基于社交媒體下四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像的后現(xiàn)代主義美學特征研究

任婧婷

（作者單位：四川大學藝術學院）

馮羲才最初引用的一組資料突顯了傳統(tǒng)村落逐漸消失的現(xiàn)狀：“中國2000年有370萬個村莊；2010年，這一數(shù)據(jù)已經(jīng)下降到了260萬,這意味著每天大約有300個村莊在消失?！盵1]隨著對外開放和經(jīng)濟改革的不斷深入，在快節(jié)奏的都市生活下，人們熱衷于追求即時滿足感的快餐式文化，大大壓縮了傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的空間。而許多傳統(tǒng)村落也在追隨現(xiàn)代文明的歷史進程中顯現(xiàn)出文化淡化的特征，如村落語言、村落儀式、村落藝術等都出現(xiàn)了不同程度的消退，中國傳統(tǒng)文化面臨著“失憶”危機，因此，借助媒介重構傳統(tǒng)村落的集體記憶迫在眉睫。

技術變革促進了媒介記憶形態(tài)的演進，也使人類的記憶方式發(fā)生了深刻變化，從口語媒介到印刷媒介再到電子媒介，人們對媒介的依賴程度越來越高，并使用媒介儲存和記憶過去，媒介成為個體記憶的延展，成為集體記憶的承載者——即傳統(tǒng)村落集體記憶的構建與重構是迫切需要媒介的。社交媒體是重構傳統(tǒng)村落集體記憶最適用的媒介，如今人人都是“媒體人”，社交媒體自帶的“去中心化”特征使眾多的獨立媒體人制作出有關四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像，所以使用社交媒體講述村落故事對集體記憶的重構作用在當下是無可取代的。

再把視野轉(zhuǎn)向當今我國鄉(xiāng)村，一個個“媒介化”的村落悄然而起，基于社交媒體下的四川傳統(tǒng)村落的集體記憶影像也逐漸顯現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的美學特征。因此，本文將基于社交媒體之下，探究四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像的構建，并分析其“顛覆傳統(tǒng)”“去中心化”“戲仿性”“拼貼性”等后現(xiàn)代主義美學特征，以及其后現(xiàn)代主義美學特征顯現(xiàn)的原因。

1 社交媒體下四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像的構建

1.1 社交媒體的特征決定了四川傳統(tǒng)村落集體記憶以影像為主要媒介

隨著城市化進程的推動，傳統(tǒng)村落到哪里去是一個亟待解決的時代問題，愈來愈受到人們的關注。近年來，隨著智能手機和移動網(wǎng)絡的普及，電腦、手機上下載的各種社交媒體軟件成為村落個體傳媒使用的主體，在人們?nèi)粘Ｉ钪衅鹬匾饔?，深刻地影響了人們的日常生活和價值觀念，同時也對村莊的社會生活產(chǎn)生了較為深刻的影響。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會或少數(shù)民族聚居地作為一種獨特穩(wěn)定的傳播區(qū)，具有其獨特的文化語境和區(qū)域特點，但在媒體的介入下，其固有的傳播語境發(fā)生了變化，并對當?shù)氐纳鐣w系產(chǎn)生了深遠的影響。

一段優(yōu)秀的影像是創(chuàng)作者對歷史、人文、生活的獨特理解與綜合表現(xiàn)，影像記錄能夠使歷史景象鮮活再現(xiàn)，相比于靜態(tài)圖片的呈現(xiàn)，影像側(cè)重記錄時間的流動性，交代事件發(fā)生的過程，能夠更為真實地展現(xiàn)傳統(tǒng)村落的歷史文化和村民的生活狀態(tài)，也能夠更好地對傳統(tǒng)文化進行動態(tài)的記錄和保存[2]。例如，非遺紀錄片《神性的天空》講述了被尊為能夠連接生死與神靈的“通靈者”，為羌族文化的宣傳助力不少；《神性的天空》取景地位于四川省阿壩州汶川縣，導演通過紀實的拍攝手法將風光旖旎的岷江山水、源遠流長的釋比文化展露無遺，影片中隨處可見的羌族特色服飾、儀式歌舞等與羌寨的青山綠水相呼應，全片具有濃郁的地域風情和羌族文化特色。此外，與更加深度、專業(yè)的長視頻（故事片、紀錄片等）構建不同，短視頻更適應社交媒體的傳播語態(tài)及觀眾碎片化、視頻化的閱讀體驗，互動性、草根性及娛樂性都更強，由此決定了社交媒體構建村落集體記憶以影像為主要媒介。

形態(tài)各異的影像擔負著敘述真實、喚醒集體記憶的歷史使命，也是表達我國主流意識形態(tài)的主要形式，社交媒體的特性更決定了影像是其構建傳統(tǒng)村落集體記憶的主要媒介，用影像講述村落故事不僅是建構民族集體記憶的一部分，其也承載著中華民族的精神價值與文化品格。

1.2 社交媒體中四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像構建的主要內(nèi)容

抖音所屬的字節(jié)跳動公司曾發(fā)布一組抖音縣域景點數(shù)據(jù)報告，在前100個熱門縣域景點中，四川省以11個景點成為縣域景點熱度最高的省份[3]。位于川西大邑縣的新場古鎮(zhèn)就通過抖音以短視頻和直播的方式對當?shù)卮迓渲歇毦叽ㄎ魈厣娘L景建筑、農(nóng)副產(chǎn)品、傳統(tǒng)美食和人物風俗等進行全方位的介紹，每天在其社交媒體平臺觀看點贊的網(wǎng)友數(shù)以萬計。再以在微博、抖音等社交媒體平臺爆紅的四川甘孜20歲藏族小伙丁真為例，因為意外出現(xiàn)在一名攝影師不到十秒的視頻鏡頭里，伴隨著甘孜理塘的藍天草地和原生態(tài)純真的笑臉吸引了萬千網(wǎng)友，不僅入選2020年十大旅游事件，各省市文旅部門的官方社交媒體賬號也紛紛加入制造話題。丁真在社交媒體上的爆紅，促使甘孜當?shù)氐穆糜谓?jīng)濟顯著提升，其日常生活的短視頻，如賽馬、放牛等也在社交媒體中廣泛傳播，幾乎引發(fā)了全網(wǎng)記憶的建構。社交媒體中，四川傳統(tǒng)村落集體記憶構建的內(nèi)容主要為村落的自然風光、傳統(tǒng)美食、民間工藝、生活碎片等[4]，這部分內(nèi)容往往輕松直白，娛樂性強，不需要很強的專業(yè)背景即可理解，拍攝時也比較容易取材，因此受到社交媒體傳播者和受眾的偏愛。

2 基于社交媒體下四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像的后現(xiàn)代主義美學特征體現(xiàn)

步入工業(yè)社會后，人們將科學技術視為珍寶，其在逐漸顯現(xiàn)出問題的同時也引發(fā)人們進行思考，因此，以批判為主的后現(xiàn)代主義思潮由此誕生。回顧哈桑的理論，后現(xiàn)代主義的特征即是顛覆現(xiàn)代社會已有的體系，對抗現(xiàn)代性并建立理性的秩序[5]。簡單來說，后現(xiàn)代主義是對一切現(xiàn)有規(guī)則的打破和對新的風格的探索。20世紀80年代后期，不斷掀起的后現(xiàn)代主義思潮促使無數(shù)電影研究者投入其研究過程，后現(xiàn)代主義與電影藝術相融合[6]，因而“顛覆”則成了后現(xiàn)代主義影像的核心思想。這種影像以反傳統(tǒng)的立場對傳統(tǒng)電影進行深度思考，打破了傳統(tǒng)電影的拍攝習慣，拼貼等千奇百怪的藝術技巧與手段，帶給觀眾的是“自我意識強烈”“無序”“浪漫”的一部部反傳統(tǒng)影像[7]。哈桑曾把后現(xiàn)代主義的特征歸納為不確定的內(nèi)在性，在后現(xiàn)代主義影像中，個性化、自由化、去中心化、矛盾多元化、顛覆性、拼貼性等美學特征也體現(xiàn)在影像的題材選擇、敘事手段和表現(xiàn)形式等方面[8]。

2.1 去中心化

去中心化意味著放棄了對中心權威性、同一性和確定性的強調(diào)，對“主流”的概念發(fā)出了挑戰(zhàn)，倡導多元性和差異性。任何事物都具有不確定性，因而也就更看重人的個性化與自由化，特別是在社交媒體平臺，人們擁有了話語權，人人都可以將自己的想法以文字、圖片、視頻等方式發(fā)布，形成了一個個獨立的個體。如今的社交媒體大多應用“中心化的媒體和分散的媒體”模式，除了傳統(tǒng)的、中心化的傳播媒體外，社交媒介自然具有一種去中心化的特征，每個人都能成為內(nèi)容的生產(chǎn)者和傳播人。過去中心化的主流媒體更多表達主流意識形態(tài)下的村落集體記憶影像，如《中國古村落》《了不起的村落》等，主流媒體對于傳統(tǒng)題材的選擇更有利于觀眾增強民族認同感，樹立國家自信，但在如今社交媒體下，越來越多的傳統(tǒng)村落集體記憶影像題材已經(jīng)突破主流媒體傳統(tǒng)題材的限制，它們不僅保留了主流媒體的價值觀，更顯現(xiàn)出“顛覆傳統(tǒng)”的特征，出現(xiàn)了“邊緣化”的題材，如“四川矮人村”——全村男女身高只有80厘米。除此之外，“四川長壽村”“神秘的東方古堡”等“邊緣化”題材的影像也以獵奇的角度引發(fā)關注，其影片內(nèi)容不再遵循主流文化，而是將鏡頭瞄準了各村落的奇異事件，選題上顛覆了傳統(tǒng)文化價值觀，但卻有不少外地旅客因此引發(fā)好奇心走進四川一座座的“神秘”村落。由此可見，“邊緣化”題材的出現(xiàn)不是偶然，是順應當今社交媒體發(fā)展趨勢的結果。因社交媒體“去中心化”的特征，每個人都可以成為“媒體人”，成為內(nèi)容的生產(chǎn)者和傳播人[9]，后現(xiàn)代主義“去中心化”的美學特征也讓更多四川傳統(tǒng)村落的人民群眾勇敢發(fā)聲，有關傳統(tǒng)村落集體記憶影像也逐漸個性化、多元化。媒體人有關村落的一個個影像記錄，為人們構建了一個深刻完整的傳統(tǒng)村落集體記憶影像。

2.2 戲仿性

“戲仿”希臘原文為“摹仿的歌者”，在后現(xiàn)代主義文本中體現(xiàn)為對社會現(xiàn)實、神話歷史文本等的一種荒誕滑稽的模仿，從而達到舊意義充分解構的效果。影像中的戲仿，是對文學、過去影像、社會事實等的一種“特殊的再現(xiàn)”，在經(jīng)過改編后，影像夸張、荒誕、滑稽的風格引發(fā)觀眾思考。在四川省理縣雜谷腦河畔桃坪鄉(xiāng)的傳統(tǒng)村落桃坪羌寨中拍攝的影片《殺生》，改編自陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》，影片講述了一群人如何聯(lián)手殺死了一個“不合規(guī)矩”之人的故事。影片不僅有小說故事片段的別樣再現(xiàn)，更將桃坪羌寨的羌族人民的日常生活片段特殊再現(xiàn)，整部影片充斥著荒誕懸疑和黑色喜劇的元素，也折射出各種烏合之眾的民族集體心理和潛藏的人性心思及人性的復雜，甚是耐人尋味。除了后現(xiàn)代主義“戲仿性”美學特征的體現(xiàn)，《殺生》的選題也是“去中心化”“顛覆傳統(tǒng)”的體現(xiàn)，通過荒誕喜劇的戲仿性改編，傳統(tǒng)村落的集體記憶影像以一種別樣深刻的方式留在觀眾心中[10]。影片《殺生》在騰訊、優(yōu)酷等長視頻類社交媒體平臺播出后，在討論區(qū)引發(fā)了熱烈討論，觀眾都對桃坪羌寨這個“神秘的東方古堡”充滿探索欲望。

2.3 拼貼性

傳統(tǒng)影像的敘事手法多遵循線性敘事，而現(xiàn)代社交媒體多以碎片化敘事的微小視頻為主，以“微小敘事”取代“宏大敘事”。村民將不同場景拍攝的影像以拼貼的形式發(fā)布?！捌促N”原是后現(xiàn)代主義作家的一種創(chuàng)作技巧，指將無序的片段隨意拼貼為一個整體的手法。這些零散的片段是大眾熟知的，但拼貼出的整體卻有一種陌生化的效果，給大眾帶來一種異化的審美體驗[11]。后來，“拼貼”手法也常出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義影像中，將毫無聯(lián)系甚至混亂的影像片段拼貼成一個完整的影像，往往能表達出作者不同的意圖感想，引發(fā)觀眾別樣的思考。所以以用戶自制短視頻為核心競爭力的短視頻類社交媒體，在近年來迎來了前所未有的發(fā)展機遇，抖音、快手等頭部平臺的日活躍用戶均已超過3億，其拍攝制作流程簡單、成本低廉，每個短視頻在15～30秒，符合現(xiàn)代社會快餐化的生活需求，社交屬性極強。例如，近日走紅的“四川理塘小伙丁真”的視頻在微博、抖音等多類社交媒體平臺上播放，引發(fā)網(wǎng)友關注視頻的主要表現(xiàn)形式都是對丁真日常生活零散片段的拼貼。由此可見，后現(xiàn)代主義美學特征“拼貼性”的表現(xiàn)形式已運用到大多數(shù)的四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像的重構中，這些看似無序的碎片影像卻能給觀眾拼貼出一幅完整的傳統(tǒng)村落集體記憶圖。

3 結語

隨著新媒體的興起，一個個獨立“媒體人”出現(xiàn)了，現(xiàn)今已與傳統(tǒng)的主流媒體形成了并存的局面。在此背景下，互聯(lián)網(wǎng)帶來的流量突破了傳統(tǒng)媒體的容量限制，“用戶生成內(nèi)容（UCG）”模式應運而生——用戶原創(chuàng)內(nèi)容。當今社會的媒體內(nèi)容是主流媒體生產(chǎn)和用戶生產(chǎn)相輔相成的，因此后現(xiàn)代主義美學特征的顯現(xiàn)順應了社交媒體發(fā)展的趨勢，即社交媒體“UCG”模式的發(fā)展趨勢，而社交媒體也為傳統(tǒng)村落集體記憶的建構與傳播提供了肥沃的土壤。著眼于后現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀70年代，是對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)世界觀的懷疑。自文藝復興開始，人本位的觀念漸漸深入人心，人們開始對以神為本產(chǎn)生懷疑，甚至出現(xiàn)了矯枉過正的現(xiàn)象。由此看來，在傳統(tǒng)文化傳承歷史長河中，人們對傳統(tǒng)文化的懷疑和保留是并存的，后現(xiàn)代主義美學特征的顯現(xiàn)和人們對傳統(tǒng)文化主流價值觀的保留，以及對我國傳統(tǒng)村落集體記憶的構建是相得益彰的。社交媒體自帶的“去中心化”特征使眾多的獨立媒體人制作出有關四川傳統(tǒng)村落集體記憶影像，之后通過“戲仿”、拼貼等手法將碎片化的影像展現(xiàn)給觀眾，觀眾心中由此拼貼出一幅完整的傳統(tǒng)村落集體記憶圖。