“文學(xué)事件”的緣起、命名、對證與跨語境回應(yīng)

劉 陽

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

盡管“文學(xué)事件”一詞目前似乎已通行于文論界，仿佛已成為拿來可用的現(xiàn)成概念，但細(xì)究事件思想的譜系會發(fā)現(xiàn)，把“事件”和“文學(xué)”直接聯(lián)系起來談?wù)摰睦碚摷覍嶋H上不過三四位，談不上形成了一個全局性論題，不少發(fā)揮性闡釋，每每帶有跳躍式的想象成分，學(xué)理根基并未充分建立起來。深入的考察更顯示，對這個詞的直接命名，是發(fā)生在很有限的范圍中的事，命名者也并非以中譯書名“文學(xué)事件”為國內(nèi)學(xué)界所熟知的伊格爾頓，而另有其人。所以，“文學(xué)事件論”不是一項已經(jīng)完成而無須再提起的學(xué)術(shù)工作(迄今未見對這一理論的專題集中論述)，而才剛剛開始。從這一研究現(xiàn)狀出發(fā)，本文擬探討“文學(xué)事件”的緣起、命名與東方化演進軌跡。

一、緣起：“文學(xué)事件”的哲學(xué)根基

“文學(xué)事件”概念得以成立的關(guān)鍵，是需要從哲學(xué)根基上首先澄清的 ：事件在何種意義上與文學(xué)發(fā)生關(guān)系？對文學(xué)事件的醞釀，是歐陸尤其法國理論的必然發(fā)展邏輯，它的主導(dǎo)形態(tài)由布朗肖發(fā)起和完成。通過與海德格爾語言思想進行對話，布朗肖用虛空的沉默取代存在，描畫事件的新面相，并在這個過程中對文學(xué)力量作出了積極估計。

按海德格爾的思路，在事件中，真美合一，文學(xué)便僅僅是事件(Ereignis)的一個包含部分，它值得被從真理的范疇中獨立區(qū)分出來考察嗎？對這個問題的存疑，使布朗肖開始將事件視為文學(xué)作品的特權(quán)與作家、讀者的命運，因為事件唯一地存在于卷入了文學(xué)藝術(shù)的人當(dāng)中，使人“像在形象中生活一樣在事件中生活”[1]29，這自然引出了事件對文學(xué)的本體需要?！段膶W(xué)空間》與《未來之書》等著作，顯示了布朗肖與海德格爾的事件論在語言觀上的不同。海德格爾著意于語言在人的棲居中的純粹詩意，與之相反，布朗肖則踵武馬拉美與卡夫卡等現(xiàn)代作家，將文學(xué)經(jīng)驗變作令人眩暈的無家可歸(homelessness)狀態(tài)：“作家并不是走向一個更可靠、更美好、更有依據(jù)的世界，在這個世界里，在公正的光輝指引下，一切都井井有條?！盵2]前者相信藝術(shù)超越了一切審美意義，而讓存在的真理光芒首先綻出，后者卻將藝術(shù)的召喚視為獨特而不與真理相同的，“寫作不導(dǎo)向存在的真理，卻導(dǎo)向?qū)Υ嬖诘某龈?errancy)，去作為迷路(astray)的、不適宜居住(uninhabitable)之地而存在”[1]30。因為文學(xué)作品能將不可能的事件(impossible event)帶往世界的黎明。布朗肖贊同?？聦５赂駹柕谋Ａ魬B(tài)度?！端囆g(shù)作品的本源》認(rèn)為語言本身就是創(chuàng)建者，在?？驴磥磉@屬于一種先驗主義殘余，而有必要與這種“潛藏的意義”預(yù)設(shè)以及視“本原”為“唯一的開端”的觀念拉開距離。?？掠纱税l(fā)現(xiàn)布朗肖與海德格爾的根本區(qū)別在于，布朗肖不像后者那般視語言為存在的真理，而將之看作對虛空的等待，即不相信有一種內(nèi)收的、往里凝聚以獲得飽和的意義，那殘存著形而上學(xué)遺風(fēng)。布朗肖反過來看問題，認(rèn)為語言是一種向外侵蝕、最終達(dá)至沉默與虛空的運動。這帶出了他的“外界”思想：“當(dāng)語言到達(dá)自己的邊緣，它所發(fā)現(xiàn)的不是一種與自己相互矛盾的確定性，而是要把它抹掉的虛空。它必須進入虛空，并同意在隆隆聲中，在對它的所言的直接否定中，在沉默中解散——這種沉默并非秘密的近親，而是一種純粹的外部，在此，詞在無限拆解?！盵3]53因此，較之于海德格爾仍賦予Ereignis充實的意義內(nèi)涵，布朗肖所說的“外界”卻指一種語言令主體不再存在、而自為地出現(xiàn)的“不在場”狀態(tài)[3]52，也就是說，“外界不能作為積極的在場呈現(xiàn)自己——不能作為被自己存在的確定性所內(nèi)在地點亮的事物——而僅僅是作為缺場盡可能地遠(yuǎn)離自己”[3]59，是基于虛空與匱乏的吸引力所在之處，它從根本上來自語言的敘述。

從這種出格的虛空出發(fā)，布朗肖圍繞俄耳甫斯下墮至陰間的故事，探討“在接近文學(xué)事件時作家發(fā)生了什么”，也圍繞奧德修斯與海妖塞壬及其歌聲相遇的故事，探討“事件如何影響了作為文學(xué)寫作原則的敘述可能性”[1]176，他認(rèn)為神話幫助事件在文學(xué)中具體化為極度的經(jīng)驗與遭遇，展示出真理無法被理性掌控的一面，如此，作品中的事件便不是一個去認(rèn)知的真理，而是一種去被感受的運動。

敘事并非對某一事件的記述，而是為了事件本身，是在接近這事件。敘事所涉及的的確是某一獨特事件，這一事件避開了日常時間的形式[4]。

敘述的這種例外發(fā)生(exceptional occurrence)，是在違背常規(guī)中對文學(xué)作品里的不可能事件的直接進入。在這種狀態(tài)中，敘述才卷入著與事件的相遇，也才達(dá)到其限度——“離開敘述的限度，事件便失去了現(xiàn)實性”[1]92。所以，事件無非是朝向事件的敘述運動，在敘述中每每以懸置與題外話的面目出現(xiàn)，介乎“什么將要發(fā)生”與“什么已發(fā)生”這兩個問題之間，征服不可預(yù)見的危險，以例外性穿透現(xiàn)時并破壞看似穩(wěn)然居停的當(dāng)下時刻，這個過程將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象、知識轉(zhuǎn)化為形象、理性轉(zhuǎn)化為“幻覺的裂隙”，并由此在對現(xiàn)實的懸置中引入“暴力的他者”[1]94，體現(xiàn)出文學(xué)的特殊力量。

對于海德格爾來說，存在者對存在的融入，是在語言中歸屬“本有”，但主體并未在這一思路中消失，發(fā)起顯現(xiàn)活動的畢竟是主體，這種根本上的保證，使海德格爾倡導(dǎo)的事件看起來存在著一種確定性意義。比較起來，布朗肖也極重視語言，但他認(rèn)為“語言，在它關(guān)注的和遺忘的存在中，具有一種掩飾的力量，這種力量抹去了每一個確定的意義，甚至抹去了言說者的生存”，而成為“外界的解散形式”[3]8，它不能被定義為真理的場所，只能從虛空與死亡的角度得以理解。在這一思路中主體消失了，語言自為地進展，不凝聚為一個意義團塊，相反朝外侵蝕，直至墮入無邊的虛空。如果參照海德格爾的描述，布朗肖在語言發(fā)動起受控力量后取消了主體自控，默許了受控最終失控的可能。

這樣，盡管布朗肖上述事件思想每每包裹于晦澀行文中，肯定其關(guān)鍵的一點是必要的，那就是，他首次從正面將文學(xué)的一些要素引入了對事件的闡說，為思考文學(xué)事件提供了較早的方向。盡管在海德格爾這里，“本有”之思已明顯蘊含了詩的意味，但“無言”的構(gòu)設(shè)尚缺乏操作層面上的展開，布朗肖則由隱入顯，逐漸啟動事件在現(xiàn)實層面上的語言化進程，為英美“文學(xué)事件論”緊緊立足于語言的出場，奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。

二、命名與對證：作為“文學(xué)事件”的語言

盡管英國學(xué)者伊格爾頓出版于2012年的著作以The event of literature為題，該書卻主要指文學(xué)如何發(fā)生并起作用，(1)伊格爾頓自陳：“文學(xué)作品的悖論之一在于，在不可改變性與自我完成方面，它是‘結(jié)構(gòu)’，然而它必須在永恒運動中進行自我完成，并且只能在閱讀行動中實現(xiàn)自己，就此而言它又是‘事件’。”可見，他瞄準(zhǔn)的是文學(xué)在已知與未知之間形成張力的性質(zhì)，這其實是一切文學(xué)藝術(shù)的共性。參見特里·伊格爾頓《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第226-227頁。論證“文學(xué)有沒有本質(zhì)”這一眾說紛紜的問題，對構(gòu)成文學(xué)性質(zhì)的五種屬性逐一進行了研究。之所以并未花較多篇幅直接論述文學(xué)與事件的關(guān)聯(lián)，固然有多方原因可尋，一個直接原因應(yīng)是，他并非首次命名“文學(xué)事件”概念者。此概念最早的學(xué)理出處，應(yīng)推被伊格爾頓特意點出的英國當(dāng)代著名文學(xué)理論家德里克·阿特里奇，在《文學(xué)事件》第五章的注釋27中他提醒我們，對于“將文學(xué)視為事件”這點，需參見阿特里奇的《文學(xué)的獨異性》一書。后者提出并對文學(xué)事件作了正面論述，深入探究了文學(xué)事件的核心范疇——獨異性(singularity)，可謂正式開啟了“文學(xué)事件論”譜系。

阿特里奇1945年生于南非，出版于2004年的《文學(xué)的獨異性》一書為他贏得了歐洲英語研究協(xié)會圖書獎，次年入選英國科學(xué)院院士，主要從事英國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、后殖民文學(xué)批評研究，尤其在文學(xué)語言等問題上用力甚深，迄今仍不斷有學(xué)術(shù)成果問世，是當(dāng)下英美學(xué)界具有國際影響的重要學(xué)者之一。比伊格爾頓早八年，他即已明確指出：

并非所有需要重新表述現(xiàn)有規(guī)范的語言創(chuàng)新都是一種文學(xué)的創(chuàng)新。事實上，大多數(shù)并非如此。人們可以通過編程使計算機產(chǎn)生數(shù)百萬種偏離英語規(guī)則的語言項，而沒有一種語言項能被理解為一件文學(xué)作品。只有當(dāng)這個偏離性事件被讀者(在第一種情況下，作者在文字出現(xiàn)時閱讀或表達(dá))“作為一個事件”經(jīng)歷，作為一個打開了意義與感覺(被理解為動詞)的新的可能性的事件，或者更準(zhǔn)確地說，作為“這種打開的”事件，我們才能談?wù)撐膶W(xué)。大部分的理解性事件所存乎其中的偏好與約定，都被挑戰(zhàn)和重鑄，不僅是作為自動的延伸，而且是作為對改變、以及對精神處理、思想與情感的模式、或者對迄今為止不可能實現(xiàn)的概念可能性的邀請——說不可能是因為現(xiàn)狀(認(rèn)知、情感、倫理)依賴于對它們的排除。這一開始的過程，這一進入未知的運動，是作為一種“發(fā)生于”(happen to)讀者中的去承擔(dān)與注意的閱讀過程中的事情而被經(jīng)歷的。

這就是一部文學(xué)作品的“本質(zhì)”：一種行為，一個事件，一種閱讀，決不能完全與寫作的行為—事件(或復(fù)數(shù)行為—復(fù)數(shù)事件)相分離，那使其成為一種潛在的可讀文本，決不能完全與它投射于其上，并在其中得到閱讀的歷史事件所隔離[5]58-59。

被我國學(xué)界使用得較多、有時也顯得較為隨意的“文學(xué)事件”這一概念，嚴(yán)格地說應(yīng)從阿特里奇這段闡釋中獲得直接的學(xué)理出處與依據(jù)。十余年后，以色列學(xué)者伊萊·羅納出版了《事件：文學(xué)與理論》一書，也思考事件的概念并使之“關(guān)聯(lián)于文學(xué)文本”[1]1，繼續(xù)探討了事件與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的必然性、成因與原理。從這種先后順序看，阿特里奇提出“文學(xué)事件”概念，具有學(xué)術(shù)史意義。他首先將事件與語言聯(lián)系起來考察：

整個文本提供無限的創(chuàng)新機會，需要顯著偏離一般慣例才能產(chǎn)生出強大的影響?！驗槊恳粭l規(guī)則、每一個規(guī)范、每一個習(xí)慣、每一個涉及語言使用的期望都可以被拉伸、扭曲、引用、挫敗或夸大，并可以彼此進行多種多樣的組合[5]56-58。

他所說的作為事件的語言，首先是指偏離規(guī)范與慣性后的語言，這顯然相當(dāng)于什克洛夫斯基等人提出的“陌生化”(一譯“奇異化”)著名原則，甚至從“拉伸、扭曲”等具體表述中，能看到兩者的接近。論述到這步是否足以引出事件呢？令我們產(chǎn)生懷疑的原因并不復(fù)雜?！澳吧崩碚摓E觴于德國浪漫主義美學(xué)與詩論，包括這個術(shù)語的提出，也是在諾瓦利斯的《斷片》等著作中客觀發(fā)生的事[6]，而其根源則可以追溯至亞里士多德的《修辭學(xué)》。與《詩學(xué)》(主要是第21、22章)一樣，這部古希臘經(jīng)典中已充滿與“陌生化”理論相近的、有關(guān)語言修辭創(chuàng)新帶來對意義的新體驗的論述，比如使用與“普通字”相對的“奇字”(即“生僻字”“隱喻字”與“裝飾字”等)來“使風(fēng)格富于裝飾意味而不流于平凡”[7]。這豈非表示事件與語言早在古希臘即已締結(jié)了姻親關(guān)系？它在兩千余年后的今天，究竟發(fā)展出了何種現(xiàn)代新意？由此更留待探尋的是，作為事件的語言，似乎不應(yīng)滿足于僅在現(xiàn)有語言的結(jié)構(gòu)組織上進行加工改造，它與語言本身的性質(zhì)具備更深的關(guān)聯(lián)嗎？

阿特里奇當(dāng)然沒有止步于上述闡釋。他緊接著指出，對規(guī)范的偏離(其實也還應(yīng)當(dāng)給出必要的說明：這是指有意的偏離還是無意的偏離？抑或兼指兩者？)還尚不足以導(dǎo)出他試圖解答的文學(xué)事件問題，因為計算機語言的編程也可以被納入這個范圍。只有當(dāng)這種偏離被讀者當(dāng)成一個事件進入、并由此打開后者的感覺與意義的新空間之后，它才是文學(xué)事件。在此，阿特里奇同時兼顧作者與讀者兩頭，認(rèn)為文學(xué)事件來自寫作行為(自然也即語言行為)，也離不開(甚至主要是針對)閱讀行為，擴展后者的同情心，深化其在語言上對細(xì)節(jié)的感知，并使之祛除籠罩在自己頭上的意識形態(tài)遮蔽。這提出了值得追問的兩個關(guān)鍵問題。

一是究竟如何理解語言對規(guī)范性的偏離被當(dāng)作事件進入。超越了規(guī)范慣性的語言如何能構(gòu)成一個事件呢？這相當(dāng)于要澄清語言喚起的為什么不是一個既定的世界、而是一個正在發(fā)生的世界？在此有個根本悖論，即一方面語言作為任意性的符號系統(tǒng)，與事物沒有必然對應(yīng)關(guān)系，從本性上排斥著語言極力試圖構(gòu)造的情境場面，而旁觀、反思這屬于在場性親身感受的現(xiàn)場；另一方面語言意欲達(dá)成的最佳效果，又是營造栩栩如生的逼真在場感，最大限度地去同化讀者的感受，非如此便不免有妨礙敘事質(zhì)量的隔閡產(chǎn)生。所謂貫通場內(nèi)外，就是去直面與進入上述悖論雙方造成的張力結(jié)構(gòu)，不斷積極運用智慧找到融合兩者的方案。既如此，阿特里奇賦予文學(xué)事件的上述性質(zhì)，能得到落實嗎？語言達(dá)不到、抓不住一個先于它和外在于它的現(xiàn)成場面。這不只是說語言中充滿著大量難以與具體場面相協(xié)調(diào)的抽象性語詞，也不只是說語言中同樣充滿了不少把我們推出著具體場面的評價性成分，而更主要地是說，以索緒爾為代表的現(xiàn)代語言學(xué)家深入揭示出，語言是一種符號系統(tǒng)(替代品、表征)，不具備相符合于事物實體的實質(zhì)性(自然之鏡)，其被理解的可能性維系于共時態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即維系于一個詞的發(fā)音與意義在一種特定音位體系與文化中可辨別的差異、一種語言結(jié)構(gòu)中各要素的功能及運作規(guī)則。如果敘事是將常態(tài)下互斥的場面與語言這兩個要素統(tǒng)一起來，在語言的敘述中創(chuàng)造出情境場面，阿特里奇同樣需要面對這一問：它怎樣具體做到這點呢？

對此的回答包括局部的表層創(chuàng)造與整體的深層創(chuàng)造，后者是主要的。就局部的表層創(chuàng)造而言，語言本身就有一定的感性色彩與能指因素，它可感，具備一定的物質(zhì)擔(dān)待者，能在某種程度上與一定范圍內(nèi)被敘事積極利用，直接營造出生動逼真的場面。學(xué)者們在察覺到“能指和所指之間的關(guān)系是無理由的”時，不忘補充強調(diào)“擬聲詞除外”[8]。這些能指因素使人感受到即時、瞬間生發(fā)出的現(xiàn)場氣氛與吸引力，人的觀看行為(這當(dāng)然已包含反思成分)與所觀看到之事、物融為一體，打開并進入了故事場面。就整體的深層創(chuàng)造而言，語言在敘事中構(gòu)成了一個想象的世界，能積極創(chuàng)造出故事場面。語言不對等于現(xiàn)成之物，面對的便是生成之“物”。生成過程的動態(tài)性，使語言在它試圖“抵達(dá)”的場面前始終只處于兩種高度精微、難分難解的不對等情形中：或多出它；或少于它。不會等于它，否則便又落入了形而上學(xué)幻象。在日常活動中，這兩種不對等情形都被認(rèn)為會導(dǎo)致感知的不直接。在科學(xué)活動中，這兩種不對等情形都被認(rèn)為會導(dǎo)致指稱的不準(zhǔn)確、干擾與阻礙真實性。但語言在敘事活動中卻自覺、主動地利用這兩種不對等情形來調(diào)節(jié)自身而實現(xiàn)真實：或是用積極的空白來留出現(xiàn)場；或是用積極的復(fù)義來補足現(xiàn)場。因此，敘事中的情境場面作為構(gòu)筑于語言敘述天地的場面，并非靜止的空間性概念，不是相對靜止而可逆、從外部被看見的、調(diào)換上其他人物事件后不影響其質(zhì)感的冷淡場景，而是一個動態(tài)的時間性概念、一種活動的進程。其活性在于集感受與反思于一身，即融滲主體因素而在想象中真實地切身親在，顯現(xiàn)出一個人擁有的正在發(fā)生與運作的世界——事件。

從阿特里奇的上述論述中，我們也感到了一種情緒十分投入的邏輯跳躍，即把語言創(chuàng)造事件這一點直接等同于文學(xué)創(chuàng)造事件，從而一氣引出了“文學(xué)事件”的概念。跳躍得合法嗎？這便觸及了他所面對的第二個問題：如何理解“文學(xué)”？及時回顧“文學(xué)”概念的學(xué)理歷程，以及不失時機地提醒人們關(guān)注雷蒙德·威廉斯在《關(guān)鍵詞》中對之的闡釋，都是他運思至此很自然地采取的策略。面對仍將文學(xué)界定在想象與虛構(gòu)等傳統(tǒng)范疇中的做法，他主張將文學(xué)區(qū)分為“一般的”與“創(chuàng)造性的”兩種，強調(diào)后者的創(chuàng)造是個始終處于不穩(wěn)定狀態(tài)中的獨異事件過程，而進一步展開了“獨異性的事件”這個議題。

獨異性，也就是說，不是由不可約的物質(zhì)性的核心或我們所使用的文化框架無法滲透的純粹偶然性的脈絡(luò)產(chǎn)生的，而是由建構(gòu)實體(在特定時間與地點存在)時超越一種文化規(guī)范預(yù)先編程的可能性的一般屬性所構(gòu)成的，其成員熟悉這種規(guī)范，大多數(shù)文化產(chǎn)品也通過這種規(guī)范而得到理解。獨異性不是“純粹的”：它本質(zhì)上不純潔，總是容易受到污染、嫁接、事故化、重新解釋與再文本化。它也不是無與倫比的：相反，它是顯著地可加以模仿的，并可能引發(fā)大量模仿[5]63-64。

獨異性不同于偶然性(特殊性)，不同于唯一性(相異性)，從而不同于本雅明提出的著名概念“光暈”。類似的誤解或許都與“獨異”這一構(gòu)詞有關(guān)。從中，我們也不難窺見阿特里奇對德勒茲、德里達(dá)等歐陸學(xué)者事件論的吸收。他清楚地指出，獨異的要義在于差異的創(chuàng)造性，而非簡單顯示自己相異于他者。確如阿特里奇所強調(diào)的，被作后一誤解的獨異性是“純粹的”。獨異性的真諦卻是非純粹性，這準(zhǔn)確地?fù)糁辛爽F(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的要義?，F(xiàn)代以來，存在論哲學(xué)引入“先結(jié)構(gòu)”對“闡釋之循環(huán)”的本體性肯定、解釋學(xué)通過“前理解”對意義與歷史的重詮、西方馬克思主義對現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)“費解”與“震驚”性質(zhì)的肯定、解構(gòu)哲學(xué)憑借延異書寫活動對意識在場性幻覺的解構(gòu)、文化研究陣營反思社會學(xué)對康德美學(xué)階級習(xí)性與趣味區(qū)隔的批判、建構(gòu)主義對意義現(xiàn)成性及本質(zhì)主義后果的質(zhì)疑等思想資源，均不同程度地更新著近代以來追求純粹性的思想立場。這些成果共同表明，思想無法再在康德式的“對理性的純粹性使用”(reason’s pure use)立場、或者說純粹性立場上進行[9]，而應(yīng)當(dāng)在超越二元論后的非純粹性立場上展開。這是阿特里奇事件論所正確嵌入了的學(xué)理序列，它再度演示了事件思想的現(xiàn)代性。

在上述探討之后，2015年，阿特里奇又出版了《文學(xué)作品》一書，對從不同角度挑戰(zhàn)“文學(xué)事件論”的一些觀點進行了辨正。排在最前面的駁難是：認(rèn)為文學(xué)作品的意義存在于閱讀中、讀者需要進入文學(xué)事件，其依據(jù)是否充分？阿特里奇表示，文學(xué)在語言實踐中的獨異性問題，是長期以來引發(fā)他思考的動機。通過分析文學(xué)文本的內(nèi)在特征來區(qū)分文學(xué)文本與其他類型文本的各種嘗試，在他看來都失敗了。他認(rèn)為，文學(xué)既不可能通過其內(nèi)在屬性來定義，也不可能參考作者的意圖來確定其本質(zhì)，有太多的現(xiàn)代意義上的文學(xué)作品，縱使今天的我們很習(xí)以為常地把它們讀作文學(xué)，它們卻仍不具備來自某種意圖的必然證據(jù)，也無法與物理對象中的任何具體體現(xiàn)相區(qū)分，就像如今已有了經(jīng)過各種復(fù)制的詩歌作品《笨伯詠》。因此，從主體意圖切入文學(xué)意義的做法被認(rèn)為行而難遠(yuǎn)，“文學(xué)作品只有在閱讀的情況下才產(chǎn)生”[10]25。讀者作為文學(xué)事件的主體，由此得到了進一步的確認(rèn)。在出版于2010年的《閱讀與責(zé)任：解構(gòu)的痕跡》一書中，他已經(jīng)表明閱讀是行為(act)與事件(event)的結(jié)合體，由此引發(fā)的文學(xué)閱讀的姿態(tài)，主要是“解構(gòu)閱讀”[11]，閱讀從而成為“動態(tài)的、復(fù)雜的、不斷發(fā)展的談判這一事實”[12]，它展開了文學(xué)事件。那么，如果文學(xué)作品包含著潛在而非現(xiàn)實的獨異性，被以適當(dāng)方式閱讀時才能提供出經(jīng)驗，這是否又賦予了其種理想形式或特性？借助斯坦利·費什在《當(dāng)你讀到它時，如何確認(rèn)是一首詩》一書中的論斷，阿特里奇指出，文本無須任何固有的屬性，就可以被解讀為一首詩，其邊界是可變的以及不可預(yù)測的。我們甚至無法知曉在將來某個時候，任何給定的文本是否可以作為文學(xué)作品來閱讀。“文學(xué)潛力”是一個有用的概念，它會在特定的文化背景下構(gòu)成文學(xué)作品并產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)驗，但隨著文化語境在不穩(wěn)定狀態(tài)中的變化，它又并非一種永久性特征。潛力的概念引導(dǎo)我們更為恰當(dāng)?shù)貙⑽膶W(xué)作品理解為一種活的發(fā)生。

這如何實現(xiàn)？阿特里奇舉例指出，讀康拉德的小說《臺風(fēng)》時，如若僅僅是為了尋找19世紀(jì)末航海實踐的信息，我們就把它當(dāng)作了一個供分析、解讀與研究的“文本”，從中收獲的是諸如象征這樣的意義。在此意義上，文本與任何閱讀無關(guān)，即使人類被消滅，計算機也能在一定的指令控制下朝這個方向作出解釋。但假如將《臺風(fēng)》作為文學(xué)作品來讀，不試圖從中提取任何信息，只將其當(dāng)作一個事件來享受，那么我們是把它當(dāng)作“作品”體驗著，這是計算機無法在編程中包含的東西。阿特里奇吸收杜夫海納有關(guān)“藝術(shù)作品”區(qū)別于“審美對象”的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)理論，以及熱奈特對“內(nèi)在性”與“超越性”的劃分之舉，對“作品”這一概念表示了認(rèn)可，即認(rèn)可在閱讀中認(rèn)識到的作品的概念，而不認(rèn)為作品會隨著時間的推移失去其文學(xué)性，以至于成為加強可接受性與熟悉性的文本、或僅停留于讀者心中的一個心理事件。

據(jù)上所述，一部作品只存在于一個特定的人閱讀它之時，那么不處于這種特定狀態(tài)中的人，在閱讀這部作品時還能有進入文學(xué)事件的機緣嗎？世上從無兩人讀過同一部作品的必然情況發(fā)生，那么每人各自進入的文學(xué)事件豈非無法通約，而會失去共同的對話域？只有讀者才創(chuàng)作作品、從而與文學(xué)事件有關(guān)嗎？有多少作品就有多少讀者，這又會不會使文學(xué)事件最終喪失了客觀準(zhǔn)繩而淪入相對主義呢？這些不乏銳利的咄咄追問，是哲學(xué)家彼得·拉馬克(Peter Lamarque)2010年發(fā)表于《英國美學(xué)雜志》的一篇文章中對阿特里奇的駁難。阿特里奇回應(yīng)指出，首先，當(dāng)我們說“一部作品只存在于一個特定的人閱讀它時”時，這句話中的“它”已不是“作品”，而應(yīng)被修正為“文本”。也就是說，這句話的唯一有效性僅僅在于，作品被從某個特定的角度去專門地讀，其“特定”指閱讀的有目的性、預(yù)設(shè)性和專門性，它因而已關(guān)上了事件的可能性大門，成了文本，就像把康拉德的小說《臺風(fēng)》當(dāng)做某種滿足于特定需要的閱讀資料來處理，而不是在享受它、展開它從而賦予它持久的生命。其次，世上當(dāng)然從來沒有發(fā)生過兩人讀同一本書的必然情形，但由此斷言文學(xué)事件不可通約、無法形成共同性視野，則未免失之于膚淺。事實上，在阿特里奇看來，盡管不存在兩個人必然讀同一本書的情況，但這種偶然性只是表面的，“文學(xué)作品的無限變化性原則，恰是德里達(dá)所說的‘可重復(fù)性’(iterability)的一個例子，即符號對新的語境的開放性，允許它保持其身份”[10]35。這也正是一部作品保持其可持續(xù)生命力的關(guān)鍵所系。再次，盡管可以說讀者是在重新創(chuàng)作(再創(chuàng)造)作品，但由此取消作家進入事件的資格，又是偏頗的。因為依阿特里奇之見，文學(xué)創(chuàng)作過程在許多方面，與文學(xué)閱讀過程是相似的，寫作從根本上說，首先是體驗(閱讀)自己新寫的文本，使其具有文學(xué)品質(zhì)，這才能寫出“作品”來。在這個前提下，才能進一步使作者對自己文本的“作品性的”(workly)潛力的理解得到讀者確認(rèn)，從而積極克服文本受到各種武斷力量支配的局限。最后，阿特里奇也承認(rèn)有多少讀者就有多少作品，這并不是可以輕易和簡單量化的，但這并不意味著，文學(xué)事件由此注定是不充分的。他論述道，其實不存在無可爭議的充分閱讀，許多關(guān)于《傲慢與偏見》的閱讀必然是不充分的，也必然是需要通過引用適當(dāng)?shù)臍v史與語言規(guī)范來加以闡釋的。每一種閱讀在他看來，都部署了一套不同的策略與標(biāo)準(zhǔn)，而出現(xiàn)于不同的文化背景中，以不同的方式將注意力分散到文本的不同方面。他的結(jié)論是，只能說哪種閱讀過程是最合適的，卻無法就此達(dá)成永久性共識。這便指向了作為文學(xué)事件的閱讀過程和活動，接通了東方學(xué)者們的進一步詳細(xì)思考。

三、東方化：走向閱讀的“文學(xué)事件”

接續(xù)上述西方“文學(xué)事件”主題的，是來自東半球、1953年出生于日本的文藝批評家、東京大學(xué)教授小森陽一。他進一步論證了作為事件的閱讀，客觀上構(gòu)成了東西方學(xué)者在這個重要理論問題上的對話。其《作為事件的閱讀》一書，展示了他關(guān)于文學(xué)事件的東方化思考。

小森陽一至少在三種含義上使用“事件”一詞：第一，有時用這個詞指一般發(fā)生的、作為名詞與已完成情況的較大事情，因此它在時間上已經(jīng)過去了，以至于有“事件當(dāng)時的時間性”這個客觀事實[13]115，以及“被敘述事件”與“所敘述事件”的必然后果[13]164。第二，有時又用這個詞指某種不確定的、還未發(fā)生的情況，并以精神分析學(xué)的“本我”來闡釋之，將它闡釋為“我之外的某種事件，這一事件不能在語言之網(wǎng)中定位，也不能作為知覺感覺經(jīng)驗對象被認(rèn)識”[13]119-120。第三，在此外大多數(shù)情況下，他則用這個詞指一般意義上的事件思想，即在閱讀行為中發(fā)生的、由于語言和感覺體驗不一致而形成的“格斗事件”：

所謂閱讀，往往就是表述者與讀者各自的語言系統(tǒng)及規(guī)則之間一連串充滿矛盾的格斗事件。

這里所說的事件，是指突如其來地，且十分偶然地發(fā)生了一種所有人都始料未及的情況，而至于情況本身，哪怕事后試圖說明清楚，卻既不能完全轉(zhuǎn)換成語言，也不能從因果關(guān)系上予以定位[13]4。

作為一名長期從事文藝批評研究的學(xué)者，小森陽一的事件論在淺層次上吸收了接受美學(xué)思想，在深層次上圍繞語言論學(xué)理精神而展開，聚焦的是讀者閱讀對文本的重新喚起、激活及在此過程中對事件的創(chuàng)造。他主要選取夏目漱石的小說《礦工》為例展開論述，因為這篇小說對閱讀中的事件性的召喚頗為典型，不僅主人公與他者之間充滿話語的格斗，而且作為敘述者的主人公每每與過往的自己形成多重分裂，而打破了穩(wěn)固的個體形象，期待閱讀行為對自身的重新建構(gòu)。在小森陽一看來，這些事件性因素在過去的閱讀中是被遮蔽了的，這篇談不上影響很大的小說，把它們集中到一起，開創(chuàng)了日本現(xiàn)代散文的一種新文體，他稱之為“寫生文”。這種新文體有否被專題化的必要，值得商討而屬于日本文學(xué)研究課題。從事件思想史角度看，我們關(guān)心的是它所引出的作為文學(xué)事件的閱讀的兩個方向，一是語言性認(rèn)識總不可避免地將知覺用括弧給括起來，二是語言性認(rèn)識對知覺的多樣化時空關(guān)系的改變。這抓住了閱讀事件的關(guān)鍵。

“寫生文”旨在用語言來表達(dá)如其本然的閱讀知覺體驗。這中間必然迸出的裂隙，實乃事件之所系。小森陽一由此認(rèn)為，包括《礦工》在內(nèi)的夏目漱石的一系列作品，成功地實踐了“寫生文”在創(chuàng)造事件方面的潛能。具體地說，盡管“石頭”這個抽象的、表示類別的詞在被用來描述一種與石頭有關(guān)的感覺時，會顯得生硬，但至少可以通過兩種方法來盡量克服這種缺陷。

一是運用比喻(類比、排比)來構(gòu)成語言實踐，使現(xiàn)實中的石塊引起的知覺獲得盡可能不流失具體性的綜合判斷。為什么進行比喻就能在相當(dāng)程度上避免語詞的抽象化傾向所造成的感覺體驗的流失呢？小森陽一作了一種較為特別的說明：“至少在比喻層面，如果兩個異質(zhì)性的東西因其相似性和類緣性，用語言串聯(lián)成仿佛一個東西，那么就會在不證自明的語言概念化作用上形成一道豁口，意識就會圍繞異質(zhì)性的東西為何會整合在一起去展開思考，因此，可以看出，利用這一點，這種方法試圖創(chuàng)造出一種喚起更接近知覺感覺體驗的圖像?！盵13]160一般把語詞還原為形象的策略，每每都從想象入手，這里認(rèn)為靠對于前后本體與喻體的“思考”就可以“創(chuàng)造出”“知覺感覺體驗的圖像”，等于認(rèn)可了憑理性來進行感受體驗，從整個事件思想史發(fā)展軌跡看，這不能不說是一種頗顯奇異的解釋。

二是采取“將一個對象進行無限的微分化處理后再進行認(rèn)識”的方式[13]146，這歸根結(jié)底是意識如何顯現(xiàn)的問題。小森陽一借鑒了數(shù)學(xué)上的微積分術(shù)語，將微分與積分視作感覺體驗與語言化的張力結(jié)構(gòu)組成，形象地描述道：“通過這樣的微分式敘述，把實際僅僅是一兩秒發(fā)生的事情，像用慢鏡頭那樣，拉長到讀書體驗所需要的將近一分鐘時間，然后又通過語言，再次積分式地表明這是瞬間性的行為，嘗試將讀者的經(jīng)驗記憶統(tǒng)合起來，置于部分與整體的交互作用之中?！盵13]150這意味著閱讀應(yīng)當(dāng)喚起充滿微分化的知覺體驗的語言，藉此對被某個概念暫時僵固了的對象進行重新建構(gòu)，使敘述成為感覺化的?！皩懮摹本椭荚诮⒄Z言與知覺體驗這兩者之間的通道，即“通過懷疑通常我們以為用語言能夠表達(dá)什么，通過不斷微分式地表述語言表達(dá)與知感覺體驗之間的距離，暴露語言表達(dá)之不可能性”[13]182，使這種不可能性的暴露成為事件。換言之，事件發(fā)生于語言重新不斷向感覺體驗生成的那些臨界狀態(tài)中：用語言將沉于意識黑暗中的知覺體驗暫且拉至顯性層面，實現(xiàn)暫時的概念化，但旋即意識到這并不充分和并不可能，于是又從語言的暫時性狀態(tài)中下降至對對象的知覺體驗，如此這般反復(fù)來回。因此，可以用語言的不充分和知覺體驗的溢出，來概括小森陽一的這種文學(xué)事件思想，其啟發(fā)性是毋庸贅言的。

當(dāng)然，這一“文學(xué)事件論”也在整體與局部上留下了某些疑點。從整體看，小森陽一所談到的上述來回往復(fù)，應(yīng)該說是任何閱讀活動都具備的，是一種常態(tài)，語言與感受體驗的不對等的距離，早已被證明是一個客觀存在的事實，那么，我們有理由追問，假若這樣來解釋事件，僅僅只需排除個別極端性的消極狀態(tài)(如眼到心不到、有口無心)，閱讀本身就成了事件，這便把事件界定得過于寬泛了。就局部而言，他提及的一些使事件得以形成的因素，反過來也可能蘊含某種負(fù)面效應(yīng)。比如寄希望于用比喻來克服語言與感受體驗的豁口，便值得深入研究。因為按德里達(dá)等學(xué)者的分析，比喻或者說廣義的隱喻，也正是形而上學(xué)的來源。哲學(xué)總是試圖兌現(xiàn)通過概念與話語捕捉到世界的真理性承諾，即相信用語詞可以捕捉到物，這是亞里士多德在《詩學(xué)》中所說的隱喻方式——“用一個表示某物的詞借喻他物……其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推?！盵14]哲學(xué)家相信通過隱喻回歸原初的存在起點是可能的，種種形而上學(xué)意圖都為此而發(fā)，但既然始終只能是借用性的隱喻，這種回歸實際上便無法做到，而成為一種形而上學(xué)的預(yù)設(shè)。作為隱喻方式的哲學(xué)形而上學(xué)，始終以相似性而非同一性現(xiàn)身，永遠(yuǎn)無法達(dá)至它試圖達(dá)到的現(xiàn)場，只能在他物周圍“繞行”[15]。及物的允諾與不及物的實質(zhì)發(fā)生齟齬，對形而上學(xué)來說是遺憾，以至于有人早已認(rèn)為“形而上學(xué)的系統(tǒng)尤甚，它在本質(zhì)上是一個比喻的系統(tǒng)”[16]。所以，從比喻來推證事件是需要小心的，其合法性值得打個問號。這不能不說是我們在分析小森陽一上述“文學(xué)事件論”時，猶感未周之處。

“文學(xué)事件論”的東方化進程，也包括中國。2020年出版的《文學(xué)的事件》，以“何為文學(xué)事件”開篇，結(jié)合文學(xué)與電影，從事件角度開展多角度的文學(xué)批評，探討了將事件思想運用于文藝批評的前景，試圖以此重構(gòu)文學(xué)的獨異性，在當(dāng)今賦予其“‘理論之后’文學(xué)研究的重建”的新價值[17]。這些成果，在“文學(xué)事件”的閱讀維度上運作得較為顯著，表明事件思想方法同樣已引起我國學(xué)界的興趣，也彰顯了我國學(xué)界對挪用事件理論盡快切入文學(xué)問題、與國際學(xué)界前沿對話的迫切知識社會學(xué)訴求，其參與性建構(gòu)正成為事件思想史上動態(tài)、開放的一環(huán)。

不過如若就此認(rèn)為，我國學(xué)界對“文學(xué)事件”研究的介入，只是一個努力融入國際學(xué)術(shù)前沿潮流的新生事件，那也未免失之于皮相。盡管對事件以及“文學(xué)事件”問題的正面表述是晚近的事，但事實上，個中涉及的相關(guān)問題，在我國學(xué)界早有不同程度的初步探索，問題意識的萌芽是客觀存在的。即以“文學(xué)事件”譜系中阿特里奇等人研討得十分熱烈的獨異性問題來說，同樣不否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)活動獨異新穎的中國學(xué)者，在較早的時期便已論及了相關(guān)思路。例如，早在半個世紀(jì)前，圍繞魯迅《阿Q正傳》等小說作品所展開的文學(xué)典型性問題討論中，何其芳等學(xué)者就提出過“共名說”，認(rèn)為典型性并非典型人物的全部性格，而只是其中某些最為突出的特點，沿此以進，后來有關(guān)這個問題的研究始終存在著相應(yīng)的看法，即相信典型性是與普通、常見的生活內(nèi)容相對立的奇異性。應(yīng)該承認(rèn)，這種頗具普遍性的觀點的出現(xiàn)，對于打破過去長時間存在于我國文學(xué)研究界中的教條主義傾向是有一定意義的，它在某種程度上提醒人們還原文學(xué)的審美本性，去盡可能完整地看到文學(xué)作品在人物性格塑造方面多角度、多層次與多方面的立體性。但它的片面性同樣存在，那就是把所謂突出的特點抽象化了。典型的特點，是相對于它所植根的現(xiàn)實生活的豐富性、以及由此形成的人物性格的多方面因素及其與環(huán)境錯綜復(fù)雜的聯(lián)系而言的，倘若為強調(diào)性格的突出的一面，有意無意地將這一面抽離于內(nèi)外部因素交互影響所形成的合力推動作用，那很容易將處于運動、變化與發(fā)展中的人物性格靜止化、孤立化與形而上學(xué)化，是無法得到關(guān)于人物典型性的科學(xué)結(jié)論的。說到底，這樣的處理仍受制于認(rèn)識論思維方式，是攻其一點不及其余、將本質(zhì)從現(xiàn)象的豐富環(huán)境中機械截取出來的片面抽象。這段學(xué)術(shù)史表明，一方面，獨異性這樣的看似在今天成為“文學(xué)事件”研究議題的范疇，只要它針對的問題客觀存在，就必然同樣在我國學(xué)界得到呼應(yīng)與共鳴；另一方面，上述對獨異性的看法，確實存在著學(xué)理上的偏頗與缺失，它沒有真正創(chuàng)造出“文學(xué)事件”，需要得到更高層次的整合與深化。所以，當(dāng)試圖尋找自己在一部事件思想史上所占據(jù)的位置點之際，我們既需要看到本土語境中已有的問題意識對這部歷史的嵌入，也無妨反過來用事件思想的譜系與自己的問題意識對話，吸取其合理成分，進一步豐富與完善這一譜系，參與性地積極建構(gòu)動態(tài)進展中的事件思想史。