩(shī)句的上聯(lián)相當(dāng)于過渡樂句，其結(jié)尾一般都處于主調(diào)主音外的屬調(diào)或其他調(diào)式非主音(等于詩(shī)律的仄聲)，都不穩(wěn)定，都必須音樂化地解決到最穩(wěn)定的主調(diào)主音上(等于詩(shī)律中的平聲)，以期得到圓滿解決，趨向平穩(wěn)，以獲得必須的平衡感和終結(jié)感。我們且以王維的《山居秋暝》為例：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

從中可以清楚地看出，每一聯(lián)的奇數(shù)行都是以不穩(wěn)定的“仄”聲結(jié)尾，驅(qū)動(dòng)語(yǔ)義和聲律的行進(jìn)，都需要解決；每一聯(lián)的偶數(shù)行都是以相對(duì)穩(wěn)定的“平”聲結(jié)尾，將所有的驅(qū)動(dòng)和起伏的聲律歸于統(tǒng)一，形成平穩(wěn)的解決。本句(即上聯(lián))往往僅僅只是語(yǔ)義(類似音樂的起句，)的一半，并不完整，因此處于一種未完成而待續(xù)的非主調(diào)的不穩(wěn)定狀態(tài)；續(xù)上對(duì)句(即下聯(lián))，不僅承續(xù)了上句的呈示語(yǔ)義，而且補(bǔ)全了所缺的另一半展開或?qū)ΨQ語(yǔ)義，使之獲得某種相對(duì)圓滿的音樂的解決，從而呈現(xiàn)一種主調(diào)的穩(wěn)定狀態(tài)，生成一個(gè)相對(duì)完整而穩(wěn)定的旋律樂句。

律絕中每一聯(lián)的上句和下句構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的段落，其上句總是具有一種驅(qū)動(dòng)力和期待性，處于一種不穩(wěn)定(由仄聲代表的不穩(wěn)定的上、去、入承擔(dān))，從而呼喚一種音樂般的穩(wěn)定的解決(由平聲代表的穩(wěn)定的平聲)；而下句(即對(duì)句)則繼續(xù)延續(xù)并承擔(dān)這種驅(qū)動(dòng)力，音樂對(duì)位式地向前發(fā)展，最終將不穩(wěn)定的驅(qū)動(dòng)力(由仄聲代表)統(tǒng)攝于平穩(wěn)的定力(由平聲代表)，這是兩個(gè)詩(shī)句(相當(dāng)于兩個(gè)樂句)之間的平仄律之所由。

同時(shí)，在相對(duì)穩(wěn)定并起到支撐作用的偶數(shù)詩(shī)行中，其音韻也按照平仄的交替行進(jìn)(類似于音樂旋律中音符的高低起伏的推進(jìn))，從不穩(wěn)定(仄)與穩(wěn)定(平)的相生相克、相輔相成的相互節(jié)制與驅(qū)動(dòng)中行進(jìn)。因此說，“平仄在本句中是交替的；平仄在對(duì)句中是對(duì)立的”。(64)王力：《詩(shī)詞格律》，第8頁(yè)。而且在本句(個(gè)別首聯(lián)本句除外)中尾韻必須停留在不穩(wěn)定的仄聲(如音樂中求解決的非主音樂句)，在對(duì)句中不僅與上句構(gòu)成平仄的相互對(duì)立(或?qū)ξ?，而且其尾韻必須停留在穩(wěn)定的平聲(如音樂中得到解決的主音樂句)，構(gòu)成一種類似音樂的對(duì)稱/對(duì)偶與平衡。因?yàn)榕紨?shù)行的詩(shī)句或樂句通常都含有心理期待的一個(gè)(相對(duì))穩(wěn)定點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)，成為一個(gè)相對(duì)完整的詩(shī)歌(或音樂)語(yǔ)義表達(dá)。由此自然形成奇數(shù)行以仄聲收尾，偶數(shù)行必須以平聲韻收尾的定律，形成一種對(duì)稱、對(duì)位、對(duì)偶的應(yīng)答，推動(dòng)語(yǔ)句(樂句)律動(dòng)地展開，并最終趨向?qū)α⒔y(tǒng)一的穩(wěn)定，臻于一種蘊(yùn)含起伏、對(duì)稱的規(guī)律更替的心理節(jié)奏與自然節(jié)奏的圓滿感。因此，古今中外的格律詩(shī)基本都是偶數(shù)，以求得一種音樂般的對(duì)稱、對(duì)位、平衡與周圓的效果。

四 結(jié) 語(yǔ)

《樂記》有云：“詩(shī)言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之”。無不表明詩(shī)、歌、舞這三種藝術(shù)的互惠關(guān)系。中國(guó)古代詩(shī)歌與音樂關(guān)系尤其緊密，幾經(jīng)分合，并行不悖，亦無不呈現(xiàn)或隱或顯、難分彼此的依存狀態(tài)，總是無法完全割裂。盡管后來有詩(shī)樂兩途的發(fā)展，但總是與音樂有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。詩(shī)與歌總是相提并論，合成詩(shī)歌或歌詩(shī)，積淀為一個(gè)綿延不斷的傳統(tǒng)。詩(shī)歌與音樂，無論在創(chuàng)作還是批評(píng)中，都是相互依存，相互闡發(fā)的，詩(shī)三百以來就是如此：“所謂詩(shī)歌則音樂，所謂詩(shī)經(jīng)則樂經(jīng)”。(65)朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，第19頁(yè)。幾乎可以說，“中國(guó)三千年的文學(xué)史，應(yīng)該就是一部音樂文學(xué)史了”。(66)朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，第20頁(yè)。郭紹虞在評(píng)估《文鏡秘府論》的價(jià)值中也指出，“古代詩(shī)樂相合，詩(shī)的節(jié)奏是以樂為主，隨樂調(diào)為抑揚(yáng)的”。(67)郭紹虞：《前言》，遍照金剛：《文鏡秘府論》，1975年，第5頁(yè)。這實(shí)為洞悉古代詩(shī)歌與音樂關(guān)系之洞見，盡管因缺乏深度論證而止于泛論，但還是道出了“仄→平”模式之音樂化生成的大體因緣。一種藝術(shù)形式因其起源與發(fā)展中就糅合了兩三種其他藝術(shù)形式，總是呈現(xiàn)某種雜合性，“雜合的藝術(shù)形式即起源于更早期藝術(shù)形式的實(shí)際融合或闡釋”。(68)Jerrold Levinson. Music, Art and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics.Ithaca: Cornell University Press, 1990, p.27.詩(shī)歌自古就是一種綜合的藝術(shù)，音樂性至于詩(shī)歌，既是一種本己的追求，也是一種本體的存在。這一現(xiàn)象也同樣適用于西方古典詩(shī)學(xué)，只是多少而非有無的區(qū)別而已。音樂對(duì)于中國(guó)古典格律詩(shī)學(xué)及其實(shí)踐的影響尤其如此。

平仄律是以四聲為基點(diǎn)的自然生成，并形成平仄(上去入的仄聲簡(jiǎn)化)的二元化；同時(shí)也是深受五聲樂律影響的產(chǎn)物，形成宮(以宮商為主調(diào))羽(角徵羽為非主調(diào))的二元化音律(樂律化的詩(shī)律或詩(shī)化的樂律)，是一種樂律化的詩(shī)律，兩者間才能構(gòu)成一種相互依存的循環(huán)闡釋。如此，我們才能更好地理解元兢的言說：“聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲”。(69)弘法大師：《文鏡秘府論校注》，第54頁(yè)。元兢正是對(duì)詩(shī)律的樂律化非常了然，才在聲律的平仄二元化和樂律的宮羽二元化之間找到兩者的邏輯關(guān)聯(lián)：宮商表征為平聲，角徵羽表征為上、入、去三聲。就詩(shī)律的四聲和樂律的五聲之間的關(guān)系，元兢可謂交代得最為清楚，堪為至言。另?yè)?jù)《文鏡秘府論》記載：“齊太子舍人李節(jié)，知音之士，撰《音韻決疑》，其序云：案《周禮》：‘凡樂：圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，沽洗為羽’。商不合律，蓋與宮同聲也。五行則火土同位，五音則宮商同律”。(70)弘法大師：《文鏡秘府論校注》，第104頁(yè)。此說可為元兢關(guān)于宮商同律的一個(gè)注腳。

以此為基礎(chǔ)，我們方能清楚地理順沈約的詩(shī)律論：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。(71)沈約：《宋書·謝靈運(yùn)傳》，第1779頁(yè)。這正體現(xiàn)了樂律化的詩(shī)律原則及其表征的因果關(guān)系，盡管沈約時(shí)期并未形成平仄的二元化之說：樂律化的詩(shī)律中，宮調(diào)就是宮商所表征的平聲(主調(diào)主音，最穩(wěn)定)，羽則是角徵羽所表征的仄聲(非主調(diào)、非主音，不穩(wěn)定，需解決到主音)，要讓宮→羽(或曰羽→宮)或平→仄(或曰仄→平)之間相互轉(zhuǎn)換，高低相互節(jié)制：如果前有不穩(wěn)定的浮聲(樂律中不穩(wěn)定的角徵羽等代表的非主調(diào)非主音，或曰詩(shī)律中仄聲所代表的角徵羽)，處于未完成的待解決狀態(tài)；那么后句就必須有穩(wěn)定的切響(樂律中穩(wěn)定的宮商代表的主調(diào)主音，或詩(shī)律中平聲所代表的宮商)，形成對(duì)位、對(duì)立與/或?qū)ΨQ，欲行欲止、交錯(cuò)律動(dòng)地推動(dòng)樂句或詩(shī)句的向前發(fā)展，最終趨向統(tǒng)一的音樂化解決到主音，使之處于(相對(duì))完成狀態(tài)，獲得一種穩(wěn)定、圓滿的平衡感與完成感。

古典律絕“仄→平”模式的音樂解釋亦當(dāng)如是觀之，律絕平仄格律的生成正是詩(shī)律的樂律化之結(jié)果，因?yàn)椤罢嬲脑?shī)，在最顯著的意義上，都是音樂的，是以純一的語(yǔ)言的音樂為作品之生命的”。(72)朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，第12頁(yè)。追溯我國(guó)的樂律詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，比勘會(huì)通佛經(jīng)音樂化的梵唄、歌贊的外來影響，稽考沈約及其前后不絕如縷的樂律詩(shī)學(xué)論述，三者互參互證，可知這一模式應(yīng)是一種音樂化的外在形式結(jié)構(gòu)和內(nèi)在審美訴求共同作用之結(jié)果。如此，通過基本樂理闡釋格律詩(shī)理，可以更好地厘清古代詩(shī)歌或“歌詩(shī)”與音樂的關(guān)系，并解釋沈約等論述詩(shī)律何以總是借助樂律、形成淵源有自的樂律化詩(shī)律之原因。其后的詩(shī)話詞話，仍不乏詩(shī)律與音律的互釋互通。質(zhì)言之，詩(shī)律正是借助樂律才得以確立其理論規(guī)范，詩(shī)律總與樂律相輔相成，聲律的樂律化與樂律的聲律化構(gòu)成了中國(guó)獨(dú)特而淵源有自的樂律詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，并由此鑄就偉大的唐代詩(shī)歌盛世經(jīng)典。