新疆影像作者的內(nèi)在視點(diǎn)表達(dá)
——《花兒為什么這樣紅》攝影札記

□ 柴 然

電影《花兒為什么這樣紅》劇照

新疆素來是影像創(chuàng)作者的理想之地，豐富的少數(shù)民族文化形象和自然風(fēng)光吸引著全國各地的影像創(chuàng)作者前來創(chuàng)作實(shí)踐。不斷涌現(xiàn)的短視頻、宣傳片、電影在將“新疆印象”圖景化的過程中不斷豐富著大美中國的含義，人們對新疆、對祖國的熱愛之情也在這樣的建構(gòu)中不斷升華。

在我們積極繪制這張“新疆印象”明信片的同時，作為本土影像創(chuàng)作者，我們應(yīng)當(dāng)審慎地覺察到，當(dāng)我們一想到新疆首先想到的就是那些山美水美人美的影像，這意味著新疆正在被“景觀”化。一切鮮活的東西正在變成一種表象。文化符號的攫取和組合都在滿足一個關(guān)于“異域風(fēng)物”的想象，使得本土創(chuàng)作者“一方水土養(yǎng)一方人”的原生情感表達(dá)也不免侵染上獵奇的審美趣味，本土創(chuàng)作者也成為了審美上的異鄉(xiāng)人。作為新疆本土電影《花兒為什么這樣紅》的攝影師，在我看來，要創(chuàng)作出超越地域性的作品，最根本的是回歸自身的本真體驗(yàn)，以內(nèi)在視點(diǎn)表現(xiàn)出對這片“詩意棲居之地”的深厚情感。

《花兒為什么這樣紅》拍攝于帕米爾高原，要形容帕米爾高原的群山，大概只有宋代寇準(zhǔn)的“只有天在上，更無山與齊，舉頭紅日近，回首白云低”最為貼切。沿著歷代商隊的足跡，世界各地的游客紛至沓來，作為帕米爾高原東界的塔什庫爾干早已成為大美新疆濃墨重彩的一筆。當(dāng)我思謀影片的文化形象時，指引我的是童年的記憶，十二歲時我隨父親來此地寫生，這浩大的氣象就擠進(jìn)了我小小的瞳孔里。帕米爾高原被譽(yù)為“離太陽最近的地方”，這里的天空最接近天空的本真，有一種直逼宇宙的真實(shí)，清純的藍(lán)色溶于無垠的幽暗之中，仿佛冰正融于水，這種純粹的黑藍(lán)色令人震撼。天空下是巨大的山石投下的陰影，茫茫雪原泛著粼粼白光。而更為驚奇的是天地間毫不商量的變幻，記得有一次，我們父子行走于山梁，忽然下起的冰雹打在臉上刺痛，暗沉的天色盡頭聚滿翻滾旋轉(zhuǎn)的陰云，那是肉眼可見的翻動，忽然云團(tuán)如萬馬駛過，露出慕士塔格冰峰，一抹金光像箭一樣射來，我來不及閉眼。時至今日，每當(dāng)想到塔什庫爾干，那道亮斑總是揮之不去，那是雙眼被拂去塵埃后留下的赤誠，更是至美無法被直視的印證。后來我成為一名攝影師，在視覺上對雄健、極致之物的偏好，對明暗極限的認(rèn)識，正源于童年的高原之行?！痘▋簽槭裁催@樣紅》的拍攝對我而言，不是從外部的視角進(jìn)入他鄉(xiāng)的講述，而是我個人生命經(jīng)驗(yàn)的涌現(xiàn)。

也正因?yàn)檫@份本真，影片中的影像不再拘泥于既有的帕米爾景觀，而是把握到了帕米爾景色的精髓，我開始嘗試以無名的山脈冰川傳達(dá)“大巧若拙，言不盡意，用志不分，乃凝于神”的天地之美。

一個人的文化人格是由其成長的文化環(huán)境所塑造的。我從小成長于多民族雜居的地區(qū)，又經(jīng)常跟隨父親去新疆各地寫生，結(jié)識各族朋友，足跡踏遍天山南北，各民族的生活習(xí)慣、價值理念潛移默化地濡化在我的生活和信念之中。尤其作為新疆電影影像的書寫者，我秉持這樣一種文化自覺：要充分發(fā)揮電影文本的豐厚性和電影技法的豐富性，將多民族文化以更自信、更真情、更準(zhǔn)確、更深刻的視覺語言表現(xiàn)出來，借此表達(dá)新疆的真實(shí)面貌。

電影《花兒為什么這樣紅》拍攝現(xiàn)場

在我眼中，新疆各族人民所熔鑄出的文化品格，遠(yuǎn)不是他者眼中淳樸熱情那么簡單，而是更為現(xiàn)實(shí)的包容與擔(dān)當(dāng)，是在堅守和奉獻(xiàn)之后永葆樂觀的精神。在此壯美的天地中生活著的是真誠勇敢堅毅的新疆各族人民，他們正是《花兒為什么這樣紅》中包含主人公拉齊尼·巴依卡在內(nèi)的時代、民族人物群像的原型。

《花兒為什么這樣紅》講述的是英雄成長的史詩，其中最令人動容惋惜的，是幾位英雄的犧牲。這最深沉的部分揭示了我們民族幾經(jīng)波折依舊屹立的靈魂所在——不屈的生命意志；揭示了悲劇之美的終極辯證法——生與死的斗爭、勇敢與恐懼的斗爭、覺醒與彷徨的斗爭，直至以死詮釋出一生的全部意義，以死來激起對生最大的熱忱，最終，生因死而更具價值。拍攝之前我?guī)е鴦”局鼗厥ド侥_下，巨大的河谷被高聳連綿的山脈包圍，更遠(yuǎn)處是冰峰和隱約可見的蒼穹，體型龐大的牦牛在這宏偉的宮殿中似一粒細(xì)沙，山脊上一陣陣風(fēng)呼嘯而過，我恍惚間似乎望見一個小小的人，他走著走不完的路，爬著爬不完的山，他如果倒下了，便會在他倒下的地方長出一顆小樹，那是高原特有的從石縫里擠出來瘦小但充滿生命力的植物。這小小的生命與巨大環(huán)境的互相成全，宣告著生命的意志永存。我的這些所見所想所思，奠定了影片畫面沉郁恢弘的基調(diào)。

在此基調(diào)之上，我希望畫面還能呈現(xiàn)一種戈雅、蘇里科夫、高更繪畫的融合之感。塔吉克族房屋內(nèi)部總是“矗立”著一根光的柱子，陽光因?yàn)榉课輬怨痰陌挡坑骋r而成為一種強(qiáng)烈的實(shí)在物，或者說陽光具有了一種實(shí)體性，這讓我意識到要通過陰影來賦予光存在的形式。那就需要像戈雅那樣，通過光線效果突出畫面的戲劇性。我留意到塔吉克族男性飾物中大量的黑色皮毛、帕米爾高原大量裸露在地表的黑曜巖、黑色的牦牛群以及在干燥的陽光下無處不在的硬邊緣陰影，以及大地和人臉上斧鑿的“皺紋”。而當(dāng)這種將粗礪的筆觸和暗沉的邊緣構(gòu)成電影銀幕中人物群像的輪廓時，我就不由地會想起蘇里科夫。蘇里科夫的巨幅繪畫中，那種恢弘蒼涼的氣質(zhì)和幾乎是超景深鏡頭才可能呈現(xiàn)的一張張細(xì)致面孔，形成了一種莊嚴(yán)而動人的張力，而這也是我心中帕米爾英雄群像該有的張力。繼續(xù)沿著粗獷沉郁的大地欣賞色彩，復(fù)雜的黑色與高原光照下的高飽和純色相融合時，我便想到了高更。他擅用西洋顏料模仿礦物色調(diào)，如赭石、朱砂、石青、孔雀綠等，并通過互補(bǔ)色與過渡色之間的巧妙搭配營造出厚重深沉的效果，這恰好是帕米爾高原的黑色調(diào)和過大地的深褐、草灘的土黃、水的碧綠、天空的藏藍(lán)后而形成的效果，正如高更所追求的“和諧并發(fā)人深省”的色彩。我試圖將后印象派的大膽色覺注入戈雅的激烈、蘇里科夫的沉郁，從而混合成的雄渾古樸的神秘力量，這是我心中的帕米爾之美，也是最契合這部影片的畫面效果。

而后的關(guān)鍵，就是需要找到一種理念同時是一種可以操作的介質(zhì)，來將景觀、人物和精神統(tǒng)一起來，在我看來這無疑就是光、影和光影關(guān)系。從攝影的角度來看，世界本就是一團(tuán)光影，包含著人的世界是以光影展現(xiàn)自身的，當(dāng)世界還不可以被言說的時候，光影就已經(jīng)在“講述”關(guān)于自己的一切。電影故事中的銀幕角色對觀眾來說就是可以忽略一團(tuán)光影，可以不去覺知蘊(yùn)含在光影中的更多的信息，但觀眾的潛意識會不間斷地在這一團(tuán)光影中索取，而攝影師就是要利用光影關(guān)系的一切可能來“傾訴”語言和形象所不能及的內(nèi)容，將精神和情感的全部真相袒露出來，這或許就是阿貝爾·岡斯所言的“畫面的靈魂”。

電影《花兒為什么這樣紅》劇照

電影《花兒為什么這樣紅》海報

要實(shí)現(xiàn)劇本對人的生命意志的深刻表達(dá)，以及對生死辯證的深刻揭示，在我看來，首先要讓光成為主角，使影成為它的對手，并在光影的斗爭關(guān)系中展現(xiàn)辯證法的矛盾性和人物情感的豐富性。高原的光與影是具有矛盾性的。光帶給萬物生命，但它過于強(qiáng)烈時又摧殘生命；影常常了無生機(jī)，但在奪命的烈日下又能成為生命可貴的庇護(hù)所。同時，光固然可以通過顏色、強(qiáng)度的變化表達(dá)自己的主張，但更多的時候要通過影來賦予其形式，比如雪雨霧的變幻就可以使光產(chǎn)生或明或暗的“性格”。所以只有在畫面中、畫面與畫面的對照中，清醒地選擇和操縱光、影以及光影關(guān)系，才能將這些復(fù)雜的意味準(zhǔn)確地釋放出來。

影片開始時，小拉齊尼嬉戲于草垛，明麗陽光暈染出英雄童年的底色，而隨即太陽的大特寫讓人刺眼不適，陽光的意味立刻從美好變?yōu)椴淮_定。次日遠(yuǎn)征隊伍出發(fā)，紅日托舉的天初亮，與黑暗的大地分置，這兩種力量的斗爭即將展開。隊伍行進(jìn)中，剪影與沖向鏡頭的強(qiáng)光激烈對抗，被打碎的陽光像萬箭齊發(fā)，阻撓著隊伍的行進(jìn)。這時需要為日光添加更為復(fù)雜的情緒，這需要操縱介質(zhì)完成，我們使用直徑兩米的鼓風(fēng)機(jī)將雪原最上面的一層冰晶吹起，這種晶體微妙的折射和反射出一種銳利、閃爍的光澤，光被轉(zhuǎn)化成了風(fēng)的樣子，被賦予了躁動不安的情緒。而當(dāng)隊伍處于路途困頓的迷茫中時，我們創(chuàng)新地在零度左右的溫度下采用造雪機(jī)，這時噴射出的水霧不會立刻凍結(jié)成雪花，而是形成一種冰水混合的霧狀物，霧狀物遭遇冷空氣而忽然遲緩，一種天然的美油然而生。而當(dāng)光融進(jìn)這慢動作的霧中，便賦予了光以時間感，產(chǎn)生一種留戀的情緒。人物在這逆光的雪霧中穿行，長長的投影扭曲飄散，這身影恰是他們內(nèi)心的外化物，迷茫而虛弱，仿佛俄底修斯穿行于塞壬的歌聲中。

而牦牛犧牲的場景，我讓夕陽給犧牲加上金色的棺槨，一個生命即將消失，光的強(qiáng)度隨著氣息逐漸微弱，直至太陽落幕生命也隨之隕落。在拉齊尼勇救兒童的場面中，施救過程中我主觀地加入了很多強(qiáng)烈的直射光，欲將其表現(xiàn)為一場戰(zhàn)斗，一場生與死互不相讓的角力。而當(dāng)拉齊尼最后沉入冰湖時，我希望最后留在他眼中的是最美好安詳?shù)囊荒弧惠喖t日勾勒出母子的平安，這與影片開始處父輩遠(yuǎn)征時天邊紅日的畫面相呼應(yīng)，也與牦牛之死的一幕形成光影上的互文。另外，為了將景觀、人物和精神統(tǒng)一在光影中，就必須要把握光線與大地的關(guān)系，熟知不同地貌、海拔、氣候下太陽的變化規(guī)律和軌跡。影片在開拍前，我們就進(jìn)行了四次勘景工作，歷時近半年，跟隨護(hù)邊員向?qū)け樗矌鞝柛傻母鞣N地貌，涉足之處都是從未被拍攝過的險要地段。牦牛犧牲的那一幕，我認(rèn)為必須在連綿的山脊上拍攝，因?yàn)殛笈５募沽核嗔?，但大山的脊梁支撐著它，它的尸骸化入泥土，最終會融入大山的脊梁。同時，在千溝萬壑的地形中只有在最高處，才有可能完整地看到夕陽下沉的全部變化，來完成光色運(yùn)用上的意圖。在拍攝的關(guān)鍵時刻，牦牛也仿佛真的領(lǐng)會了劇情，完美地上演了與戰(zhàn)友的訣別。

影片最后，悼念拉齊尼的情節(jié)，在我的理解中，這是生死混沌的時刻，明與黑調(diào)和出一種灰色調(diào)，當(dāng)靜穆籠罩一切，光的形式要更加溫和隱秘。拍攝當(dāng)天，剛好是非常陰郁的薄霧天氣，陽光仿佛因哀傷而遮住面龐，連同環(huán)伺的山脈一同消隱在灰白之中，天地間只留下人，這與全片中烈日當(dāng)空不斷與人斗爭相對應(yīng)。直到眾人仰望蒼穹，在最高的地方，太陽終于又出現(xiàn)，就像一盞明燈點(diǎn)亮了希望。更讓人驚喜的是，這一次出現(xiàn)的太陽，與全片任何地方出現(xiàn)的太陽都不同，在霧氣的漫反射下，太陽的形狀沒有了之前的尖銳感，一圈光環(huán)將它圍繞，顯得分外的神圣輝煌。

最后，所有這些感覺和設(shè)計，都需要通過攝影機(jī)去實(shí)現(xiàn)，攝影師作為主體的能動性，決定了運(yùn)鏡的特征。我認(rèn)為，觀眾必須身臨險境，才能體會到英雄的無畏，只有充分地貼近與跟隨才能融入英雄的征程。所以無論是扛著機(jī)器抑或運(yùn)用設(shè)備，我總是將機(jī)器盡量地靠近拍攝對象。隨著故事的情緒，這種靠近或是奮不顧身地沖向，或是緩緩地走向，激烈之處甚至讓陽光刺進(jìn)鏡頭，讓冰渣打擊鏡頭，讓動物的哈氣撲上鏡頭，讓塵土蓋上鏡頭，以此“擊碎”鏡頭玻璃來震動觀眾。

《花兒為什么這樣紅》的攝影工作，像是用一場激情的奮斗回報圣山對我遙遠(yuǎn)童年的點(diǎn)悟。將英雄的精神融入光影，又用光影將這種精神袒露，讓觀眾透過一幅幅電影畫面一瞻高原浩瀚，領(lǐng)略新疆人的赤誠。戲內(nèi)戲外，各民族相互交織，共擔(dān)使命的奮斗精神，正是我心中新疆絕美的文化內(nèi)核。這種超越性的奮斗精神，不正是當(dāng)今時代的呼喚嗎？

一定程度的景觀化是影像消費(fèi)以及媒體構(gòu)建的現(xiàn)代生活發(fā)展的必然趨向，也是促進(jìn)旅游經(jīng)濟(jì)的必由之路，符合我們建構(gòu)大國文化圖景的現(xiàn)實(shí)需求。但作為新疆本土影像的創(chuàng)作者，我們應(yīng)該更多地、自覺地承擔(dān)起大美影像觀與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，堅守自身作為新疆文化“謹(jǐn)慎判斷者和定名者”的身份，努力挖掘獨(dú)特的文化意象，而不是做既定符號的復(fù)制者。努力辨析“大美新疆”文化觀念所攜帶的外在光環(huán)，探索新疆人看新疆的內(nèi)在視點(diǎn)和主體性表達(dá)。當(dāng)我們正深深嵌入大美中國的審美范式時，每一個本地創(chuàng)作者都應(yīng)該尊重自己面對家鄉(xiāng)時的個性化情愫，重視自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)，扎根本土、深植時代，以地域性地發(fā)現(xiàn)、探詢，探究開掘題材、提煉主題、升華創(chuàng)作，在開闊開放的視野中，切實(shí)地認(rèn)識腳下的土地，以獨(dú)特的眼光和使命感去創(chuàng)新去突破，為我們文化大國的自信表達(dá)注入應(yīng)有的生動和深度。