新疆庫(kù)車“賽乃姆”個(gè)案研究與話語(yǔ)形式

□ 吳曉璇

庫(kù)車賽乃姆

新時(shí)代以來(lái)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)越來(lái)越科學(xué)化和多元化，促進(jìn)了各地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的有效保護(hù)和發(fā)展。隨著時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，庫(kù)車賽乃姆作為民間舞蹈、民俗儀式、傳統(tǒng)文化，也在不斷地發(fā)展與傳承，與當(dāng)代舞蹈的身體、話語(yǔ)形式與文化背景、哲學(xué)思想緊密相連。研究者可以從其呈現(xiàn)的文化入手，找準(zhǔn)其文化的發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)一步通過(guò)舞蹈認(rèn)識(shí)文化，促進(jìn)該文化的和諧發(fā)展和有效保護(hù)。

“賽乃姆”流傳于天山南北，是維吾爾族集歌、舞、樂(lè)、詩(shī)為一體的民間藝術(shù)形式。這種表演方式與中國(guó)古代樂(lè)舞一體的表演形式極其相近，不僅舞姿優(yōu)美動(dòng)人，人們通過(guò)這種樂(lè)舞抒發(fā)情感和思想，其蘊(yùn)含的文化也得到了傳承與發(fā)展?！百惸四贰痹菢?lè)曲與節(jié)奏的名稱，清代《欽定皇輿西域圖志·卷四十》“樂(lè)伎附”中記載：“攜諸樂(lè)器進(jìn)，奏斯納滿（賽乃姆）、色勒喀斯、察罕、珠魯諸樂(lè)曲，以為舞節(jié)。次起舞，司舞二人，舞盤二人……次呈雜技”?！百惸四贰边€是節(jié)日慶典、民間集會(huì)、麥西熱甫及一般歡聚時(shí)刻的自?shī)市晕璧感问?。“賽乃姆”除了是歌曲舞曲名字之外，還有“每個(gè)人心目中美麗的女子”和“美麗的偶像”之意。在生活中歌舞藝術(shù)是對(duì)美的表達(dá)方式，也是一種綜合藝術(shù)，歌舞通過(guò)具體的事物來(lái)展示或表現(xiàn)生命的有機(jī)形式。通俗地說(shuō)，“賽乃姆”是維吾爾族民間舞蹈的統(tǒng)稱，現(xiàn)如今的維吾爾族舞蹈無(wú)論是舞臺(tái)表演、舞蹈教學(xué)還是與群眾文化生活息息相關(guān)的廣場(chǎng)舞，大部分動(dòng)作元素和風(fēng)格表演都?xì)w屬于“賽乃姆”。研究其內(nèi)在價(jià)值和風(fēng)格對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐和民間傳承都具有著重要的意義。

維吾爾族賽乃姆

庫(kù)車賽乃姆，顧名思義是庫(kù)車地區(qū)的“賽乃姆”是維吾爾族民間舞蹈支系之一，它不僅包含了賽乃姆音樂(lè)和舞蹈的表演方式，而且還蘊(yùn)含著庫(kù)車地區(qū)得天獨(dú)厚的文化底蘊(yùn)。由于庫(kù)車位于天山南麓中部，塔里木盆地北緣，自古就是絲綢之路的要塞之地，因此，各地文化在此不斷交融、碰撞、發(fā)展，從而造就了庫(kù)車賽乃姆兼具喀什賽乃姆（西部賽乃姆）端莊大氣的氣質(zhì)和喀群賽乃姆（山區(qū)賽乃姆）高傲挺拔的姿態(tài)，又溫婉端莊。庫(kù)車賽乃姆除了充分吸收了南疆其他地區(qū)賽乃姆的特色之外，保持自身已有的文化內(nèi)涵，形成了多元文化格局。庫(kù)車賽乃姆獨(dú)有的“靠肩對(duì)舞”動(dòng)作和溫婉端莊的舞蹈風(fēng)格被視為庫(kù)車特色。在新疆賽乃姆表演形式中占據(jù)了一席之地。

一、庫(kù)車賽乃姆的話語(yǔ)形式

庫(kù)車賽乃姆非常注重肢體對(duì)話，形成一種獨(dú)特的“雙人對(duì)舞”方式，這與當(dāng)?shù)貧v史地理生態(tài)環(huán)境密不可分。這里不僅是古絲綢之路的要塞，也是龜茲樂(lè)舞的發(fā)源地。歷史上東、西方文化在此形成了庫(kù)車賽乃姆大氣包容、舒緩厚重的舞蹈風(fēng)格。如今，庫(kù)車縣依靠農(nóng)牧業(yè)、石油工業(yè)為主要產(chǎn)業(yè)，人們通過(guò)農(nóng)業(yè)勞作、工業(yè)勞作對(duì)生活有了新的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了新的情感，這些都融入到民間舞蹈之中。亞里士多德曾宣稱：“一切人類知識(shí)都源于人類本性的一種基本傾向，這種傾向就表現(xiàn)在人類最基本的行為和反應(yīng)之中。人類感官生活的整個(gè)范圍都受制于這一傾向，并充分體現(xiàn)這一傾向?！倍魉固亍たㄎ鳡柦淌谠凇度苏摗分幸矎?qiáng)調(diào)：“人的顯著特質(zhì)，他的辨識(shí)標(biāo)志，不是他的形而上學(xué)本性或生理本性，而是他的勞作（Work）。正是他的勞作，人類各種活動(dòng)的體系，定義并決定了‘人性’的圓周。語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史都是這個(gè)圓周組成部分?！睅?kù)車地區(qū)主要依賴于農(nóng)耕的生活方式造就了其獨(dú)特的人文環(huán)境。

當(dāng)人們舞動(dòng)庫(kù)車賽乃姆時(shí)，成雙成對(duì)的人們面對(duì)面，在彼此舞動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生跳、轉(zhuǎn)等舞蹈動(dòng)作元素，形成“雙人對(duì)舞”的固定形式，這種形式在類似秧歌、花燈等中國(guó)民間舞蹈表演過(guò)程中也可以看到。形成“雙人對(duì)舞”的因素在于民間活動(dòng)的本質(zhì)是重視每個(gè)人的參與感，民間舞蹈的宗旨是為了讓每個(gè)人都能融入到活動(dòng)之中抒發(fā)自己的情感和感受，并得到他人的情感回應(yīng)，這就形成了賽乃姆的對(duì)話方式。無(wú)論男女老少，在舞蹈參與過(guò)程中多以即興表演為主，人們?cè)谖璧笗r(shí)能力有強(qiáng)弱之差，所以每一次的活動(dòng)也是人們學(xué)習(xí)和提升舞蹈技藝的一次機(jī)會(huì)。大多數(shù)民間舞蹈都伴有即興表演，他們存在一些慣有動(dòng)作或者是代表性動(dòng)作，但整體表演布局并沒(méi)有完整的套路或者設(shè)計(jì)，僅有一個(gè)大致的概念貫穿始終。不管是傳承人還是普通百姓的表演，其舞蹈動(dòng)作都來(lái)源于自己對(duì)賽乃姆的認(rèn)知與理解，他們用自己認(rèn)為優(yōu)美、華麗的動(dòng)作來(lái)表達(dá)自己的情感。

庫(kù)車賽乃姆以“男女兩人對(duì)舞”的即興表演形式為主，這體現(xiàn)了人們運(yùn)用肢體藝術(shù)交流的方式，它也是民間文化溝通過(guò)程中雙人舞的重要組成部分。民間樂(lè)舞表演中通常會(huì)存在“程式表演”和“即興表演”兩個(gè)模塊，對(duì)于這兩種模塊，民族民間舞蹈的“即興性”是在“程式表演”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，這種“即興性”是在一個(gè)大的環(huán)境下存在的，“即興性”講究的是在大環(huán)境之中鼓勵(lì)個(gè)性，每個(gè)人不同的情感和表現(xiàn)可以展現(xiàn)出現(xiàn)不同的舞蹈風(fēng)格，這也體現(xiàn)了民族民間舞蹈的生命力量。

庫(kù)車賽乃姆的“程式表演”亮點(diǎn)是“靠肩對(duì)舞”動(dòng)作。從與其他地區(qū)賽乃姆的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)，唯有庫(kù)車賽乃姆在對(duì)舞時(shí)運(yùn)用靠肩這個(gè)動(dòng)作，而為什么選擇這一動(dòng)作，當(dāng)?shù)氐膫鞒腥耸沁@樣解釋的，自己學(xué)習(xí)時(shí)就是這樣跳的，他們認(rèn)為這是本地特色，在傳承過(guò)程中強(qiáng)調(diào)了這一動(dòng)作。丹納說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性，某個(gè)重要觀點(diǎn)，某種主要狀態(tài)”。顯然，這種“靠肩對(duì)舞”動(dòng)作即是庫(kù)車賽乃姆的主要特征，它反映了人們溝通交流的方式、人民情感的互通和人人平等的理念。肩部處于身體中較高的位置，在中華文化中其涵義有所延伸，如“比肩”“站在巨人的肩膀上”。在男女對(duì)舞的過(guò)程中，靠著肩膀?qū)ξ鑴?dòng)作，一則充分展現(xiàn)了人們之間溝通過(guò)程的親昵與自然。其二，在鄉(xiāng)村文化中還存有一定的男尊女卑意識(shí)，庫(kù)車賽乃姆舞蹈中男女的“靠肩”動(dòng)作或許也是在展現(xiàn)男女平等的社會(huì)意識(shí)，體現(xiàn)對(duì)女性的尊崇。庫(kù)車賽乃姆提升了女性的舞蹈表演地位，推崇女性在歌舞過(guò)程中盡情地展現(xiàn)自己、表現(xiàn)自己，塑造了自信、端莊的女性形象。

二、賽乃姆對(duì)話模式——身體與情感的對(duì)話

（一）賽乃姆舞蹈的身體語(yǔ)言對(duì)話

語(yǔ)言學(xué)通常將“對(duì)話”理解為強(qiáng)調(diào)雙方的互動(dòng)及交流，將“對(duì)話”解釋為“兩個(gè)或更多人之間的談話、接觸或會(huì)談?！睅?kù)車賽乃姆對(duì)舞的形式猶如對(duì)話，如果是長(zhǎng)輩和晚輩之間一起對(duì)舞，就是一種更貼切舞蹈?jìng)鞒械摹皩?duì)話表演模式”“對(duì)話教學(xué)模式”“對(duì)話欣賞模式”，其促進(jìn)了民間舞蹈的教學(xué)與發(fā)展。庫(kù)車賽乃姆對(duì)舞的形式，一般貫穿歌曲演奏的整個(gè)過(guò)程，人們先從各自的位置中走到舞伴面前，行禮之后開(kāi)始舞動(dòng)，直到歌曲結(jié)束，兩人再次鞠躬行禮，結(jié)束舞蹈。這一過(guò)程中，舞者與舞者之間產(chǎn)生了“我——你”之間的對(duì)話關(guān)系，造就了二者之間的表演模式，而這一關(guān)系構(gòu)成了人類關(guān)系的本質(zhì)，即“我——你”共同參與、互相影響、互相造就，使對(duì)方的存在成為自我存在的前提和基礎(chǔ)。民間舞蹈交流的言語(yǔ)部分，是舞蹈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)部分，這種對(duì)話是固定的，是規(guī)范性的，是共時(shí)性的產(chǎn)物。

對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)，劉青弋教授認(rèn)為，“在某種意義上，世界觀即身體。身體動(dòng)作語(yǔ)言形式的分析，從語(yǔ)言學(xué)的角度，并非可以被簡(jiǎn)單地理解為‘表象’。并不僅僅是“形象”和“名稱”那么簡(jiǎn)單，理論研究需要深入“形象”乃至“本質(zhì)”的關(guān)系鏈條之中，尋找事物發(fā)展的規(guī)律，以此推動(dòng)事物的發(fā)展?！敖逃腋ダ饰魉埂さ?tīng)査_特所建立的‘表情體系’，通過(guò)長(zhǎng)期觀察人的動(dòng)作，發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)在情感與外在動(dòng)作具有某種緊密的對(duì)應(yīng)性，即人體的動(dòng)作、姿勢(shì)與人內(nèi)心欲望密切相關(guān)?！闭且?yàn)榈聽(tīng)査_特教授發(fā)現(xiàn)的“表情體系”，讓我們對(duì)于身體有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，當(dāng)身體反應(yīng)出人們的情感時(shí)，我們也會(huì)再進(jìn)一步思考除了情感，身體還可以表現(xiàn)什么？或者身體語(yǔ)言之中還蘊(yùn)含著什么？

從身體語(yǔ)言層面看，庫(kù)車賽乃姆的身體語(yǔ)言是屬于端莊、內(nèi)斂的舞蹈風(fēng)格；是雙人對(duì)舞，群舞或者圈舞的表現(xiàn)方式；在表現(xiàn)過(guò)程中有平穩(wěn)、歡快的節(jié)奏變化和情緒互動(dòng)。在豐富的舞蹈表現(xiàn)過(guò)程中，我們可以感悟其中的文化內(nèi)涵。正如諾貝特·埃利亞斯教授在《文明的進(jìn)程》中提及的“身體的個(gè)性化、理性化和社會(huì)化過(guò)程，這種視角對(duì)物質(zhì)文化或‘技術(shù)化’角色也非常敏感。我們更關(guān)注身體文明一系列過(guò)程，涵蓋了一個(gè)社會(huì)中內(nèi)部安定的程度；習(xí)俗精致化的程度；社會(huì)關(guān)系中自我約束與反身性的程度。”劉青弋教授也提出：“舞蹈學(xué)研究應(yīng)始終將舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象視為社會(huì)文化現(xiàn)象，將其放置在社會(huì)文化的大背景之中進(jìn)行研究，從而使舞蹈學(xué)研究既是藝術(shù)學(xué)的舞蹈學(xué)，也是生物學(xué)的舞蹈學(xué)，又是社會(huì)學(xué)的舞蹈學(xué)。”

庫(kù)車民間藝人在進(jìn)行賽乃姆演奏前的準(zhǔn)備

（二）賽乃姆舞蹈的情感對(duì)話

自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，藝術(shù)領(lǐng)域中的情感研究日益受到重視，藝術(shù)交流情感范式也在逐步確立。根據(jù)巴赫金的對(duì)話主義，自我不僅是個(gè)體自我更是對(duì)話自我。藝術(shù)交流的情感對(duì)話離不開(kāi)對(duì)話者之間的身份確認(rèn)，“身份是社會(huì)性的，即個(gè)體是對(duì)話的自我（Dialogical Self），多聲音的自我中有著他者的位置，與他者的對(duì)話在自我身份的構(gòu)建中起到重要的作用。身份不是個(gè)體的內(nèi)在特征，是在社會(huì)實(shí)踐中構(gòu)建起來(lái)的持續(xù)過(guò)程，身份在人際互動(dòng)中不斷協(xié)商從而浮現(xiàn)，在實(shí)踐語(yǔ)境下與他者的對(duì)話中得以實(shí)現(xiàn)?！?/p>

賽乃姆舞蹈語(yǔ)境之中，通常存在兩種雙人對(duì)話模式，一種是固定的雙人對(duì)話模式，一種是集體圈舞之中舞者隨機(jī)與其他人建立雙人舞蹈關(guān)系的對(duì)話模式。根據(jù)兩種不同的對(duì)話模式，我們也能看到不同對(duì)話中自我的表現(xiàn)。例如，在固定雙人舞蹈對(duì)話語(yǔ)境之中，自我的表現(xiàn)相對(duì)自然、輕松，甚至?xí)腥艘罁?jù)對(duì)話時(shí)對(duì)方的表現(xiàn)，做出相應(yīng)的“回復(fù)”動(dòng)作。而在集體圈舞的對(duì)話模式中，由于大家都是圈舞，只有隨機(jī)的一對(duì)或者兩對(duì)出來(lái)對(duì)舞，在這種被凸顯的情況下，對(duì)話者情緒更加興奮，情感更加豐富，舞蹈肢體語(yǔ)言更有張力，舞者內(nèi)心非常強(qiáng)烈地想要表現(xiàn)自己，引起更多的觀眾或者舞者的關(guān)注。

庫(kù)車民間藝人表演維吾爾族頂碗舞

其次，庫(kù)車賽乃姆舞蹈的表演，必然有觀眾觀看，這又形成了另一層面的對(duì)話模式，可稱之為“表演對(duì)話模式”。無(wú)論是傳承人還是普通人民群眾，每一位舞者在表演過(guò)程中都存在和舞伴的表演對(duì)話模式，和觀眾的對(duì)話表演模式。舞伴是“我——你”之間的對(duì)話者，故每一個(gè)動(dòng)作、體態(tài)、韻律都存在表演的成分，讓“你”觀看，讓“你”接收舞蹈訊息并予以反饋。同時(shí)，每一個(gè)舞者也在與觀眾對(duì)話，讓觀眾觀看到自己的舞蹈動(dòng)作，讓觀眾有自己接收舞蹈訊息的過(guò)程。表演對(duì)話模式中也產(chǎn)生了演員與觀眾之間雙向的情感交流，形成了藝術(shù)共鳴。

三、賽乃姆對(duì)話模式——?dú)v史與文化的對(duì)話

庫(kù)車賽乃姆的傳承教學(xué)是在每一次的活動(dòng)之中潛移默化完成的，這就是民間舞蹈的魅力所在，它更多地是在實(shí)踐中讓人們獲得屬于自己話語(yǔ)特色的舞蹈。在“對(duì)舞”中往往也有老少搭配的二人組合，這種組合是一種老藝人傳幫帶年輕人的傳承方式。表演時(shí)年輕人能夠迅速捕捉到老藝人簡(jiǎn)單、內(nèi)斂、厚重的動(dòng)作，但對(duì)動(dòng)作背后的含義了解甚少，教學(xué)過(guò)程重復(fù)而漫長(zhǎng)，當(dāng)年輕人一次次地觀看、模仿、展現(xiàn)、再觀看、再模仿、再展現(xiàn)之后，就會(huì)有所反思和提升，從而獲得具有價(jià)值的文化訊息。

庫(kù)車當(dāng)?shù)孛耖g藝人表演的“靠肩對(duì)舞”

賽乃姆語(yǔ)言符號(hào)的不變性與永恒性，取決于語(yǔ)言學(xué)語(yǔ)言符號(hào)的不變性，當(dāng)我們?cè)趯W(xué)習(xí)和傳承民間舞蹈時(shí)，其實(shí)并不會(huì)思考太多的信息問(wèn)題，而是會(huì)自然而然地接受和發(fā)揚(yáng)。在此之后，思考和完善才變得重要起來(lái)。

四、賽乃姆對(duì)話模式——心理與審美的對(duì)話

賽乃姆對(duì)話模式中包含了對(duì)話心理的成分，主要包括表演者們心理接受、心理輸出和觀眾對(duì)話欣賞等方面?！皩?duì)話心理接受”和“對(duì)話心理輸出”都是舞者或是表演者的內(nèi)心感受，其實(shí)可以簡(jiǎn)單理解成兩人對(duì)話過(guò)程之中的“你來(lái)我往”。對(duì)舞時(shí)，無(wú)論哪一方都在傳遞信息和接受信息，這些信息不僅僅是表演情緒，也是一種具有舞蹈文化展示的心理話語(yǔ)。巴赫金認(rèn)為交往與對(duì)話之中“時(shí)刻存在著主體、文化、語(yǔ)言、文本、話語(yǔ)、表述、理解等。”在賽乃姆舞蹈過(guò)程中，我們也能夠看到雙人舞者之間的問(wèn)答、肯定與否定、保留與發(fā)揮，這就形成了一種多元化的舞蹈對(duì)話模式。

看似簡(jiǎn)單的一個(gè)“靠肩”動(dòng)作，拉近了雙人舞蹈的表演空間，從空間學(xué)角度來(lái)看，可以將庫(kù)車賽乃姆舞蹈分為現(xiàn)實(shí)空間、舞蹈空間和心理空間?，F(xiàn)實(shí)空間承載人物的行為，是舞蹈空間的一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。構(gòu)成于人物的行為之“做”，也承載著人的行為之“做”?，F(xiàn)實(shí)空間中庫(kù)車賽乃姆主要流傳于民間場(chǎng)域，在廣場(chǎng)、或者家庭院落之內(nèi)，雙人舞中無(wú)論哪一方先側(cè)身把肩部交給對(duì)方，另一方就會(huì)自然而然地將自己的一側(cè)肩部貼合上去。有意思的是，靠肩動(dòng)作都是以自身左邊肩部去貼合對(duì)方的左邊肩部，這是庫(kù)車賽乃姆獨(dú)有的。心理空間則承載著表演者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，是舞蹈空間的一種心理狀態(tài)。當(dāng)“靠肩對(duì)舞”發(fā)生時(shí)，表演者或者參與者的心理空間存在兩個(gè)感官，一個(gè)是自我的感官激動(dòng)、高興，另一個(gè)是對(duì)他者的情緒和整個(gè)活動(dòng)氛圍的感官。這里的心理空間既是內(nèi)在的，又是外延的，展現(xiàn)了民間舞蹈娛樂(lè)性與表演性高度融合的狀態(tài)。

維吾爾族賽乃姆

“對(duì)話欣賞模式”則是來(lái)源于觀眾，雖然脫離了“對(duì)舞”兩者之間的關(guān)系，但建立了第二種關(guān)系，是必不可少的表演者與觀眾之間的關(guān)系。這種對(duì)話模式看似是單線模式實(shí)質(zhì)上是雙線交流，看似是表演者向觀眾傳遞舞蹈訊息和舞蹈情感，實(shí)質(zhì)上觀眾在獲取訊息的同時(shí)也在傳遞自己的訊息，在觀看舞蹈的過(guò)程之中觀眾總會(huì)受到感染，其必然會(huì)傳遞出自己的感受，哪怕是一個(gè)掌聲都是有力地“對(duì)話欣賞模式”的雙線交流。

結(jié)語(yǔ)：交融中的傳統(tǒng)文化

當(dāng)庫(kù)車賽乃姆形成一種對(duì)話語(yǔ)境之后，舞蹈本身的意義就被提取出來(lái)，那就是“文化的傳統(tǒng)與交融”。一旦我們?cè)谖璧傅慕涣鬟^(guò)程中達(dá)成共識(shí)，舞蹈肢體的動(dòng)作就不再是固定不變的，而變成一種在共識(shí)的基礎(chǔ)上，不斷被賦予個(gè)人的創(chuàng)造力、理解力和傳播力的舞蹈肢體語(yǔ)匯，從而完成文化融合。李澤厚先生在談及原始文化的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作萌芽時(shí)期時(shí)指出：“原始藝術(shù)的符號(hào)圖像化知識(shí)觀念亦是物態(tài)化活動(dòng)的符號(hào)和標(biāo)記。但是凝聚著這種符號(hào)形式里的社會(huì)意識(shí)、情感和心理，恰恰使這些圖像形式獲得了超模擬的內(nèi)涵和意義，使人們對(duì)它的感受取得了超感覺(jué)的性能和價(jià)值，也就是自然形式里積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)?！眰鹘y(tǒng)舞蹈中的文化組成是一體多元的，在多種因素的發(fā)生、發(fā)展、融合之中，建立自身的文化風(fēng)格。而在傳承中如何保持、發(fā)展？這是當(dāng)代舞蹈發(fā)展需要思考的重要問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者仍需克服用單一思維和視角看待傳統(tǒng)舞蹈形式，應(yīng)該從多元文化中尋找答案和內(nèi)涵，同時(shí)從中國(guó)傳統(tǒng)文化汲取營(yíng)養(yǎng)，促使傳統(tǒng)舞蹈文化的保存與創(chuàng)新。