影視接受之中國(guó)式符號(hào)與女性形象
——以張藝謀《影》為例

朱泓憶

（作者單位：成都錦城學(xué)院）

1 電影《影》的影視結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)

影片中出現(xiàn)的太極圖、琴瑟和鳴、竹簫、水墨等元素，都是中國(guó)特有的符號(hào)，可以展現(xiàn)出獨(dú)特的東方韻味。這些符號(hào)傳達(dá)出來(lái)的信息不只是一個(gè)道具，其在不經(jīng)意之間發(fā)揮著不可替代的作用，它們作為一個(gè)個(gè)符號(hào)可以更好地詮釋整部影片想表達(dá)出的內(nèi)涵。在整部作品的影視結(jié)構(gòu)中，筆者通過對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行解讀，可以讓觀眾對(duì)情節(jié)的理解更加到位并且回味無(wú)窮。

1.1 《影》的結(jié)構(gòu)主義對(duì)“陰陽(yáng)”整體性的強(qiáng)調(diào)和要求

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，整體對(duì)于部分來(lái)說(shuō)是具有邏輯上優(yōu)先的重要性，因?yàn)槿魏问挛锒际且粋€(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個(gè)整體的關(guān)系網(wǎng)中，即把它與其他部分聯(lián)系起來(lái)才能被理解[1]109。

在電影《影》中，無(wú)論是開篇小艾和青萍在主殿中算卦得出的結(jié)果，還是在都督子虞家的后院中出現(xiàn)的大型太極圖，到后來(lái)境州和楊蒼在打斗時(shí)，竹筏上出現(xiàn)的太極圖，這些都是陰陽(yáng)的表現(xiàn)。陰陽(yáng)是一個(gè)簡(jiǎn)樸而博大的中國(guó)古代哲學(xué)，陰陽(yáng)相沖化萬(wàn)物，世間萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)之道，即可以從萬(wàn)事萬(wàn)物中領(lǐng)悟到一絲陰陽(yáng)之理。正因?yàn)槿绱?，在小艾看過子虞與境州的多次練習(xí)后，得出了沛?zhèn)憧梢钥酥茥钌n的大刀的結(jié)論。沛?zhèn)銊僭陉幦峋d長(zhǎng)，專在雨天使用，實(shí)為水器，水為陰；楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽(yáng)，陰陽(yáng)相克，水漲火必消。小艾把沛?zhèn)愕氖褂梅椒ㄓH身傳授給了境州，田戰(zhàn)將軍也把這套方法交給了竹林里面的死士們，他們?cè)诠ゴ虻淖詈箨P(guān)頭，用這套方法讓楊家的大旗倒下，收復(fù)了境州城。

太極圖是陰陽(yáng)的物化之一。電影中每一個(gè)單獨(dú)出現(xiàn)的太極圖，看似只是為了那一小段的劇情需要，但它在全片中都有著不可替代的作用。導(dǎo)演把它們統(tǒng)一在一起理解，背后透露出的是中國(guó)古代文明，把一陰一陽(yáng)賦予在沛?zhèn)愫蜅钌n的刀上，讓它們統(tǒng)一、對(duì)立和互化，贏得最后的勝利也是大勢(shì)所趨。

另外，電影中還出現(xiàn)了一陰一陽(yáng)的樂器——琴瑟。小艾夫妻二人的琴瑟和鳴，天下無(wú)雙。無(wú)論是子虞和小艾，還是境州和小艾，他們?cè)谕馊搜劾锒际恰胺蚱蕖保胺蚱蕖焙狭?，必然是一陰一?yáng)相結(jié)合。而子虞與境州，一個(gè)是真身，一個(gè)是影子，他們是一陰一陽(yáng)，相互制約，但是有著共同的目標(biāo)，即收復(fù)境州城。電影從“沒有真身，何來(lái)影子”轉(zhuǎn)化到“沒有真身，也有影子”，真假兩人合二為一，產(chǎn)生共同的力量去對(duì)抗楊蒼，最后戰(zhàn)勝楊蒼和楊家軍，得到了勝利。觀眾把整部電影中一陰一陽(yáng)的細(xì)節(jié)聯(lián)系起來(lái)考慮，可以更深層次地理解該電影，把更多情節(jié)看得更透徹。

1.2 電影符號(hào)學(xué)中的直接意指與含蓄意指之水墨元素

克里斯蒂安·麥茨指出：“電影符號(hào)學(xué)可以既被看作一種關(guān)于直接意指的符號(hào)學(xué)，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指的符號(hào)學(xué)?！盵1]111在電影中，直接意指由在形象中被復(fù)制的圖景或在聲帶中被復(fù)制的聲音的直接（即知覺）意義來(lái)表示，而含蓄意指的能指是整個(gè)直接意指的符號(hào)學(xué)材料，其所指是文學(xué)或電影的“風(fēng)格”“樣式”（史詩(shī)、西部片等）或“詩(shī)意氣氛”[1]111。

在整部影片中，從人物的衣服到大殿上所有的屏風(fēng)和字畫皆是黑白的中國(guó)傳統(tǒng)水墨風(fēng)格。但仔細(xì)看，這些物件都沒有完全黑或完全白，始終都是黑、白、灰三個(gè)色調(diào)共同存在，營(yíng)造了整部影片的氣氛。黑白衣服直接意指的是人物的衣服，但觀眾能通過衣服的顏色看到含蓄意指，即人物背后的自身性格。黑色代表著嚴(yán)肅、莊重和隱秘，黑色的存在本身顯示著自身的力量，象征著權(quán)利。白色代表著明亮、干凈，通常被認(rèn)為是“無(wú)色”，就如影子一般，無(wú)法被人真正看見。子虞身著黑色在自家密道的后院中生活，只有小艾和境州知道。境州作為子虞的影子，相當(dāng)于是白色。一黑一白的對(duì)立，可以更加含蓄意指出背后的是非。

此外，電影中的許多外景，如子虞家的后院、沛國(guó)上朝的主殿外面的風(fēng)景、境州與楊蒼決戰(zhàn)時(shí)的場(chǎng)景等，都給觀眾展現(xiàn)出一種煙雨繚繞的畫面，如同中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫一般。一山一水、一風(fēng)一雨、一人一景，都處于這幅“水墨畫”中。在《影》這幅“水墨畫”中，觀眾看到了真假、權(quán)謀、愛恨。

2 電影《影》中的非傳統(tǒng)女性形象

《影》的劇情改編自朱蘇進(jìn)的劇本《三國(guó)·荊州》，電影上映后，也給觀眾和市場(chǎng)帶來(lái)了新的武打片形式，影片中的兩個(gè)女性角色也打破了觀眾心中古代傳統(tǒng)的女性形象。在電影《影》中，有九個(gè)重要角色，但女性角色只占了兩個(gè)，一個(gè)是小艾，另一個(gè)是青萍。雖然女性角色比較少，但是兩個(gè)人的個(gè)性和形象都十分鮮明，不像中國(guó)古代傳統(tǒng)的女性一樣，對(duì)男性真正地言聽計(jì)從或者認(rèn)為女子無(wú)才便是德。這兩位女性都被牽扯到男性的權(quán)謀之中，與男性之間發(fā)生的故事就像電影中出現(xiàn)的太極圖一樣，陰陽(yáng)結(jié)合，發(fā)揮著男性不可替代的作用。

2.1 女性主義批評(píng)方法論之《影》中青萍的形象

女性主義研究者必須不斷地反思和研究作為社會(huì)生活基本特點(diǎn)的性別和性別平等的重要性，也必須承認(rèn)社會(huì)學(xué)分析中的男人中心地位，并把性別作為對(duì)社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)重要影響因素[1]280。

在電影《影》中，青萍作為沛國(guó)的長(zhǎng)公主，她既有少女的青春活力，又有識(shí)大體的頭腦。她喜歡和小艾一起占卜，也想聽琴瑟和鳴，在必要的時(shí)候也會(huì)幫著圓場(chǎng)。當(dāng)她得知自己的哥哥沛王同意把自己嫁給楊平當(dāng)妾時(shí)，她心中的反抗情緒被激起，但她還是收下了楊平的信物，同意嫁給楊平做妾。但是，當(dāng)兩國(guó)交戰(zhàn)時(shí)，她跟著死士一起去找楊平報(bào)仇，最終成功殺死了武功不凡的楊平，這一切都是因?yàn)闂钇轿耆杷屗鲦?/p>

在三國(guó)時(shí)期，男尊女卑是很正常的現(xiàn)象。而出生在帝王家的青萍，更有可能作為一顆棋子，被帝王用來(lái)聯(lián)姻以鞏固他的王位，她成為社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中一個(gè)重要的影響因素。沛國(guó)的主公本來(lái)是把青萍做妾這件事作為一個(gè)計(jì)謀，但由于青萍并不知道自己哥哥的城府，去與自己被安排好的命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這種不甘心與敢于斗爭(zhēng)的形象是古代傳統(tǒng)女性少有的。

2.2 小艾的非傳統(tǒng)形象對(duì)境州的“俄狄浦斯情結(jié)”的影響

一般來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演出于安全考量，會(huì)對(duì)電影中的一些關(guān)系進(jìn)行隱藏，因此觀眾必須竭力穿透意識(shí)的表層，直達(dá)無(wú)意識(shí)的表層，才可能發(fā)現(xiàn)其如“俄狄浦斯情結(jié)”一般能真正與某些深層心理及欲望交相呼應(yīng)的因素[1]281。

《影》中的小艾和境州，既是“夫妻”，又是“母子”。境州從小被囚禁在密室里，在黑暗中長(zhǎng)大，因?yàn)槿菝才c子虞酷似，注定長(zhǎng)大后會(huì)被命運(yùn)安排，就連子虞也會(huì)對(duì)境州說(shuō)：“你容貌與我酷似，心性過人。亮相一年，就可亂真，騙過所有人。是不是有時(shí)候連小艾都難辨真假？”境州不斷在自己真身與子虞的影子中來(lái)回切換，他白天作為子虞的影子代替他上朝，晚上等仆人走后，自己睡在地板上。他對(duì)小艾的感情不僅是尊重，也是愛。他從小離家，所以對(duì)母親十分想念，透過他對(duì)小艾的尊重之情，直達(dá)無(wú)意識(shí)的表面，可以發(fā)現(xiàn)他有著對(duì)小艾的“俄狄浦斯情結(jié)”。一直到影片的結(jié)局，小艾始終都是那個(gè)最關(guān)心境州的人，小艾會(huì)可憐境州，曾經(jīng)還勸子虞把他放回家；在子虞給境州處理傷口時(shí)，小艾會(huì)親自給境州包扎，并在第二天上朝之前，把藥裝在自己貼身的荷包里讓境州帶著去上朝；在出征的前一天晚上，境州在小艾懷里哭泣，隔著屏風(fēng)看小艾和自己擁抱的影子，就像母親抱著孩子一樣?！岸淼移炙骨榻Y(jié)”讓兩人的情感更加復(fù)雜，也更加惺惺相惜。在命運(yùn)的安排中，境州嘗到了權(quán)謀的滋味，他開始有了欲望，他會(huì)告訴小艾：“因?yàn)槟?，只要你想做的事情，我愿為你而做。”他成為影子是為了重獲自由，能夠打勝仗后回到境州城見“母親”小艾，他最后的出征也是為了完成“母親”小艾的心愿。影片結(jié)局，他殺掉了“父親”子虞，完成了弒父行為，體現(xiàn)出完整的俄狄浦斯軌跡。

3 電影《影》的影視接受批評(píng)方法

影視接受批評(píng)是建立在接受美學(xué)基礎(chǔ)上，影視美學(xué)與觀眾學(xué)相結(jié)合的批評(píng)理論。張藝謀的《影》里面各種光影的運(yùn)用，水墨元素的屏風(fēng)，虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，一頭一尾畫面相呼應(yīng)，小艾與境州的“俄狄浦斯情結(jié)”等，這些都挑戰(zhàn)著觀眾的接受度。

3.1 接受美學(xué)之“座無(wú)虛席”

看完電影后，觀眾常說(shuō)這部電影好看或者不好看，這其實(shí)就是觀眾在觀賞完影片后討論出來(lái)的一種接受美學(xué)，認(rèn)為好看就是接受，不好看就是不太接受。接受美學(xué)、主張美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀的過程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面[1]182。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。

3.1.1 作品是“文本”和“觀眾接受”的融合

一個(gè)影視作品從前期劇本、選角的準(zhǔn)備，到中期拍攝，再到后期剪輯、宣發(fā)，這一系列復(fù)雜而煩瑣的工作，其實(shí)只完成了作品中文本這一部分，即半完成品。在任何一部作品面世之前，只有主創(chuàng)人員知道這是一部怎樣的作品，在沒有得到觀眾的接受之前，一切的評(píng)價(jià)都可能過于片面。

接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造作品的過程，其可以挖掘出作品中的種種意蘊(yùn)。觀眾作為接受主體，在感受文本時(shí)，會(huì)受到自己的思想感情和心理結(jié)構(gòu)的支配。就以《影》這部電影為例，它在上映后，觀眾只有接受它，才能讓它從一個(gè)電影文本轉(zhuǎn)換成作品。

3.1.2 期待視野

期待視野是接受美學(xué)中一個(gè)很重要的概念。期待視野是指接受者的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，它決定了接受者如何選擇審美對(duì)象[1]183，決定或影響著讀者接受的方向和層次、接受的質(zhì)量效果。

《影》在宣發(fā)后，有很多人是因?yàn)榭吹搅恕皬埶囍\導(dǎo)演作品”這幾個(gè)字才想要去看，“張藝謀導(dǎo)演作品”無(wú)疑是給電影的一個(gè)保障，賺足了觀眾的期待視野，也逐漸形成了作者電影。所謂的作者電影，是指在影片中表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人的思想、體驗(yàn)、藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些作品烙上了導(dǎo)演鮮明的個(gè)人印記，導(dǎo)演成為“作者”。

張藝謀作為中國(guó)著名導(dǎo)演之一，他的作品總是能給觀眾帶來(lái)較高的期待?！队啊放c他早期影片《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《紅高粱》有所不同，2018年的《影》及2021年的《懸崖之上》，都體現(xiàn)出他偏向于暗黑色調(diào)和陰郁色調(diào)。《影》的全片都陰雨綿綿，在雨或雪等特殊氣候中營(yíng)造氛圍來(lái)驅(qū)動(dòng)敘事的特色。雨成為美學(xué)層面上的一種支撐，給觀眾在心里上帶來(lái)了更大的反差，用整體的氛圍來(lái)烘托出電影的基調(diào)?！队啊肥堑谝徊客耆捎煤凇?、灰三個(gè)顏色來(lái)奠定色調(diào)的電影，這是他對(duì)自己作品在色彩上的一個(gè)新突破。從基調(diào)的轉(zhuǎn)變可以看出張藝謀會(huì)隨著時(shí)代主流的變化和觀眾的期待視野，靈活地改變電影中的色調(diào)，讓自己的作品一直處于觀眾的期待視野中。

3.2 影視接受模式之“共情”

德國(guó)接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為，在審美交流過程中，接受者與對(duì)象是互動(dòng)的。在這種互動(dòng)中，有五種相互作用的模式：聯(lián)想型、敬慕型、同情型、凈化型、諷刺型。毫無(wú)疑問，《影》屬于同情型的接受模式。境州作為一個(gè)小人物，被卷入權(quán)謀之中，剛開始的他只是為了自由，渴望回到“母親”身邊，才成為子虞的影子，并且要讓朝堂上上下下的人都認(rèn)為他是真正的都督，不能露出一點(diǎn)破綻。在境州從“被他人作為棋子”變成“把他人作為棋子”之前，觀眾能設(shè)身處地地感受到他的命運(yùn)，并對(duì)他產(chǎn)生憐憫和同情。但是，他最后有了欲望，殺掉了主公和子虞，而小艾則對(duì)著大殿的門縫漏出惶恐的表情，用水墨畫中“留白”的手法結(jié)束了影片。這種處理方法給觀眾留下了更多想象的空間，“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，半開放式的結(jié)局，不同的觀眾會(huì)有不同的理解。

4 結(jié)語(yǔ)

張藝謀導(dǎo)演的《影》無(wú)論是對(duì)中國(guó)式符號(hào)和光影的運(yùn)用，還是“俄狄浦斯情結(jié)”倫理上的情節(jié)，以及最后開放式“留白”的結(jié)局，都是很好的一次創(chuàng)新。同時(shí)，該影片對(duì)新武打片有了一個(gè)更好的詮釋，以神秘的東方力量展現(xiàn)出陰柔之感?！队啊吩谟^眾的接受程度中對(duì)女性形象與中國(guó)式符號(hào)有了不同詮釋，在用鏡頭語(yǔ)言講故事的同時(shí)加入了本土元素，用一種看似平常但又獵奇的方式完成了創(chuàng)作，以吸引觀眾的目光。