淺析21世紀中國西部電影音樂的新探索

孟凡升

（作者單位：西北大學文學院）

1 21世紀中國西部電影的轉(zhuǎn)型背景

鐘惦棐先生在1984年提出了“中國西部電影”的概念，在理論層面為中國西部電影的發(fā)展造勢；而且，西部電影在實踐層面也擁有了一大批優(yōu)秀的作品，無論是文化反思還是情感抒發(fā)，都在祖國的西北表達出中國文化中最具有泥土味的深沉情懷。它們在先進與落后、認命與不認命這種兩極震蕩之間創(chuàng)造出中國西部電影經(jīng)典時期的獨特敘事方式，且以西安電影制片廠為依托創(chuàng)造出《人生》(1984）《老井》(1987)《紅高粱》(1987)等一大批優(yōu)秀作品。隨著第五代導演張藝謀的電影《紅高粱》斬獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎，中國西部電影第一次走向世界并為世界所熟知，中國電影從此蜚聲海外，世界電影開始關(guān)注中國，關(guān)注中國的西部。20世紀90年代，無論是世界，還是中國，都經(jīng)歷著巨變，原有的電影體制開始瓦解，這種沖擊給曾經(jīng)一度輝煌的西部電影帶來了巨大的挑戰(zhàn)，曾經(jīng)具有共同美學追求的導演紛紛去了北京，開始獨立創(chuàng)作不同類型的作品，有些導演甚至息影。與此同時，西影廠開始依賴賣廠標勉強維持生計，但也恰恰在這一時期，境外資本的注入，使中國西部電影開始逐步向類型化方向發(fā)展，整個90年代對于中國電影來說猶如“霧中風景”，而中國西部電影也在體制改革的背景下開始孕育新的種子。到了21世紀，中國西部電影逐漸擺脫了探索期，類型化特征逐漸明晰，多元文化在西部電影的審美土壤中震蕩，出現(xiàn)了很多電影類型，如西部主旋律電影、西部人文電影、西部武俠片、西部魔幻片、西部少數(shù)民族電影等[1]。西部電影的類型化特征凸顯，西部歌舞片《高興》（2009）、西部警匪片《西風烈》（2010）、西部奪寶片《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（2010）、西部武俠片《天地英雄》（2003）等一大批優(yōu)秀作品應運而生。由此可以很清晰地判斷出，21世紀中國西部電影與20世紀80年代和90年代相比確實實現(xiàn)了美學上的轉(zhuǎn)型。21世紀，中國西部電影在美學上不僅保留了西部元素，而且更多的是對空間范圍進行了拓展，拓展到了古西域地區(qū)甚至是整個“絲路”范疇。此外，21世紀以來的西部電影除了表現(xiàn)農(nóng)耕文明這個主題外，也將西安的都市文化和草根文化融入電影創(chuàng)作中，其中最典型的例子便是西部歌舞喜劇《高興》。筆者將會以此為背景探討電影在音樂審美層面如何適應這種變化，如何繼續(xù)創(chuàng)造西部電影神話。

2 傳統(tǒng)樂器保留西部風情

進入21世紀后，從文化層面來看，西部電影在題材和敘事模式等方面都發(fā)生了較大的變化，學者也將其稱為“新西部電影”。不過，無論西部電影如何商業(yè)化和市場化，如何被其他外來的地域文化所裹挾，都無法忽略中國西部電影的藝術(shù)根基。從視覺層面來看，西部有廣袤的地域空間，如黃土地、戈壁、荒漠、高山峽谷及黃河等，所有的這些視覺鏡像都是中國西部的空間符號。人們一看到黃河、戈壁荒漠、壯麗的高山峽谷，便能立刻辨識出其為中國的西部，其不會因為電影所講述的故事就發(fā)生轉(zhuǎn)變?？臻g符號并不一定能夠完全代表西部，文化符號可以作為補充。音樂作為一種文化符號，可以將西部特有的風貌在聽覺層面得以保留和彰顯。

在中國音樂的發(fā)展歷程中,民族器樂是不可忽視的一部分，使用民族器樂也成為音樂民族性的表現(xiàn)形式[2]。在我國音樂史發(fā)展的漫漫長河中，有很多具有地方特色的樂器在音色上非常具有辨識度，弦樂器有二胡、京胡、板胡，在內(nèi)蒙古地區(qū)還有馬頭琴等。二胡的音色和人聲最為相似，主要原因有兩點：一是其內(nèi)外弦的音高與弦自身的張力彼此適應，二是其琴筒大多使用蟒蛇皮所制造，故演奏者演奏時不需要費很大力氣去按壓琴弦或者運弓，就可以發(fā)出極具辨識度且柔美的聲音。除二胡以外，西域的羌笛、塤等管樂器也獨具風格，人聽后有一種空靈悠遠又悲涼的感覺。除了弦樂和管樂，還有一些具有地域特色的打擊樂器，如鼓、鑼等，這些都有一種震撼的力度美，可以彰顯西部的地域特色。西北的安塞腰鼓隨著視覺上的塵土飛揚，有一種昂揚的生命力。嗩吶是一種歷史悠久的民間樂器，其聲色洪亮、粗獷，早在公元3世紀從東歐、西亞一帶傳入我國。上述樂器作為中國的民族樂器，在中國西部電影的配樂中起著至關(guān)重要的作用，而鑼、鼓、嗩吶、二胡、笛子這幾種樂器由于其音色和音量的恢弘特色，更被中國西部電影所鐘愛。趙季平作為當代著名作曲家，對中國西部電影中配樂的貢獻巨大，是一個引領(lǐng)時代的人物。他在電影《紅高粱》中對于嗩吶的運用可以用傳神來形容，《酒神曲》就是以快節(jié)奏的嗩吶開場。九兒被日本人擊中的瞬間是影片的高潮部分，影片隨著視覺層面的變化以嗩吶為主音，鑼鼓齊鳴，在這種情況下，一種生命最為悲壯與熱烈的情懷從影片中撲面而來。張阿利老師對這一部分情節(jié)是這樣描述的:“這種先鋒與傳統(tǒng)的有機結(jié)合產(chǎn)生了一種新的沖擊力。”[3]

民族的音樂并不能完全代表西部，西部的音樂有屬于自己的節(jié)奏和韻律標準。同樣的琵琶或者笛子，在東部有東部的節(jié)奏和韻律?！霸谥袊鴱V袤富饒的土地上，中國電影吸收不同地緣文化的營養(yǎng)而滋長出風貌各異的文化特征與美學風格?！盵4]西部電影的美學發(fā)展經(jīng)歷了市場化、類型化的洗禮后，其音樂編排也發(fā)生了變化，從器樂數(shù)量比較少的和弦到數(shù)量眾多的交響樂，因為有了西方樂器的加入，如鋼琴、大提琴、小提琴、豎琴及架子鼓等，其表現(xiàn)的場面更加宏大。但無論如何恢弘，對于民族樂器的使用都是一樣的，因為它受到中國西部電影的視覺風格制約，不能完全脫離其藝術(shù)根基。例如，西部電影《嘎達梅林》（2002）就已經(jīng)大量使用了電子合成音樂來渲染氛圍，而不是采用單一的民族器樂，其中馬頭琴作為《嘎達梅林》中最具有辨識度的一種樂器貫穿始終。又如，雖然電影《白鹿原》（2012）中有較少配樂，但其對于鼓的使用實屬震撼，影片結(jié)束后鼓聲齊鳴，將生命與歲月的悲壯表達得淋漓盡致。另外，西部電影使用民族打擊樂器描述戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)前的心理狀態(tài)的表達上也相當普遍。如民族打擊樂器镲，镲也叫小鈸，其作為我國傳統(tǒng)的民族樂器，在描述古代西部恢弘的戰(zhàn)爭場面時是必用的樂器。

在新時期西部電影整體進行類型化、商業(yè)化發(fā)展的過程中，其變中有不變，不變的是西部電影所代表的審美空間和文化符號，變的只是表，而不是里。眾多民族樂器在與西洋樂器進行交響碰撞的過程中，不斷地發(fā)散著西部這片遼闊土地的精神魅力。

3 從主題音樂到主題歌

筆者通過對比21世紀以來的中國西部電影音樂與經(jīng)典時期的西部電影音樂發(fā)現(xiàn)，中國西部電影音樂最為顯著的特點之一是其不同于之前只關(guān)注于主題音樂，21世紀以來擁有了自己的主題歌?！半娪暗闹黝}歌有歌詞，這就使電影音樂有了具體的文學形象，能夠?qū)⑶楦芯唧w地傳達給觀眾，撞擊他們的心靈，也能夠讓觀眾更加容易接受……電影主題歌經(jīng)常出現(xiàn)在電影的開頭或者結(jié)尾?！盵5]從20世紀80年代，趙季平先生為電影《黃土地》作曲時，人們聽到更多是電影中零散的主題曲和插曲，片尾更是很少出現(xiàn)歌曲，只是一些無填詞、無人聲的音樂。

21世紀之前的西部電影對于電影主題歌的重視程度比較低，完全是出于一種在敘事和情感審美上的一種自發(fā)性關(guān)注。自從中國西部電影開始踏上類型化、商業(yè)化的探索之路，其對于電影主題歌的創(chuàng)作達到了比較專業(yè)化和國際化的水平。有些主題歌的創(chuàng)作完全是出于市場推廣的目的，因為它有可能不會在電影中出現(xiàn)，而是在片尾直接作為推廣曲出現(xiàn)。例如，電影《神話》的主題歌出現(xiàn)在片尾，其由我國影視男演員成龍和韓國女演員金喜善共同演唱。21世紀，西部電影的推廣曲、片尾曲、主題歌在功能上互相重疊，界限開始變得模糊。

對于中國西部電影來說，其從最初的主題音樂逐漸過渡到由明星演唱主題歌，經(jīng)歷了演唱者、填詞及譜曲的市場化革新，人們會因為電影音樂而認識新的西部電影，因為新的西部電影而傳唱其電影音樂。

4 從單一的民樂到多種類型混雜

按照音樂器樂及其表達特征的不同，筆者將電影音樂分為三種類型：第一，民族音樂（民樂）；第二，以西方古典音樂為基礎的交響樂；第三，現(xiàn)代音樂。其中現(xiàn)代音樂最為龐雜，包含搖滾、爵士、舞曲、通俗音樂及實驗性音樂等。

中國西部電影音樂的創(chuàng)作不論在任何一個年代都離不開其民族性，這是由中國西部電影貫穿其始終的辨識度所決定的。而且，中國西部電影對于民族樂器的使用使其與西方純粹的類型化電影音樂得以區(qū)分開來。除了樂器，人們也應當看到電影音樂風格的整體嬗變路徑。20世紀80年代的電影《人生》《老井》《黃土地》《紅高粱》《黃河謠》等電影中對民樂的大量使用是顯而易見的，這里的民樂不只是民族樂器，更多的是民歌演唱。例如，電影《紅高粱》使用了笙、嗩吶等民族樂器，而其創(chuàng)作團隊也創(chuàng)造性地編寫了民歌《酒神曲》《顛轎歌》等；《黃土地》里的信天游成為那一代人傳唱的經(jīng)典曲目。我國西部是中華千年農(nóng)耕文明的發(fā)祥地，民族的東西代表了中華文化的根脈傳承，有著廣泛的群眾基礎。電影《黃河謠》中唱到“說不清，說不清，說不清，你流了多少月，流了多少年，黃河呀，黃河呀，你轉(zhuǎn)多少彎……不回頭吆喝著那萬條船！黃河呀，你才是那男子漢”，影片中女人抱著孩子，遠遠地看著遠走的男人，悲壯又多情的歌詞配上陜北民族化的腔調(diào)，觀眾聽出了女人的無奈。從20世紀90年代開始，直到21世紀，中國西部電影不再完全依附于一種音樂類型，其在保留部分民族化元素的同時，大比例地加入其他類型的音樂，這其中或許也有部分原因是敘事層面的需求，當然更重要的是美學上的突破。21世紀創(chuàng)作的西部警匪片《西風烈》（2010），其敘事空間從沿海城市到西北內(nèi)陸，在西部這片蒼茫的大地上拍攝的電影中也加入了搖滾樂，其中《無能的力量》由中國搖滾第一人崔健演唱，片中模仿美國西部片加入了電子音樂和合成音樂，其不僅作為劇情元素，還作為背景音樂，使電影的視聽效果大大加強。西部喜劇片《高興》中出現(xiàn)了民謠，很多人將民歌和民謠混淆，其實二者并不屬于同一個概念，民謠在國內(nèi)來說更多的是吸收了西方音樂元素的一種音樂類型，是介于流行音樂和民歌的一種中間形式。電影《高興》中劉高興從農(nóng)村來到大城市西安后，背景音樂開始唱起黑撒樂隊的西安本土民謠《秦始皇的口音》，歌詞中寫道：“我們是一個特色的說唱樂團，來自八百里秦川的古城西安，俺們的名字叫做black head。”無論是編曲還是歌詞創(chuàng)作，其完全擁有了現(xiàn)代化的音樂特征，創(chuàng)造出的氛圍也完全迥異于民歌。在西部奪寶電影《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（2010）村民們挖地洞的這部分情節(jié)中，導演為了突出他們動作的喜劇化特征，就使用了西方的著名古典交響樂《拉德斯基進行曲》片段，無疑使得影片更具有情緒感染力。

5 結(jié)語

中國西部電影從尋根與反思的母題中誕生，將中國電影第一次華麗又壯烈地呈現(xiàn)在世界電影觀眾的面前，這是一次主動的開拓。而進入20世紀90年代后，中國西部電影開始被迫轉(zhuǎn)型。21世紀后，西部電影開始轉(zhuǎn)向類型化與商業(yè)化，其在審美文化層面也發(fā)生了重大的變化，但這種變化是在保留中國西部電影文化根基的基礎上進行的，其中有變也有不變，需要人們辯證地看待。音樂作為電影藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的一部分，電影本身在進行美學嬗變的同時，音樂的轉(zhuǎn)變也是理所當然的。從主題音樂到主題歌的轉(zhuǎn)變，從單一的民樂到多種音樂類型的碰撞，這些都體現(xiàn)了21世紀以來中國西部電影音樂的變，而對民族樂器的鐘情則體現(xiàn)了中國西部電影音樂的不變。中國西部電影音樂在21世紀的變與不變中、共同交織中呈現(xiàn)出自身獨特的美學特色，在世界影壇上越走越遠。