地域文化的電影表達(dá)及現(xiàn)實(shí)困境
——以瓊劇電影《圓夢》為例

陳文強(qiáng)

（作者單位：三亞學(xué)院）

電影《圓夢》由紀(jì)錄工廠（海南）傳媒有限公司出品，海南省瓊劇院院長許振程擔(dān)任總監(jiān)制，林青、王威擔(dān)任總導(dǎo)演，符興旺擔(dān)任電影的制片人，國家一級演員符傳杰和林川媚擔(dān)任主演。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在專業(yè)創(chuàng)作能力上毋庸置疑，王威導(dǎo)演在海南這些年產(chǎn)出了多部膾炙人口的紀(jì)錄片和微電影，在講述海南故事、構(gòu)建海南形象、推廣海南文化等方面有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

《圓夢》作為《紅葉題詩》《喜團(tuán)圓》之后的第三部瓊劇電影，將焦點(diǎn)聚集在脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)主題上，影片通過個(gè)人的脫貧致富歷程來呈現(xiàn)國家在鄉(xiāng)村振興方面的顯著成果。除了現(xiàn)實(shí)意義的表達(dá)，在電影中還可以看到瓊劇藝術(shù)、海南方言、熱帶風(fēng)情等多種地域元素，可以說《圓夢》是一部推廣地域文化的電影作品。本文將《圓夢》作為分析藍(lán)本，在影視敘事的基礎(chǔ)上探討瓊劇電影的敘事表達(dá)、地域元素的電影化展現(xiàn)及地域電影敘事困境，以期對未來地域文化電影創(chuàng)作與推廣有一定的借鑒作用。

1 瓊劇電影的敘事表達(dá)

電影《圓夢》是作者利用技術(shù)為受眾還原現(xiàn)實(shí)的一個(gè)藝術(shù)作品，呈現(xiàn)一個(gè)以夢想為底色的現(xiàn)實(shí)故事。影片以幽默輕松的語調(diào)和以小見大的方式，講述了個(gè)體為了實(shí)現(xiàn)集體致富，從“山窮水盡”到“柳暗花明”，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)人成長和集體致富的現(xiàn)實(shí)故事。

電影是人類對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)提煉，電影如果失去了對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，電影藝術(shù)也將失去其生命力。隨著社會的快速發(fā)展和城市化進(jìn)程的加快，大量年輕人涌向更加發(fā)達(dá)的大城市尋求發(fā)展機(jī)會，基本只有老人、婦女和兒童留守在農(nóng)村。缺乏勞動力使得農(nóng)村土地大面積荒蕪，城市的熱鬧和農(nóng)村的空巢形成鮮明的對比，這是城市化發(fā)展進(jìn)程中農(nóng)村所面臨的尷尬處境。電影《一點(diǎn)就到家》講述了彭秀兵、魏晉北、李紹群三個(gè)年輕人回到云南古寨創(chuàng)業(yè)的故事，夢想是三個(gè)年輕人創(chuàng)業(yè)的出發(fā)點(diǎn)，他們用時(shí)下熱門的快遞、電商、帶貨等方式來圓創(chuàng)業(yè)夢，并帶動村民脫貧致富。電影《一點(diǎn)就到家》由于“過分”照顧受眾的接收心理，忽略了農(nóng)村真實(shí)存在的困境，但是這部影片在另一個(gè)層面上提供了農(nóng)村困境的解決方案——年輕人回村創(chuàng)業(yè)。電影《圓夢》在農(nóng)村困境的表達(dá)上更接近于現(xiàn)實(shí)，并且針對農(nóng)村空巢現(xiàn)象給出了較為實(shí)際的解決方案：以勞思福為首的村干部在遵守自然法則的前提下，利用沙魚塘村獨(dú)有的土地、海洋等獨(dú)特的資源進(jìn)行新農(nóng)村建設(shè)。電影《圓夢》表面上講述沙魚塘村青年勞思福、娟子、王小瑞、符燕在新農(nóng)村建設(shè)中發(fā)揮的作用，實(shí)際上也給出了農(nóng)村困境的破解之策：吸引本土年輕人留在家鄉(xiāng)，發(fā)揮好年輕人在新農(nóng)村建設(shè)中的現(xiàn)實(shí)作用。

“戲劇的基本任務(wù)并不在于把事件的過程敘述清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨(dú)特的生活道路和生活命運(yùn)?！盵1]勞思福是創(chuàng)作者花了大量筆墨去塑造的一個(gè)主要人物，他是沙魚塘村的基層村干部，身上有我國基層干部所具有的共性特征——責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。在電影中，勞思福為了能夠讓沙魚塘村脫貧致富，他到處找投資，這是我國廣大基層干部在艱苦條件下為了中國夢奮斗的真實(shí)寫照。一個(gè)真實(shí)可信的人物離不開特性的加持，勞思福并非是作者臉譜化創(chuàng)作出的基層干部形象，他還具有可愛、生活化的一面，在集體富裕的夢想支撐下，還藏著他個(gè)人欲望的隱忍。娟子的人物設(shè)置使得勞思福的人物形象更加真實(shí)、立體，勞思福在工作中那股敢想敢干的勁頭到了娟子面前就只剩下小心翼翼的試探，創(chuàng)作者沒有把勞思福當(dāng)成不食人間煙火的樣板人物來塑造，而是通過展現(xiàn)勞思福工作和生活中兩種截然不同的狀態(tài)，塑造出了一個(gè)鮮活可信的基層干部形象，并且把電影敘事的重任寄托在他身上。禮拜天在故事中也承擔(dān)著重要的敘事功能，從人物角色塑造層面來看，這一角色無疑是成功的，禮拜天的人物表現(xiàn)更加圓滿。禮拜天原本是沙魚塘村一個(gè)閑散的農(nóng)村青年，好吃懶做、無所事事、胸?zé)o大志是他身上的標(biāo)簽，性格里的安逸感讓他滋生了不勞而獲、坐享其成的慵懶心態(tài)。在電影《圓夢》中，禮拜天和勞思福開場有一段有趣的對話：“禮拜天，你不去干活，在這里干嘛?”“因?yàn)槲沂嵌Y拜天啊!”“我看你是天天禮拜天!”從這段對話中可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者在塑造這樣的人物時(shí)，并非把他寫得一無是處，或者說這樣的人物并不讓觀眾心生厭倦，他身上的樂天性格能給觀眾帶來歡樂，電影中許多搞笑的橋段都是由他貢獻(xiàn)的。在經(jīng)歷了一系列的事件沖擊之后，禮拜天在故事中完成自我成長，從好吃懶做到自食其力，禮拜天的巨大轉(zhuǎn)變可以說是勞思福工作卓有成效的有力證明。除此之外，王小瑞的剛正不阿、符燕的躊躇不前和娟子的溫柔知性在影片中都得到了較好的藝術(shù)刻畫。

電影是藝術(shù)的結(jié)晶，承擔(dān)著商品交易的市場功能，而這也要求電影在講述故事時(shí)，既要考慮藝術(shù)品背后的人文關(guān)照，又要兼顧受眾對故事的心理預(yù)期?！秷A夢》的戲劇沖突設(shè)置可以總結(jié)為兩個(gè)方面，首先，勞思福在實(shí)現(xiàn)夢想的過程中會遇到重重阻礙，按照好萊塢的經(jīng)典敘事邏輯來看，勞思福仿佛是那個(gè)受到召喚、踏上旅途的英雄，在完成目標(biāo)之前注定要遇到各種阻礙。其次，影片通過展示勞思福、娟子、王小瑞、符燕、禮拜天五人迥然不同的社會身份和人生觀念來制造戲劇沖突，尤其是在勞思福和禮拜天的人物設(shè)定方面大做文章，在身份和思想的設(shè)定上，兩人呈現(xiàn)出一種鮮明的二元對立關(guān)系，使得故事在人物強(qiáng)大的關(guān)系對立中走向終點(diǎn)。

2 地域元素的電影化展現(xiàn)

海南本土文化不但獨(dú)具地域特色，又具有中華民族歷史文化的共性，是海南人民在不同歷史時(shí)期所凝結(jié)的智慧結(jié)晶。電影《圓夢》使用了大量的地域文化元素來輔助人物敘事，而這些地域文化元素在進(jìn)行敘事表達(dá)時(shí)，也起到了推廣地域文化形象的作用。電影《圓夢》的故事發(fā)生在海南昌江的一個(gè)小漁村里，通過片頭的航拍鏡頭，沙魚塘村優(yōu)美寧靜的自然美景一覽無遺。海洋是影片中出現(xiàn)最多的自然意象，對于沙魚塘村的村民來說，遼闊的海洋既是他們的生活依靠，又是他們的精神沃土。勞思福堅(jiān)定信念、禮拜天樂觀淳樸、娟子溫柔知性，人物性格的養(yǎng)成與他們身后的那片海洋息息相關(guān)。大海、陽光、沙灘、樂天閑適的村民，一切都仿佛是遺落的世外桃源。為了保護(hù)沙魚塘村大自然的饋贈，新官王小瑞決不讓步，這是山海里孕育出的柔情和剛強(qiáng)。

在電影中使用方言，在一定程度上可以起到向外傳播地域文化的作用。近幾年，眾多影視作品對方言的使用越來越頻繁，《瘋狂的石頭》在2006年火遍大江南北后，隨之涌現(xiàn)出《山河故人》《火鍋英雄》《我不是藥神》等多部經(jīng)典影視作品，寧浩、管虎、賈樟柯等導(dǎo)演甚至在作品里將方言作為主要的敘述語言，可以說方言已然內(nèi)化為他們個(gè)人的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格。《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》等影視作品讓重慶方言為大眾熟識，甚至在年輕一代中，方言已然成為標(biāo)榜其身份特征的工具。在影視作品中使用方言，不僅可以向外推廣地域文化魅力，也可以起到維系本地群體感情和傳承地域文化的作用?！秷A夢》是首部現(xiàn)代題材的瓊劇電影，將海南話作為主要的敘述語言，不經(jīng)意間拉近了電影與民眾之間的心理距離。在普通話盛行的今天，在影視藝術(shù)中使用方言，對傳播地域文化和保護(hù)地域文化資源起到重要作用。

瓊劇作為一種獨(dú)特、優(yōu)秀的地方戲曲，保留著海南文化的精神烙印，是本土鄉(xiāng)情的重要情感紐帶。在全球化發(fā)展的今天，傳統(tǒng)戲曲正面臨著受眾離場的生存危機(jī)，借助大眾喜聞樂見的形式來推廣地域文化不失為破局之法。電影《白蛇傳·情》便是一個(gè)成功的例證，作為首部4K全景聲粵劇電影，精美的布景、韻味十足的唱腔、扣人心弦的故事、電影化的技術(shù)呈現(xiàn)等，使得這部粵劇電影深受觀眾追捧?！秷A夢》作為《紅葉題詩》《喜團(tuán)圓》之后的第三部瓊劇電影，啟用了兩位榮獲“梅花獎(jiǎng)”的國家一級演員——符傳杰和林川媚，兩位藝術(shù)家向觀眾展示了瓊劇與電影藝術(shù)的無縫銜接，并采用瓊劇獨(dú)有的配樂、唱腔、臺詞來輔助電影敘事，使電影《圓夢》在展現(xiàn)瓊劇魅力時(shí)不會讓觀眾產(chǎn)生劇情斷裂之感。

3 地域文化電影的現(xiàn)實(shí)困境

海南本土文化指的是具有強(qiáng)烈地域性、歷史傳承性和時(shí)代特色的文化形態(tài)，它既是中華民族悠久豐富的歷史文化在海南這個(gè)大環(huán)境中發(fā)生發(fā)展、傳承傳播的具體體現(xiàn)，又是海南各民族、各地區(qū)人民在不同歷史時(shí)期應(yīng)對不同自然環(huán)境的群體智慧結(jié)晶。并且，它不僅包含各種物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如古遺址、古墓葬、古建筑、藝術(shù)品、圖書資料、歷史文化名城名鎮(zhèn)等內(nèi)容，而且包含非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如各類口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀、節(jié)慶、民間傳統(tǒng)知識和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能、文化空間等內(nèi)容[2]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)先前主要以口耳相傳的方式進(jìn)行傳承，傳播范圍影響了其市場容量和生命力，而且傳統(tǒng)的傳承方式在技術(shù)為主導(dǎo)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代顯然不受用，受互聯(lián)網(wǎng)文化影響較深的年輕一代，他們已經(jīng)養(yǎng)成一套具有互聯(lián)網(wǎng)特點(diǎn)的文化接收習(xí)慣，這也要求傳統(tǒng)文化推廣者遵守互聯(lián)網(wǎng)用戶行為規(guī)則。

當(dāng)前，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，人們的文化選擇越來越多，注意力的稀缺已成定局。據(jù)統(tǒng)計(jì)，瓊劇在本土市場的受眾多為四十歲以上的中老年人，這也意味著瓊劇已逐漸失去了青少年市場。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，受眾離場、傳承斷裂可能是大部分傳統(tǒng)地域文化所面臨的困境。技術(shù)反哺藝術(shù)已成為新媒體背景下藝術(shù)傳承、推廣的新路徑，新媒體技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)意識的入場，讓傳統(tǒng)地域文化有了發(fā)展的可能。受眾離場、傳承斷裂等問題的根源可以歸結(jié)為內(nèi)容與受眾趣味相背離，這就要求傳統(tǒng)地域文化在內(nèi)容定位、生產(chǎn)、推廣等方面采取相應(yīng)的策略進(jìn)行破局。

首先，具有地域特色的文化作品應(yīng)是一種可以用于交易的文化商品，以地域文化為表現(xiàn)內(nèi)容的地域文化電影也應(yīng)如此。站在用戶的角度思考問題，解決用戶痛點(diǎn)，在滿足用戶需求的同時(shí)保證用戶的隱私和利益不受侵害[3]，文化產(chǎn)品應(yīng)流通于市場而非藝術(shù)懸空，這便要求內(nèi)容創(chuàng)作者要有產(chǎn)品意識和用戶意識，在影視創(chuàng)作時(shí)充分考慮到市場和受眾。在創(chuàng)作文化產(chǎn)品之前，創(chuàng)作者要充分了解用戶特征，找準(zhǔn)用戶需求，解決用戶痛點(diǎn)，在地域文化電影創(chuàng)作和制作的過程中轉(zhuǎn)變思維，將傳統(tǒng)的受眾思維轉(zhuǎn)變?yōu)橛脩羲季S，用大眾喜聞樂見的形式生產(chǎn)、傳播具有地域文化特性的電影文化產(chǎn)品?；ヂ?lián)網(wǎng)提供的是一種新的傳播思維，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化之爭，本質(zhì)上還是源自內(nèi)容層面之爭。無論是什么題材，無論有多么好的故事，當(dāng)它呈現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，考量它的是如何把故事講述得動聽、耐看，甚至百看不厭，既叫好又叫座，讓觀眾心甘情愿地掏腰包[4]。

其次，內(nèi)容為王的時(shí)代，急需地域文化創(chuàng)新。電影《圓夢》的出現(xiàn)，可以稱之為傳統(tǒng)地域文化的一次自救行為，其與傳播范圍更廣、受眾更多的影視媒體捆綁，再利用電影化的敘事方式進(jìn)行地域文化表達(dá)，主動走向年輕群體。電影《白蛇傳·情》的成功釋放出一個(gè)信號：在用戶思維和產(chǎn)品思維的作用下，藝術(shù)創(chuàng)作者需要把握年輕群體的接收心理，敢于進(jìn)行文化創(chuàng)新。

再次，在顧及年輕受眾接受心理和接收習(xí)慣的前提下，文化產(chǎn)品生產(chǎn)的過程中考慮到意義和趣味的平衡。一方面，地域性的電影作品通常資金單一、團(tuán)隊(duì)較小、可用資源少，于是在經(jīng)費(fèi)預(yù)算受限的情況下，電影最后的視覺呈現(xiàn)效果勢必會大打折扣，要想在視覺呈現(xiàn)效果受限的情況下挽回受眾，就需要電影在其他方面有更多的加分項(xiàng)。另一方面，由于電影投資主要源于政府機(jī)構(gòu)，故事創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)并非市場受眾，主題常用創(chuàng)作技巧使得電影的意義屬性要遠(yuǎn)高于趣味屬性。意義和趣味在電影中發(fā)生嚴(yán)重失衡的后果便是受眾離場，在電影失去關(guān)注、傳播面有限的語境下大談地域文化推廣是不切實(shí)際的。

4 結(jié)語

地域文化的敘事表達(dá)并不局限于媒介層面，而是在保證內(nèi)容質(zhì)量的前提下優(yōu)化文化產(chǎn)品的傳播介質(zhì)和傳播渠道，這便要求地域文化產(chǎn)品創(chuàng)作要基于用戶和市場的需求。戲劇電影是對舞臺劇的再度創(chuàng)作，這種再度創(chuàng)造不僅有藝術(shù)介質(zhì)轉(zhuǎn)變帶來的變化，也有思想表述上的繼承、強(qiáng)化與改變[5]。