歷史記憶與女性自我建構(gòu)
——佩內(nèi)洛普·萊夫利《月亮虎》中的歷史書(shū)寫(xiě)

○謝丹凌

20世紀(jì)70年代，當(dāng)代著名英國(guó)女作家佩內(nèi)洛普·萊夫利(Penelope Lively)亮相歐美文壇。歷史與記憶的話(huà)題及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的哲理式認(rèn)知在萊夫利的作品中被反復(fù)探討?！八钪O后現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，對(duì)心理時(shí)間、主體經(jīng)驗(yàn)及語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有很大的興趣”(1)Mary HurleyMoran.Penelope Lively’s Moon Tiger: A Feminist ‘History of the World’.Frontiers: A Journal of Women Studies,1990, 11(2), p.89.。小說(shuō)《月亮虎》獲得了1987年的布克獎(jiǎng)，還在2018年入選了“金布克獎(jiǎng)”的決選名單，被評(píng)委推薦為“20世紀(jì)最優(yōu)秀的布克獲獎(jiǎng)小說(shuō)”——“其超越了包括魯西迪的《午夜之子》、庫(kù)切的《邁克爾·K的生活和時(shí)代》及石黑一雄的《長(zhǎng)日將盡》在內(nèi)的其他同年代布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品?！?2)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，郭國(guó)良譯，北京：燕山出版社，2019年，第2頁(yè)。而這部受到西方文學(xué)評(píng)論家與大眾讀者廣泛好評(píng)的英國(guó)小說(shuō)，直到2019年才由國(guó)內(nèi)出版社引進(jìn)，談?wù)吡攘取?/p>

作為一名牛津現(xiàn)代歷史系畢業(yè)的女作家，萊夫利對(duì)20世紀(jì)中產(chǎn)階段女性在社會(huì)里所經(jīng)歷的情感危機(jī)與困境諳熟于心，她往往“在自己的創(chuàng)作中探討寫(xiě)作及年齡、性別、歷史與敘述之間的關(guān)系?！?3)SusanWatkins.Summoning Your Youth at Will: Memory, Time, and Aging in the Work of Penelope Lively, Margaret Atwood, and Doris Lessing.Frontiers:A Journal of Women Studies,2013, 34(2)，p.239.萊夫利深受歐美評(píng)論界和廣大讀者青睞，她的作品被譯成多種文字在世界流傳。關(guān)于她生平的研究專(zhuān)著早在1993年已在美國(guó)出版。根據(jù)Jstor期刊檢索數(shù)據(jù)，國(guó)外研究萊夫利的論文主要集中在記憶、女性主義、圖象藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)、帝國(guó)主義與后殖民主義等方面。在方興未艾的女性主義研究視域下，萊夫利與A.S 拜厄特、多麗絲·萊辛、瑪格麗特·阿特伍德等女作家相提并論，并多次入選英國(guó)各類(lèi)文學(xué)史。然而對(duì)于國(guó)內(nèi)評(píng)論界和讀者來(lái)說(shuō)，萊夫利的名字還很陌生。《外國(guó)文學(xué)》雜志最早曾于20世紀(jì)90年代末刊載過(guò)一篇萊夫利及其作品的研究文章——《歷史與現(xiàn)實(shí)的融合——談佩內(nèi)洛普·萊夫利及其作品》，迄今為止關(guān)于《月亮虎》的研究?jī)H有3篇文章，主要探討《月亮虎》的敘事藝術(shù)風(fēng)格；碩士論文1篇，集中分析《月亮虎》是如何呈現(xiàn)與描摹記憶的。《月亮虎》在過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的交互中，探討了戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、記憶、傳統(tǒng)、反叛等深刻話(huà)題，將女性的自我建構(gòu)置于風(fēng)云詭譎的歷史書(shū)寫(xiě)中。小說(shuō)中的歷史不僅包括公眾歷史，還包括女主人公的個(gè)體“歷史”。小說(shuō)將“個(gè)體回憶”作為書(shū)寫(xiě)歷史的主要?jiǎng)恿Γ粌H再現(xiàn)了20世紀(jì)重要的歷史事件，也展示了女主人公如何通過(guò)歷史書(shū)寫(xiě)回應(yīng)性別話(huà)語(yǔ)霸權(quán)。因此，它既是一部探討歷史書(shū)寫(xiě)的經(jīng)典之作，又是一部?jī)?yōu)秀的女性成長(zhǎng)小說(shuō)。自我主體建構(gòu)或身份認(rèn)同敘事，一直是英美女性文學(xué)中的重要傳統(tǒng)。反父權(quán)書(shū)寫(xiě)、反凝視的姿態(tài)與反線(xiàn)性的敘事結(jié)構(gòu)、女性獨(dú)特的語(yǔ)言與聲音，是萊夫利展現(xiàn)歷史從而建構(gòu)女性自我的主要手段。本文將從批評(píng)家們較少涉及的“歷史書(shū)寫(xiě)”入手，以女性主義批評(píng)視角為觀照，在小說(shuō)主題思想、敘述結(jié)構(gòu)與藝術(shù)手法層面探討萊夫利書(shū)寫(xiě)歷史、表現(xiàn)歷史記憶的策略，以豐富學(xué)界對(duì)英國(guó)20世紀(jì)女作家的研究，并籍此分析女性展現(xiàn)自我歷史與公眾歷史時(shí)的獨(dú)特視角及價(jià)值。

一 彰顯個(gè)體價(jià)值的反父權(quán)歷史書(shū)寫(xiě)

“女性書(shū)寫(xiě)”(L’écriture feminine)(4)也有譯者譯為“陰性寫(xiě)作”或“女性身體書(shū)寫(xiě)”等。一詞最早由法國(guó)著名女權(quán)主義批評(píng)家埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)提出，是西方女性主義批評(píng)理論的重要概念。西蘇在《美杜莎的微笑》一文中提到，女性自身的情感和欲望被強(qiáng)大的男性權(quán)威話(huà)語(yǔ)鉗制，是被男性?xún)r(jià)值觀評(píng)判與審視的客體，惟有寫(xiě)作是改變命運(yùn)的唯一途徑。西蘇的“話(huà)語(yǔ)即是權(quán)利”及對(duì)女性書(shū)寫(xiě)重要性的認(rèn)識(shí)對(duì)西方文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“寫(xiě)作能讓女性從壓抑關(guān)系中解脫出來(lái)，更接近自身的能量，從而徹底改變舊的游戲規(guī)則?！?5)HélèneCixous.La Jenue Née.Union Générale d’Editions, 1975, p.43.

在《月亮虎》里，萊夫利將“女性書(shū)寫(xiě)”作為小說(shuō)的主題，展開(kāi)女性對(duì)歷史與記憶的言說(shuō)，形成了文本內(nèi)外意味深長(zhǎng)的互動(dòng)。小說(shuō)一開(kāi)篇，躺在醫(yī)院病床上的克勞迪婭就聲稱(chēng)自己正在書(shū)寫(xiě)一部世界史。這位女主角生于1910年，當(dāng)大多數(shù)女性仍然扮演著“屋子里的天使”(angel in the house)時(shí)，她已出入男性的世界。在童年時(shí)期，她就熱衷于與聰明的哥哥戈登展開(kāi)激烈的辯論，成年后又在歷史和傳媒這兩個(gè)長(zhǎng)期被男性霸占的行業(yè)嶄露頭角，以寫(xiě)作為生。不安于女性常規(guī)成長(zhǎng)模式的她周游世界，享受兩性自由，未婚先孕，甚至不和自己女兒的父親締結(jié)正式的婚約，一心追尋事業(yè)的成功。她秉持宗教懷疑論，反對(duì)“上帝即父親”的觀念，拒絕父權(quán)社會(huì)潛在的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)。但小說(shuō)并不僅僅在于描摹一個(gè)獨(dú)立女性的一生，作為一名自我歷史與大眾歷史的書(shū)寫(xiě)者，克勞迪婭試圖通過(guò)個(gè)體回憶重新確立歷史書(shū)寫(xiě)策略，建構(gòu)與個(gè)體生命體驗(yàn)相連的敘述節(jié)奏，從而消解以男性為主導(dǎo)的歷史話(huà)語(yǔ)霸權(quán)。

法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科(Paul Ricoeur)在《記憶，歷史，遺忘》中探討了公共記憶和歷史記憶的關(guān)系，闡述了社會(huì)框架對(duì)于個(gè)體記憶的制約。對(duì)于歷史書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，記憶與遺忘相伴相生，而個(gè)體經(jīng)歷是“無(wú)法被記憶之光照亮的陰影”(6)[法]保羅·利科:《記憶，歷史，遺忘》，李彥岑、陳穎譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第29頁(yè)。。因此，萊夫利在小說(shuō)中有意將歷史的宏大敘事轉(zhuǎn)化為個(gè)人敘事，并從性別意識(shí)出發(fā)回應(yīng)以男性為中心的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。在西方女權(quán)主義者看來(lái)，什么是值得被記憶與書(shū)寫(xiě)的歷史話(huà)題，一直以來(lái)被一代代男性歷史學(xué)家定義。在《第二性》的導(dǎo)言前，波伏瓦即引用了17世紀(jì)哲學(xué)家普蘭·德·拉巴爾(Poulain de la Barre)的話(huà)：“但凡男人寫(xiě)女人的東西都是值得懷疑的，因?yàn)槟腥思仁欠ü儆质钱?dāng)事人。”(7)[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第1頁(yè)。在《月亮虎》里，克勞迪婭以“書(shū)寫(xiě)歷史”的形式主動(dòng)介入對(duì)歷史的言說(shuō)，她將眼光投向無(wú)法被傳統(tǒng)歷史學(xué)之光照亮的陰影，即危難時(shí)刻個(gè)體的情感與普通人的生活。伴隨20世紀(jì)興起的重寫(xiě)歷史熱潮，克勞迪婭清醒地意識(shí)到歷史企圖復(fù)制事實(shí)的沖動(dòng)是荒謬的，“我們與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系總是脆弱的”(8)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第13頁(yè)。。在傳統(tǒng)歷史書(shū)寫(xiě)中自以為是的“父權(quán)”模糊了個(gè)體的存在，使真實(shí)的世界圖景越來(lái)越模糊?？藙诘蠇I的歷史觀在她與哥哥一家參觀重建的普利茅斯殖民地時(shí)清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)一路所見(jiàn)的景觀不過(guò)是復(fù)刻1627年殖民地居民的扮相、談吐和風(fēng)俗，“每個(gè)人的回答都是對(duì)17世紀(jì)的身份的定義”(9)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第51頁(yè)。時(shí)，她表示出強(qiáng)烈不滿(mǎn)與質(zhì)疑。

“共同的過(guò)去提供了這一切。它是公共財(cái)產(chǎn)，但也是高度私有的。仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。我有我的維多利亞時(shí)代，你有你的維多利亞時(shí)代。”(10)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第5頁(yè)。以往共同的、主流的記憶抹煞了個(gè)體在歷史中的差異與價(jià)值，“使個(gè)體成為一種機(jī)器人，被動(dòng)地遵守植入其內(nèi)部的集體愿望”(11)[美]杰弗瑞 ·奧利克、[美]喬伊斯 ·羅賓斯著、周云水編譯：《社會(huì)記憶研究：從“集體記憶”到記憶實(shí)踐的歷史社會(huì)學(xué)》，《思想戰(zhàn)線(xiàn)》2011年第3期，第9—16頁(yè)。。在傳統(tǒng)歷史書(shū)寫(xiě)中，當(dāng)個(gè)體記憶與集體記憶產(chǎn)生沖突時(shí)，總是以集體記憶大獲全勝告終，弱小的、個(gè)體的聲音在宏大話(huà)語(yǔ)權(quán)面前消弭于無(wú)形。夏洛特·吉爾曼曾強(qiáng)調(diào)歷史的字面就是男人的故事——“歷史原是為人類(lèi)生活的記錄，但在以男權(quán)文化為主宰的社會(huì)里，歷史恰是一部男性對(duì)女性的戰(zhàn)爭(zhēng)史與征服史?！?12)Charlotte Perkins Gilman.Our Androcentric Culture, or The Man-Made World.Montana: Kessinger Publishing, 2010, p.25.在父權(quán)話(huà)語(yǔ)壓制下的女性歷史，更是在集體記憶里處于邊緣中的邊緣，反歷史權(quán)威從某種程度上來(lái)看也可視為對(duì)男性權(quán)威的質(zhì)疑和反叛。因此，克勞迪婭拒絕被“集體”代為言說(shuō)的命運(yùn)，渴望在歷史中確立自己的位置。

在克勞迪婭看來(lái)，每個(gè)人都曾和歷史發(fā)生某種特殊的聯(lián)系，都迫不得已被卷入時(shí)代的洪流中。正如地質(zhì)學(xué)家可以通過(guò)考古挖掘發(fā)現(xiàn)地球的歷史奧秘，晚年的克勞迪婭想象病理學(xué)家同樣可以通過(guò)解剖她的尸體了解自己人生中的重要經(jīng)歷。此外，她的身體“也記載了一段比較不帶個(gè)人色彩的歷史：它銘記爪哇人、南方古猿和早期哺乳動(dòng)物及飛的、爬的、游的奇特生物?！?13)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第242頁(yè)。正因?yàn)樽约旱纳眢w里也“住”著各種各樣的歷史元素，她喜歡用一些地理學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述自己的成長(zhǎng)。她將自己的過(guò)去與宇宙的巖石分層相對(duì)應(yīng)——“核心”(core)記憶與“層級(jí)”(strata)記憶，并將自我記憶融入公眾歷史的書(shū)寫(xiě)中。這些記憶不是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它們不斷被喚醒，與歷史建立起了聯(lián)系，恢復(fù)了往昔的光彩。小說(shuō)在探討個(gè)體與歷史的關(guān)系時(shí)，不僅表明個(gè)人軀體里印刻著歷史的記憶，也通過(guò)克勞迪婭的沉思探究個(gè)體記憶與日積月累的種族記憶和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。

各種重要的歷史事件塑造了克勞迪婭，也影響著她對(duì)歷史的回憶與書(shū)寫(xiě)。她在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)有意疏離宏大敘事，使殘酷的歷史變得哀婉，充滿(mǎn)了日常與凡俗的氣息?？藙诘蠇I的父親在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死，她作為戰(zhàn)地記者經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)。盡管她沒(méi)有參加匈牙利革命，但由于自己為革命寫(xiě)了一篇飽含同情的新聞稿，使得一位匈牙利男人聯(lián)系她，請(qǐng)求她為自己在倫敦的孩子拉茲羅提供庇護(hù)，她的家庭也因此添了一名重要的成員。萊夫利花費(fèi)了大量的筆墨描寫(xiě)了克勞迪婭在二戰(zhàn)時(shí)期的經(jīng)歷，以最大限度地彰顯歷史與個(gè)體的聯(lián)系。在這段公眾歷史事件背景下，克勞迪婭“創(chuàng)造”和書(shū)寫(xiě)了自己一生中最刻骨銘心的經(jīng)歷——與年輕的坦克軍官湯姆熱戀。盡管這段愛(ài)情因湯姆戰(zhàn)死而告終，但它成為克勞迪婭一生最為珍視的“核心”記憶。書(shū)名“月亮虎”是一種埃及的綠色盤(pán)狀蚊香，它就出現(xiàn)在克勞迪婭與湯姆幽會(huì)的一家酒店房間內(nèi)。正如“月亮虎”縷縷上升的青煙，這段歷史幕景之下的個(gè)人回憶始終縈繞于克勞迪婭的內(nèi)心深處，也成為她觸碰權(quán)威歷史書(shū)寫(xiě)的個(gè)體化途徑。

法國(guó)女權(quán)主義者露絲·伊瑞格瑞(Luce Irigaray)曾在西蘇理論的基礎(chǔ)上，提出了“女性譜系”理論，她認(rèn)為在“俄狄浦斯”階段，父權(quán)制文化建立了象征上帝的男性形象，徹底切斷女兒與母親的潛在關(guān)系，由此女性譜系處于父權(quán)制的不斷壓制中，“女性是被動(dòng)和被閹割的”(14)張巖冰:《法國(guó)女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)言理論》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1998年第2期，第104—110頁(yè)。?！对铝粱ⅰ吩谝恍┰u(píng)論家看來(lái)“在性別的斗爭(zhēng)中仍?shī)A雜著浪漫戀愛(ài)情節(jié)”(15)MargarettaJolly.After Feminism:Pat Barker, Penelope Lively and the Contemporary Novel.Alistair Davies and Alan Sinfieldeds.British Culture of the Postwar: An Introduction to Literature and Society, 1945-1999, New York: Routledge, 2000, pp.60-61.，但萊夫利并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)的愛(ài)情套路，為克勞迪婭設(shè)計(jì)一個(gè)按部就班的成長(zhǎng)歷程?？藙诘蠇I一直以來(lái)都將她與湯姆相遇相愛(ài)的經(jīng)歷視為自己生命歷史中的“核心”記憶，然而她不像《米德?tīng)栺R契》(Middlemarch)里的多蘿西婭將理想寄予美滿(mǎn)的婚姻，這段愛(ài)情也沒(méi)有“給先前混亂和不確定性帶來(lái)頓悟”(16)Debrah Raschke.Penelope Lively’s Moon Tiger: Re-envisioning A‘History of the World’.Ariel, 1995, 26 (4), p.131.。在湯姆死后的隨后幾十年里，克勞迪婭依然活得光彩照人、獨(dú)立自信。小說(shuō)在一系列閃回中不斷重溫克勞迪婭與湯姆的愛(ài)情，但這些情節(jié)并非全書(shū)的高潮，伴隨著回憶的不斷推進(jìn)，它們逐漸從屬于克勞迪婭的其他經(jīng)歷——她在事業(yè)上的成功、她對(duì)歷史的理解，她與戈登、賈斯珀、麗莎和拉茲羅的關(guān)系。換言之，這段發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期的愛(ài)情是克勞迪婭情感生活的“核心”，但是其他“層級(jí)”的過(guò)往經(jīng)歷卻決定了她生命的厚度與深度?？藙诘蠇I沒(méi)有采用政治化的視角，而是憑借個(gè)體真切的生活體驗(yàn)與情感還原了歷史的進(jìn)程，以女性的視角創(chuàng)造性地記錄了屬于自我的“歷史”瞬間。

盡管克勞迪婭不斷強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)歷史言說(shuō)的權(quán)利，但她同樣對(duì)自我的觀點(diǎn)保持審慎的態(tài)度。在探訪(fǎng)重建的普利茅斯殖民地時(shí)，她很清楚地知道：“我不可能是你們肚子里的蛔蟲(chóng),我不能剔除腦袋里的知識(shí)和偏見(jiàn)，不能用孩童般澄澈的目光審視世界，我被囚禁于我的時(shí)代，正如你們是你們時(shí)代的囚徒”(17)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第47頁(yè)。?？藙诘蠇I多次表達(dá)自己對(duì)“另類(lèi)歷史”的興趣，她曾寫(xiě)過(guò)一部有關(guān)墨西哥的書(shū)，其中涉及阿茲克特人被西班牙人埃爾南·科爾斯特征服的歷史。這段歷史曾由美國(guó)著名的歷史學(xué)家書(shū)寫(xiě)，“自然是一個(gè)智慧開(kāi)明、有所思考的1843年的美國(guó)人思想的真實(shí)寫(xiě)照?！钡藙诘蠇I進(jìn)而坦言，自己的觀點(diǎn)“也是一位好爭(zhēng)論、固執(zhí)已見(jiàn)、獨(dú)立的1954年的英國(guó)女性思想的寫(xiě)照”(18)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第225頁(yè)。。由于對(duì)歷史的闡釋總是囿于時(shí)代背景和書(shū)寫(xiě)者的身份，克勞迪婭并未標(biāo)榜自己的寫(xiě)作一定是客觀準(zhǔn)確的，女性的質(zhì)疑權(quán)和言說(shuō)權(quán)是她在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)的重要手段。“我的性別從來(lái)不是絆腳石”(19)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第21頁(yè)。，精力充沛的、驕傲獨(dú)立的克勞迪婭以自己的寫(xiě)作消解了男性的權(quán)威，對(duì)抗“集體記憶”的霸權(quán)，從而將女性自我放置在了歷史敘述的中心。

二 反“凝視”的姿態(tài)與非線(xiàn)性的敘述結(jié)構(gòu)

英國(guó)藝術(shù)史家約翰·伯格在探討藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的經(jīng)典之作《觀看之道》中曾提到,女性生活在男性的觀看中。女性觀眾只有兩個(gè)位置，一個(gè)是認(rèn)同具有主體性的男性地位；一個(gè)是認(rèn)同作為欲望客體的女性角色。(20)轉(zhuǎn)引自[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年。在波伏娃看來(lái)，父權(quán)制社會(huì)把男性看作超越的主體，而女性則淪為男性凝視與觀賞的第二性。不同于少數(shù)族群，女性是另一種類(lèi)型的他者。在傳統(tǒng)小說(shuō)文本中，“看”與“被看”是權(quán)利和身份的象征，而女性只能屈從于男性的審美眼光，才能獲得社會(huì)認(rèn)同。《月亮虎》里克勞迪婭在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)多次提及男性的眼光，但與多麗絲·萊辛(Doris Lessing)《金色筆記》(TheGoldenNotebook)中的女主角安娜·沃爾夫不同，克勞迪婭在男性的注視中很少感到強(qiáng)烈的挫敗感或質(zhì)疑自身的存在價(jià)值，她相信自己的能力在很多方面遠(yuǎn)超男性。在二戰(zhàn)期間，她曾被哥哥嘲笑不是做戰(zhàn)地記者的那塊料，但當(dāng)她以記者的身份前往北非戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，絲毫沒(méi)有顯現(xiàn)女性“應(yīng)有”的恐懼與軟弱。她的歷史小說(shuō)創(chuàng)作盡管受到來(lái)自男性世界的爭(zhēng)議，但常年雄踞暢銷(xiāo)榜……出色的天賦、異乎尋常的勇氣、不甘于平庸的心靈，成就了克勞迪婭的一生。但在一個(gè)由男性主宰的世界，在通往成功的慢慢旅程中，她不斷地遭遇來(lái)自男性的歧視與“凝視”。在二戰(zhàn)期間的埃及，“一位自由法蘭西軍官頗為欣賞地打量著她的雙腿、秀發(fā)和裝束，其打扮與一般女記者迥然不同”……在男性們看來(lái)，傳統(tǒng)女性應(yīng)該呆在屋子里，而不應(yīng)與男性為主導(dǎo)的戰(zhàn)場(chǎng)產(chǎn)生任何糾葛?？藙诘蠇I拒絕這樣刻板的凝視，在建構(gòu)自我的過(guò)程中，她渴望通過(guò)書(shū)寫(xiě)歷史以顛覆男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)定義。在《月亮虎》里，女性爭(zhēng)取到了“看”的權(quán)力，男性在她的歷史中，成為被凝視的對(duì)象、被觀察的客體。當(dāng)克勞迪婭以歷史顧問(wèn)的身份出現(xiàn)在電影拍攝片場(chǎng)時(shí)，她多次以自己的視角“觀看”扮演入侵阿茲特克帝國(guó)的侵略者——科爾特斯的男演員：“他其實(shí)不是真的胖，看上去皮膚緊致而有光澤。他的襯衫、褲子和海軍藍(lán)上裝都剪裁巧妙，將他的身材襯托得比實(shí)際的要輕盈一些”、“他有一副深沉攝人的男低音嗓音，這嗓音能令其他人停止講話(huà)，仿佛所說(shuō)的每一句話(huà)都意義非凡”(21)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第231頁(yè)。。歷史書(shū)里兇殘暴虐的男性形象在現(xiàn)實(shí)中的“代言人”卻是猥瑣、膽小、虛偽的，克勞迪婭以鄙夷的目光無(wú)情地揭露了現(xiàn)實(shí)中男性權(quán)威的荒謬性。小說(shuō)中女性的眼光既向父權(quán)社會(huì)的既定觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，也構(gòu)成了自身與歷史交流的獨(dú)特方式，形成小說(shuō)觀察歷史的視角。

“反傳統(tǒng)”不僅表現(xiàn)在小說(shuō)書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)采用的視角，也內(nèi)嵌于小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)層面。被文學(xué)讀者熟悉的傳統(tǒng)小說(shuō)是一種“時(shí)間的藝術(shù)”，即一種發(fā)生在“線(xiàn)性時(shí)間”中的敘事。巴赫金依據(jù)“時(shí)空型”理論將現(xiàn)代小說(shuō)理解為一種時(shí)間意識(shí)，他所探討的“成長(zhǎng)小說(shuō)”即指的是建立在線(xiàn)性時(shí)間之上的“歷史意識(shí)”自然生長(zhǎng)的過(guò)程。法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特(Gérard Genette)在1980年出版的《敘述話(huà)語(yǔ)：新敘事話(huà)語(yǔ)》提到，“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列，被講述的事情的時(shí)間與敘事的時(shí)間”(22)[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ)：新敘事話(huà)語(yǔ)》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第12頁(yè)。。他進(jìn)而將“被講述的時(shí)間”稱(chēng)為“故事時(shí)間”，即“真時(shí)間”，而“敘事時(shí)間”是話(huà)語(yǔ)或文本敘述之下的時(shí)間，也被稱(chēng)為“偽時(shí)間”。在熱奈特的時(shí)序理論中，他將故事時(shí)間和敘述時(shí)間的不一致性稱(chēng)為“倒序”或“倒錯(cuò)”，指“故事時(shí)序與敘事時(shí)序之間各種不協(xié)調(diào)的形式”(23)[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ)：新敘事話(huà)語(yǔ)》，第14頁(yè)。。在20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)或后現(xiàn)代小說(shuō)中，事件的敘述順序很少按時(shí)間先后依次呈現(xiàn)，這種時(shí)間上的錯(cuò)亂和倒置在增加閱讀難度的同時(shí)，也極大了豐富了文本的意涵，形成了有趣、復(fù)雜的多層次敘述。?？思{曾說(shuō)，“世上只有現(xiàn)在，我讓它包括了過(guò)去和未來(lái)，這就是永恒?！?24)Meriwether,James and Michael Millgate.Interviews with William Faulkner: 1926-1962.Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1965, p.58.

作為一部大眾歷史的書(shū)寫(xiě)者，克萊迪婭與她的男性同行對(duì)“過(guò)往”的理解有很大區(qū)別。一直以來(lái)，后者舒適地呆在自己的專(zhuān)業(yè)圈里，認(rèn)為歷史應(yīng)該摒棄任何個(gè)體的、情緒化的嘈雜因素。更重要的是，在他們看來(lái)，歷史應(yīng)是關(guān)于重要事件的客觀線(xiàn)性描述。而對(duì)于克勞迪婭來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的線(xiàn)性時(shí)間觀與客觀的學(xué)究式的視角并不適用于她的歷史書(shū)寫(xiě)。在《月亮虎》中，時(shí)間倒序不僅是一種建構(gòu)文本的策略，更是一種反叛常規(guī)歷史書(shū)寫(xiě)的武器。它完全打擾了敘事時(shí)間和故事時(shí)間的序列順序，利用時(shí)間倒錯(cuò)的方法將關(guān)于自我的故事拼湊起來(lái)。萊夫利在2009年被英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》采訪(fǎng)時(shí)提到：“認(rèn)為記憶是線(xiàn)性的看法是荒謬的?！?25)SusanWatkins.Summoning Your Youth at Will: Memory, Time, and Aging in the Work of Penelope Lively, Margaret Atwood, and Doris Lessing.Frontiers: A Journal of Women Studies, 2013, 34(2), p.222.《月亮虎》中呈現(xiàn)的歷史事實(shí)由一連串非線(xiàn)性的、零碎的回憶構(gòu)成。有些片斷發(fā)生在當(dāng)下，如以第三人稱(chēng)(或全知敘述)視角展現(xiàn)的克勞迪婭與前來(lái)探視的親友們的對(duì)話(huà)，多數(shù)片斷發(fā)生在克勞迪婭早年生活的閃回中。這些時(shí)間被拆解、撕扯、折疊，不再是不可撼動(dòng)的因果相承鏈條，而旨在于建構(gòu)一個(gè)真實(shí)而深刻的女性個(gè)體生命。

在20世紀(jì)的藝術(shù)史上，女權(quán)主義藝術(shù)家米里亞姆·夏皮羅(Miriam Schapiro)發(fā)明了一種稱(chēng)之為“女性拼貼”(femmage)的形式，對(duì)傳統(tǒng)的婦女身份進(jìn)行探索并表達(dá)質(zhì)疑。它“來(lái)源于女性的生活體驗(yàn)，反抗男性在藝術(shù)中的文化特權(quán)”(26)GwenRaaberg.Beyond Fragmentation: Collage as Feminist Strategy in the Arts.Mosaic, 1998, 31(3), p.160.。作為女性審美隱喻的拼貼模式也經(jīng)常出現(xiàn)在20世紀(jì)英美女作家的作品中，傳統(tǒng)小說(shuō)里穩(wěn)定的故事主線(xiàn)和文本結(jié)構(gòu)在這些女作家看來(lái)仿佛社會(huì)中堅(jiān)若磐石的男性權(quán)威，因此，萊夫利也有意規(guī)避因單一線(xiàn)索推進(jìn)而造成的敘述緊張感。正如杰克森在評(píng)價(jià)萊夫利1993年出版的小說(shuō)《克莉奧帕特拉的妹妹》(Cleopatra’sSister)時(shí)提到：“(萊夫利)知道混亂的歷史書(shū)寫(xiě)從始至終都樂(lè)衷于尋找唯一的答案(結(jié)局)。”(27)Tony E.Jackson.The Consequences of Chaos: Cleopatra’s Sister and Postmodern Historiography.Modern Fictions Studies, 1996, 42(2), p.413.“唯一的答案”有可能被扭曲或被權(quán)力挾持，因此引入多個(gè)人物的敘述是萊夫利挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歷史書(shū)寫(xiě)、形成非線(xiàn)性的“女性拼貼”敘事的重要策略?！对铝粱ⅰ窋⑹马樞虼篌w從眼前回溯過(guò)去，再?gòu)倪^(guò)去回歸眼前，首尾呼應(yīng)，構(gòu)成一個(gè)封閉的回形結(jié)構(gòu)。零散的畫(huà)面之間呈現(xiàn)出一種嵌入、連貫、交織的場(chǎng)景，像項(xiàng)鏈上的串珠，串起了克勞迪婭內(nèi)心一連串真實(shí)的感受。 實(shí)際上，多重?cái)⑹鲆暯鞘?0世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)常用的技巧，現(xiàn)代主義大師們往往通過(guò)破碎的意象、混亂的語(yǔ)言和倒錯(cuò)的時(shí)間展示人物背后的視角。如喬伊斯在《尤利西斯》中展現(xiàn)了不同人物不同的心理活動(dòng)，體現(xiàn)了不同思想主體之間的分裂及人與人之間深刻的隔閡，拼接出蒙太奇般的荒謬現(xiàn)實(shí)。但在《月亮虎》里，不同的視角間隱含著共同的元素，他者的視角里也有克勞迪婭自我認(rèn)知的影子。萊夫利通過(guò)不同視角著力強(qiáng)調(diào)的不在于差異性和分離感，而更多地強(qiáng)化了不同意識(shí)碎片之間的關(guān)聯(lián)，從而共同解構(gòu)了父權(quán)制社會(huì)中的既定象征秩序。 萊夫利喜歡在自己的小說(shuō)中使用“拼圖”和“萬(wàn)花筒”的概念作為移動(dòng)視角的隱喻，在《月亮虎》里，她延用“萬(wàn)花筒”來(lái)形容回憶的片斷。同樣的人物、背景、細(xì)節(jié)，卻由于不同的視角而形成了多樣的彩色碎片，并揉和形成不同的圖案。這種集合式的敘述策略構(gòu)建了共同關(guān)聯(lián)的話(huà)語(yǔ)層面，從而強(qiáng)化了作者的意圖，使個(gè)體經(jīng)歷成為大歷史敘述中的閃光部分?！叭f(wàn)花筒”不僅作為文本里的隱喻，它也意味著小說(shuō)的結(jié)構(gòu)本身——這些不斷變換視角的敘述聲音在故事上空交錯(cuò)響起，此起彼伏，它們與零碎、非線(xiàn)性的歷史回憶形成一系列遙相呼應(yīng)、互相補(bǔ)充的意義網(wǎng)絡(luò)，最終匯聚成一部充滿(mǎn)張力的女性活動(dòng)史。

三 女性獨(dú)特的敘事語(yǔ)言與聲音

20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，法國(guó)女權(quán)主義者認(rèn)為語(yǔ)言是一項(xiàng)重要武器，它不僅是一套命名與交流的系統(tǒng)，更是意義、價(jià)值與權(quán)力產(chǎn)生的場(chǎng)所。不論是朱莉亞·克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)的符號(hào)學(xué)，還是西蘇的女性書(shū)寫(xiě)都否定了語(yǔ)言本身的穩(wěn)固性特征。美國(guó)女權(quán)主義者瑪麗·戴莉(Mary Daly)、卡羅琳·赫爾布倫(Carolyn Heilbrun)認(rèn)為話(huà)語(yǔ)被男性壟斷，因此這個(gè)被男性命名的世界導(dǎo)致女性集體失聲。二戰(zhàn)后不少女作家通過(guò)敘述與語(yǔ)言實(shí)踐，來(lái)彰顯自身的寫(xiě)作立場(chǎng)。如加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)讓她筆下的女性像天真的孩子，時(shí)常面對(duì)語(yǔ)言表現(xiàn)出一副懵懂無(wú)知的樣子，巧妙地質(zhì)疑、嘲諷了已經(jīng)確立的傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)形式。英國(guó)女作家瑪格麗特·德拉布爾(Margaret Drabble)則讓一個(gè)全能的敘述者不時(shí)地闖入小說(shuō)，對(duì)小說(shuō)的情節(jié)與結(jié)局進(jìn)行評(píng)論。在《月亮虎》里，萊夫利通過(guò)人物不間斷的回憶與多種敘述視角，對(duì)用于描述現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)語(yǔ)言進(jìn)行質(zhì)疑、顛覆，從而構(gòu)建女性獨(dú)有的歷史言說(shuō)策略?？藙诘蠇I在童年時(shí)期就對(duì)語(yǔ)言表現(xiàn)出異乎尋常的興趣，當(dāng)她問(wèn)母親：“有人知道世上所有的詞匯嗎？”母親的回答含含糊糊，“我想只有極其聰明的(男)人才知道的吧?！?28)這句話(huà)的原文是“I expect veryclever men do”，這里的men應(yīng)該是特指男人。母親的看法不言而喻，只有男性才能精準(zhǔn)地闡釋現(xiàn)實(shí)。成年后的克勞迪婭有意通過(guò)不斷的寫(xiě)作來(lái)回應(yīng)社會(huì)中的性別話(huà)語(yǔ)歧視，建構(gòu)與自我生命體驗(yàn)相聯(lián)的表達(dá)方式。小說(shuō)中不同的聲音雖然裂解了以一貫之的女性敘述視角，卻成功地賦予文本以復(fù)雜的精神特質(zhì)。同時(shí)，小說(shuō)的語(yǔ)法凝練，在語(yǔ)言、用詞、句子結(jié)構(gòu)與語(yǔ)體的轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)作為女性的“我”篤定的目光、真誠(chéng)的思考和感受，也保留了一些處于變化中的思想與情感。

自埃萊娜·西蘇提出“女性書(shū)寫(xiě)”以來(lái)，主體與客體的二元關(guān)系是女權(quán)主義者關(guān)注的重要議題。西蘇在《新生女》中提到女性作為不同于男性的“他者”，是“在包容差異和性別的基礎(chǔ)上選擇一種明顯的、特有的存在”(29)HélèneCixous.La Jenue Née.Union Générale d’Editions, 1975, p.154.。因此，她們?cè)趯?xiě)作中是開(kāi)放的、無(wú)中心的、流動(dòng)性的和包容性的。美國(guó)女性心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家南希·喬多羅(Nancy Chodorow)繼承了前輩卡倫·霍爾奈(Karen Horney)對(duì)女性心理發(fā)展“本質(zhì)論”的批判，反對(duì)以男性為視角和標(biāo)準(zhǔn)度量女性心里的做法。她認(rèn)為，伴隨成長(zhǎng)，男女?huà)胪饾u形成分離意識(shí)，產(chǎn)生了自我的界限，但相比于男性，女性對(duì)分離的感受體悟較晚，“女性的兩性經(jīng)驗(yàn)(如懷孕、分娩等)都會(huì)妨礙她形成明晰的分離意識(shí)，因?yàn)楹⒆釉?jīng)是自己身體的一部分”(30)Nancy Chodorow.Family Structure and Feminine Personality.Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphere eds.Woman, Culture,Society,Stanford:Stanford University Press, 1974, p.59.?？_爾·吉利根(Carol Gilligan)也認(rèn)為女性的自我界限較少，“與男性相比，自我意識(shí)的表達(dá)更為流暢”(31)CarolGilligan.In A Difference Voice: Psychological Theory and Women’s Development, Boston: Harvard University, 1982, p.6.。晚年的克勞迪婭聲稱(chēng)自己不會(huì)“選擇冷靜平和、毫無(wú)感情的敘述語(yǔ)氣”(32)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第13頁(yè)。，但她盡力避免虛偽，在講述中盡量保持平穩(wěn)、真誠(chéng)的聲音。在生命的最后一刻，“我”的意識(shí)自如流暢，甚至不受外界輿論與道德成見(jiàn)的制約，毫無(wú)顧忌地袒露真實(shí)心聲。萊夫利一開(kāi)篇就向讀者展示了克勞迪婭與哥哥戈登的關(guān)系，她的性格和對(duì)自我的認(rèn)同很大程度上緣自“質(zhì)層”記憶中自己與哥哥的相處經(jīng)歷。童年時(shí)期他們時(shí)常就某個(gè)問(wèn)題展開(kāi)激烈爭(zhēng)論，克勞迪婭也因此形成了獨(dú)立思辨、勇于抗?fàn)幍男愿?。女性與男性生而平等，這在克勞迪婭看來(lái)牢不可破的觀念就形成于自己與哥哥的相處模式中，一直以來(lái)，她都將哥哥視為自己的靈魂伴侶。但克勞迪婭毫不避諱地從自己的視角暴露了他與哥哥存在著的難于啟齒的亂倫關(guān)系。她自述，“我從戈登的陽(yáng)剛中窺見(jiàn)自己的情欲在閃爍；而他注視我時(shí)，我從他的眼眸也見(jiàn)到了令人怦然心動(dòng)的回應(yīng)。我們就像兩面相對(duì)的鏡子，將無(wú)窮的影像拋給對(duì)方?！?33)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第199—120頁(yè)。但在與戈登產(chǎn)生“情愫”之后，克勞迪婭沒(méi)有因此屈從于男性或?qū)δ行孕拇婢次?，相反地，她從“他者”的鏡像中進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)自我的認(rèn)知。因此，在自我的聲音中大膽地暴露為社會(huì)規(guī)訓(xùn)所不恥的隱私，正體現(xiàn)了克勞迪婭對(duì)自我的建構(gòu)和對(duì)自身獨(dú)立價(jià)值的不懈追尋。

誠(chéng)然，女性書(shū)寫(xiě)中的敘述聲音不應(yīng)簡(jiǎn)單被視為某種寫(xiě)作技巧或策略，它與社會(huì)歷史、意識(shí)形態(tài)與象征寓意之間存在復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。蘇珊·蘭瑟(Susan Lanser)在其著名的論著《虛構(gòu)的權(quán)威》(FictionsofAuthority)里探究了文本里敘述聲音隱藏的意識(shí)形態(tài)，她提出的敘事學(xué)理論為剖析小說(shuō)中的女性自我意識(shí)建構(gòu)和話(huà)語(yǔ)策略提供了富于啟發(fā)的視角。蘭瑟將女性主義與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)結(jié)合于文本批評(píng)的實(shí)踐中，探討女性特有的言說(shuō)方式與審美價(jià)值，同時(shí)將敘述聲音與女性的時(shí)代處境、社會(huì)權(quán)力關(guān)系相結(jié)合，從而豐富了女性主義文學(xué)批評(píng)的范式。在女性文學(xué)的傳統(tǒng)里，從夏洛蒂·勃朗特到弗吉尼亞·伍爾夫，作品里的個(gè)人聲音越來(lái)越清晰。與傳統(tǒng)小說(shuō)里全知的敘述者相比，個(gè)人的聲音“有意講述自己的故事”(34)[美]蘇珊·S·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第22頁(yè)。。女性的聲音是對(duì)社會(huì)性別文化權(quán)力關(guān)系的有力回應(yīng)，“自我故事的敘述者‘我’也是結(jié)構(gòu)上‘優(yōu)越的’聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音。”(35)[美]蘇珊·S·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》，第20頁(yè)。蘭瑟從對(duì)“故事”的考察轉(zhuǎn)移到對(duì)“話(huà)語(yǔ)”重要性的發(fā)掘，她指出，任何一個(gè)敘述主體都需要通過(guò)構(gòu)建話(huà)語(yǔ)權(quán)威主導(dǎo)社會(huì)權(quán)力，基于此，敘述聲音即文本寫(xiě)作的話(huà)語(yǔ)策略，成為建構(gòu)權(quán)威的重要方式?！奥曇簟奔仁切詣e身份的符號(hào)，更負(fù)載著特定的性別權(quán)利，“能夠發(fā)出聲音就意味著女性個(gè)人或群體作為實(shí)體的話(huà)語(yǔ)存在”(36)黃必康：《建構(gòu)敘述聲音的女性主義理論》，《國(guó)外文學(xué)》2001年第2期，第117頁(yè)。。

在《月亮虎》開(kāi)篇，克勞迪婭聲稱(chēng)自己在寫(xiě)一部世界史，即奠定了小說(shuō)回憶歷史的基調(diào)?！皻v史之聲當(dāng)然是復(fù)合而成的。有許許多多的聲音……我的故事與其他人的故事交纏在一起……他們的聲音也必須被聽(tīng)到，因此我當(dāng)遵循歷史慣例。”(37)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第9—10頁(yè)。小說(shuō)由以克勞迪婭第一人稱(chēng)回憶與第三人稱(chēng)敘述相交錯(cuò)，幾位人物在克勞迪婭人生中扮演著重要角色，參與構(gòu)建、述說(shuō)她的個(gè)人歷史。一些重要片斷分別由第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)重述兩次。其中“我”作為主要敘述者，不僅描述人物的行為，而且掌握著書(shū)寫(xiě)重要?dú)v史事件的節(jié)奏，使自我意識(shí)在不同的“層級(jí)”間流動(dòng)。正如多麗絲·萊辛所說(shuō)：“年老是記憶的偉大復(fù)興時(shí)期，而我們可以用多種方式觸碰記憶。(38)DorisLessing.“Old”in Time Bites: Views and Reviews, London: Fourth Estate, 2004, p.215.晚年的克勞迪婭腦海里構(gòu)思的是如何用不同的敘述聲音闡述歷史——一段段包裹著個(gè)體生命體驗(yàn)的公眾歷史。 小說(shuō)旨在反權(quán)威，因此多種聲音有利于打破單一話(huà)語(yǔ)權(quán)，但聲音之間卻存在微妙的差別?？藙诘蠇I第一人稱(chēng)的敘述語(yǔ)調(diào)是真誠(chéng)的、有感染力的，相比之下，第三人稱(chēng)視角的語(yǔ)氣卻是干癟的，因盡力維持客觀而顯得缺乏激情。在病房里，當(dāng)讀者通過(guò)第三人稱(chēng)視角看到一個(gè)奄奄一息的老婦時(shí)，另一個(gè)清醒的來(lái)自克勞迪婭的聲音卻時(shí)不時(shí)提醒讀者她一如既往的尊嚴(yán)與驕傲。小說(shuō)寫(xiě)到：“既然我的故事也是他們的故事，他們也就必須發(fā)聲……只不過(guò)，當(dāng)然由我最后發(fā)言。這是歷史學(xué)家的特權(quán)?！?39)[英]佩內(nèi)洛普·萊夫利：《月亮虎》，第10頁(yè)。“我”作為個(gè)體歷史與大眾歷史的書(shū)寫(xiě)者，在敘述過(guò)程中可以管理其他角色的聲音，凸現(xiàn)自己的權(quán)威，建構(gòu)具有話(huà)語(yǔ)效用的敘述場(chǎng)景，從而構(gòu)建自我在歷史中的獨(dú)特價(jià)值。

評(píng)論家瑪麗·赫利·莫蘭(Mary Hurley Moran)認(rèn)為，“萊夫利的創(chuàng)作風(fēng)格介乎實(shí)驗(yàn)性與現(xiàn)實(shí)性之間，她不僅關(guān)注文學(xué)的純粹形式與審美，更關(guān)注文學(xué)的道德內(nèi)涵”(40)Mary Hurley Moran.Penelope Lively, New York: Twayne Publisher, 1993, p.5.。萊夫利賦予筆下女性的反抗勇氣和人性關(guān)懷，源于她對(duì)于社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的深沉關(guān)切。彰顯個(gè)體價(jià)值的反父權(quán)書(shū)寫(xiě)、反凝視的姿態(tài)與反線(xiàn)性的敘事結(jié)構(gòu)、女性獨(dú)特的語(yǔ)言與聲音，既是克萊迪婭也是萊夫利書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)的主要手段。正如保羅·利科所說(shuō)，“書(shū)寫(xiě)生命卻是另一種歷史?！?41)[法]保羅·利科：《記憶，歷史，遺忘》，第73頁(yè)。在《月亮虎》里，克勞迪婭在她一生最后幾天的光陰里，以回憶的形式一層一層地?fù)荛_(kāi)自己生命的層級(jí),書(shū)寫(xiě)了一部關(guān)于自我與世界的歷史。在自我歷史與大眾歷史的書(shū)寫(xiě)中，克勞迪婭不斷質(zhì)疑男性設(shè)立的權(quán)威的時(shí)間觀念，以非線(xiàn)性的、碎片式的追憶模式向傳統(tǒng)的歷史書(shū)寫(xiě)發(fā)起挑戰(zhàn)?！半x經(jīng)叛道”不僅可以用于描述克勞迪婭的行為，更深藏于小說(shuō)的內(nèi)部紋理。小說(shuō)在語(yǔ)言、用詞、句子結(jié)構(gòu)與語(yǔ)體的轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)了一種簡(jiǎn)潔的、干練、清醒的知識(shí)女性聲音，旨在從內(nèi)部顛覆權(quán)力機(jī)制，構(gòu)建個(gè)體的話(huà)語(yǔ)權(quán)威，表現(xiàn)了女性在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)的真實(shí)與真誠(chéng)。在萊夫利看來(lái)，歲月的流逝對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，并不意味著衰老，反而使自身與時(shí)間、記憶、社會(huì)、歷史產(chǎn)生了新的聯(lián)系。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，女性的性別意識(shí)、個(gè)體意識(shí)和言說(shuō)方式不僅能夠由內(nèi)而外編織出一部歷史，更能從內(nèi)部架構(gòu)中展現(xiàn)出一套女性獨(dú)特的歷史觀。