近150年來(lái)秘魯文學(xué)中的中國(guó)形象*

苑雨舒

（外交學(xué)院 外語(yǔ)系，北京100037）

1849年，秘魯國(guó)會(huì)通過(guò)一項(xiàng)以引進(jìn)華工為主要目的的移民法，正式開始招募華工，從此開啟了中國(guó)人移民秘魯?shù)拇蟪薄Ｒ话俣嗄陙?lái)，中國(guó)移民為多元化的秘魯社會(huì)增添了一抹新的色彩，也催生了以中國(guó)為寫作主題、以華人為主人公的文學(xué)作品。秘魯首部書寫中國(guó)的文學(xué)作品出現(xiàn)于1872年，目前最新一部出版于2017年。在近150年的中國(guó)書寫歷程中，秘魯作家筆下的中國(guó)國(guó)家形象不斷變遷，不僅給讀者提供了豐富的文學(xué)體驗(yàn)，更推動(dòng)了秘魯主流社會(huì)對(duì)于中國(guó)認(rèn)識(shí)的形成和深化。

一、文獻(xiàn)綜述與研究問(wèn)題

作為美洲華人移民歷史最悠久的國(guó)家之一，秘魯?shù)娜A人問(wèn)題一直頗受關(guān)注。在文學(xué)領(lǐng)域，秘魯學(xué)者努力發(fā)掘本國(guó)作家對(duì)中國(guó)的書寫，如塞瓦約斯（Johnny Zevallos）對(duì)秘魯文學(xué)史上首部書寫中國(guó)的小說(shuō)進(jìn)行了分析；［1］科里亞（Ciro Corilla）、楚比慕諾（Daisy Chumbimune）及帕羅伊（Gonzalo Paroy）探究了20世紀(jì)初秘魯大規(guī)模排華情緒高漲時(shí)期文學(xué)和公共媒體對(duì)華人的描寫和態(tài)度；［2］華裔歷史學(xué)家楚輝（Richard Chuhue）對(duì)秘魯華裔作家進(jìn)行了總體梳理。［3］此外，歐美學(xué)者也對(duì)秘魯華裔作家及其作品進(jìn)行了研究，如法國(guó)學(xué)者卡賽雷斯（Beatrice Cáceres）的博士論文解讀了華人作家蕭錦榮的一部短篇小說(shuō)集；［4］美籍華裔學(xué)者林曼（Maan Lin）的博士論文分析了蕭錦榮的兩部作品；［5］美國(guó)學(xué)者洛佩茲-卡爾沃（Ignacio López-Calvo）簡(jiǎn)要介紹了20世紀(jì)秘魯涌現(xiàn)出的部分華裔作家。［6］由此可以看出，從20世紀(jì)末起，秘魯文學(xué)對(duì)中國(guó)的書寫已經(jīng)在秘魯及歐美學(xué)界引起一定關(guān)注。相比之下，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的研究尚顯不足。一方面，國(guó)內(nèi)學(xué)界缺乏對(duì)秘魯文學(xué)、尤其是非華裔作家中國(guó)書寫的討論；另一方面，盡管王凱和筆者均對(duì)蕭錦榮及其作品進(jìn)行了研究，［7］但國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)秘魯華裔作家的論述尚有較大拓展空間。

對(duì)于國(guó)家形象，國(guó)內(nèi)外學(xué)者從政治學(xué)、國(guó)際關(guān)系和國(guó)際傳播學(xué)的角度進(jìn)行了研究。在國(guó)外學(xué)界，霍爾斯蒂（Ole R.Holsti）等從影響決策的角度進(jìn)行了分析；［8］圭辛格（Alexandra Guisinger）等關(guān)注大眾傳媒對(duì)國(guó)家形象的影響；［9］約瑟夫·奈提出“軟實(shí)力”概念，成為后冷戰(zhàn)時(shí)期國(guó)家形象研究的重要理論框架。［10］在國(guó)內(nèi)學(xué)界，張昆和徐瓊、孫有中、湯光鴻等都對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行了闡釋。［11］

文學(xué)領(lǐng)域也不乏對(duì)國(guó)家形象的解讀。如法國(guó)學(xué)者卡雷最早在比較文學(xué)領(lǐng)域?qū)悋?guó)形象提取出來(lái)做單獨(dú)研究；［12］莫哈和巴柔大大提升了國(guó)家形象研究的跨學(xué)科性。［13］據(jù)董軍考證，早在 20 世紀(jì)三四十年代，錢鐘書等中國(guó)學(xué)者已開始探索外國(guó)文學(xué)里塑造的中國(guó)形象。［14］自20世紀(jì)90年代全球化進(jìn)程加速以來(lái)，中國(guó)學(xué)者更是展現(xiàn)出認(rèn)識(shí)自己的強(qiáng)烈愿望，如姜智芹等都從比較文學(xué)形象學(xué)的角度對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行了剖析。［15］周寧從文學(xué)出發(fā)，將國(guó)家形象拓展到文化這一更大的范疇，探究文學(xué)形象背后隱藏的政治文化含義，提出“異域形象”概念，概括西方對(duì)于中國(guó)的塑造及其隱含心理，其研究對(duì)于國(guó)家形象的深度解讀頗具啟示意義。［16］

本文研究的主要問(wèn)題是秘魯書寫中國(guó)的文學(xué)作品中塑造的中國(guó)形象，力圖從國(guó)家形象角度解讀相關(guān)作品并探討其現(xiàn)實(shí)意義。本文的主要內(nèi)容包括：第一，采用文獻(xiàn)研究法，整理分析秘魯書寫中國(guó)的文學(xué)作品；第二，采用對(duì)比研究法，進(jìn)行國(guó)家形象分析，探究這些作品塑造的中國(guó)形象的差異及其原因；第三，借助國(guó)家形象和軟實(shí)力理論，探討秘魯文學(xué)中塑造中國(guó)形象的作用；最后，從文學(xué)視角創(chuàng)新思路，探討中國(guó)向拉美進(jìn)行文化傳播的新型發(fā)展方向。

二、秘魯?shù)闹袊?guó)移民：苦力、排華、重啟和興盛時(shí)代

19世紀(jì)下半葉，秘魯經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，產(chǎn)生了對(duì)勞動(dòng)力的巨大需求。此時(shí)晚清帝國(guó)內(nèi)憂外患，閩粵沿海人口大量失業(yè)。雖遠(yuǎn)隔重洋，但兩國(guó)實(shí)際情況對(duì)人口遷移產(chǎn)生典型的“推拉效應(yīng)”。1849年，秘魯國(guó)會(huì)通過(guò)被后世稱為“中國(guó)法”的移民法令，拉開了中國(guó)人移民秘魯?shù)男蚰?。?7］最初，大部分華人被安排到鳥糞島或種植棉花甘蔗的大莊園務(wù)工，勞動(dòng)量大、待遇差，甚至人身自由受限。直到1874年清政府介入，兩國(guó)簽訂《中秘友好通商行船條約》，中國(guó)移民合法化，華工才擺脫半奴隸制束縛重獲自由。［18］因此，1849—1874年可以視為秘魯中國(guó)移民的苦力時(shí)代。

苦力時(shí)代結(jié)束后，華人雖然恢復(fù)自由，但此時(shí)硝石戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，戰(zhàn)敗國(guó)秘魯面臨嚴(yán)重社會(huì)危機(jī)，中國(guó)移民成為被排斥的對(duì)象。排華情緒首先萌生于精英階層，知識(shí)分子篤信國(guó)家發(fā)展必須建立良好社會(huì)秩序，以實(shí)現(xiàn)物質(zhì)繁榮和精神進(jìn)步。因此，應(yīng)引進(jìn)發(fā)達(dá)國(guó)家移民，杜絕華人這一“低等種族”。［19］1877年，博爾哈（César Borja）提出中國(guó)移民帶來(lái)貧困、疾病和陋習(xí)，理應(yīng)停止；［20］1897年，帕爾馬（Clemente Palma）大肆宣揚(yáng)“華人無(wú)用”論調(diào)。［21］之后，排華情緒不斷擴(kuò)大。1908年，秘魯政府開始限制中國(guó)人入境。1909年5月4日，秘魯首都利馬爆發(fā)的工人游行演變成對(duì)華人產(chǎn)業(yè)的打砸搶燒，13天后，利馬市長(zhǎng)下令拆毀大量華人聚居的奧塔薩街。華人與秘魯?shù)讓硬涣忌倌甑拿苡蓙?lái)已久，在1911年達(dá)到頂峰。［22］最終，1930和1936年，中國(guó)男女移民來(lái)秘分別被徹底禁止。［23］因此，1875—1936年可以視為秘魯中國(guó)移民史上的排華時(shí)代。

二戰(zhàn)期間，秘魯政府開始放寬中國(guó)人的入境限制。李安山等學(xué)者認(rèn)為，秘魯?shù)闹袊?guó)移民潮從二戰(zhàn)后，即20世紀(jì)50年代再度開啟。［24］二戰(zhàn)后，特別是1956年普拉多總統(tǒng)上臺(tái)后，秘魯政府多次頒布有關(guān)法令，放寬中國(guó)人出入秘魯?shù)臈l件，秘魯中國(guó)移民數(shù)量穩(wěn)步增長(zhǎng)。20世紀(jì)六七十年代的華人移民主要來(lái)自港澳臺(tái)地區(qū)和東南亞國(guó)家，與之前兩個(gè)階段明顯不同，這批新移民中不僅有勞工，更有頗具實(shí)力的企業(yè)家和商人，［25］其中很多人已有海外生活經(jīng)歷，掌握資源、知識(shí)和技術(shù)，將秘魯作為移民中轉(zhuǎn)站，最終目的地是美國(guó)等更加發(fā)達(dá)的國(guó)家。［26］20世紀(jì)50年代至70年代末，可以視為秘魯華人移民的重啟時(shí)代。

1971年，中國(guó)與秘魯建交。1978年，中國(guó)改革開放政策實(shí)行之后，前往秘魯?shù)闹袊?guó)移民數(shù)量大大增加。其中，大陸移民數(shù)量上升尤其明顯，一些僑眷也被批準(zhǔn)到秘魯與家人團(tuán)聚或協(xié)助經(jīng)營(yíng)產(chǎn)業(yè)，［27］秘魯華人群體增添了新的活力，展現(xiàn)出新的面貌。因此，從20世紀(jì)80年代起至今，可以稱之為秘魯華人移民的興盛時(shí)代。

三、秘魯書寫中國(guó)的文學(xué)作品（1872—2017）

自1849年以來(lái)，華人成為秘魯社會(huì)引人矚目的外來(lái)族裔，也成為文學(xué)作品描寫的對(duì)象。在部分作品中，中國(guó)僅作為一個(gè)元素出現(xiàn)；①如1858年馬努埃爾·塞古拉的戲劇作品《帕琪塔的圣人》（El Santo de Panchita）中，菲利希亞娜說(shuō)道，是從澳門來(lái)的中國(guó)人毒死了她的馬，存在中國(guó)元素，但并未過(guò)多展開。而在另一類文學(xué)作品中，中國(guó)成為主要內(nèi)容，華人成為主要人物，本文選擇后一類，即正式發(fā)表或出版的書寫中國(guó)的作品作為主要研究對(duì)象。從時(shí)間上來(lái)看，1872年秘魯首部書寫中國(guó)的文學(xué)作品出現(xiàn)，2017年最新一部作品出版，且主要集中于19世紀(jì)末、20世紀(jì)前30年和20世紀(jì)80年代至今三個(gè)時(shí)段；從數(shù)量上來(lái)看，盡管時(shí)間跨度較大，但作品數(shù)量有限，本文共包括27部；②在統(tǒng)計(jì)時(shí)，短篇小說(shuō)集結(jié)成小說(shuō)集（如瓦爾德洛瑪?shù)摹吨袊?guó)故事》（Cuentos chinos）、蕭錦榮的《末程》（El Tramo Final）和《天下第一劍》（La Primera Espada del Imperio）），均以1部計(jì)。從體裁上看，包括長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和雜文；從內(nèi)容上看，作品以苦力、批判和尋根為中心主題。作者均有在秘魯長(zhǎng)期生活的經(jīng)歷，創(chuàng)作語(yǔ)言都是西班牙語(yǔ)，最大區(qū)別在于其身份，20世紀(jì)80年代之后才出現(xiàn)華裔作家。以下以時(shí)間為維度，對(duì)1872—2017年書寫中國(guó)的秘魯文學(xué)作品進(jìn)行縱向梳理。

（一）苦力時(shí)代的苦力文學(xué)：落后古國(guó)

秘魯文學(xué)史上首部書寫中國(guó)的作品是出現(xiàn)于苦力時(shí)代末期的小說(shuō)《努勒丁·坎》（Nurerdín-Kan），原載于1872年的《秘魯郵報(bào)》，但未完結(jié)。連載時(shí)作者佚名，后經(jīng)秘魯學(xué)者塞瓦約斯（Johnny Zevallos）考證，其作者為該報(bào)主編佩雷茲（Trinidad Manuel Pérez）。③詳情參見：Trinidad Manuel Pérez，Johnny Zevallos，Nurerdin-Kan Edición Crítica，Lima: Edición MYL，2020。該小說(shuō)較全面地展示了華工的真實(shí)情況。小說(shuō)前半部分采用兩線并行的敘述方式，一方面描寫華工從中國(guó)前往秘魯?shù)暮叫羞^(guò)程，另一方面介紹秘魯莊園主的真實(shí)生活。在后半部分，隨著華工被販賣到大莊園勞動(dòng)，兩條敘述線合二為一。書中描寫的華工漫長(zhǎng)的航行、大莊園的半奴隸制、華工受到的虐待及其反抗等細(xì)節(jié)都與歷史相吻合，是苦力時(shí)期唯一書寫中國(guó)的文學(xué)作品。

《努勒丁·坎》以個(gè)體為單位進(jìn)行人物描寫，小說(shuō)集中筆墨塑造的中心人物努勒丁·坎是一名印度青年，華工的個(gè)體形象因缺乏必要細(xì)節(jié)顯得十分模糊，只形成“中國(guó)人”的集體概念：努勒丁·坎外貌俊秀、氣質(zhì)高貴，而華工尖嘴猴腮、孱弱猥瑣；努勒丁·坎飽讀詩(shī)書、善良勇敢，而華工目不識(shí)丁、舉止粗俗。努勒丁·坎的文明教化與中國(guó)移民的丑陋野蠻形成了鮮明對(duì)比。通過(guò)描寫華工，秘魯出現(xiàn)了書寫中國(guó)的苦力文學(xué)，其中塑造的中國(guó)是一個(gè)瀕臨滅亡、積貧積弱的遲暮帝國(guó)形象。

（二）排華時(shí)代的批判文學(xué)：封建弱國(guó)

進(jìn)入20世紀(jì)，秘魯知識(shí)分子出現(xiàn)了排華情緒，也在文學(xué)上有所體現(xiàn)。首先，1913—1918年，秘魯主流報(bào)刊《報(bào)業(yè)》（La Prensa），刊登了該國(guó)文學(xué)史上最著名的短篇小說(shuō)家之一瓦爾德洛瑪（Abraham Valdelomar）的5部短篇小說(shuō)：《臟惡水井——西客最高委員會(huì)的故事》（El Hediondo Pozo Siniestro o Sea la Historia del Gran Consejo de Siké）、《情感危機(jī)——西客廢墟的故事》（El Peligro Sentimental o Sea la Historia de la Ruina de Siké）、《長(zhǎng)官內(nèi)臟——無(wú)恥之徒的故事》（Las Víscerasdel Superior o Sea la Historia de la Pocavergüenza）、《禁腹通——毫無(wú)人道饑民的故事》（Los Chin-Fu-Ton o Sea la Historia de los Hambrientos Desalmados）和《王發(fā)?！獓?yán)重陰暗疾病的故事》（Whong-Fa-Sang o Sea la Trova Enfermedad Tenebrosa）?！秷?bào)業(yè)》是秘魯主流報(bào)紙之一，在20世紀(jì)初是秘魯主流社會(huì)精英階級(jí)宣泄排華情緒的主要渠道之一。這5部作品組成短篇小說(shuō)集《中國(guó)故事》（Cuentos Chinos），都圍繞一個(gè)虛構(gòu)的、名叫“西克”的中國(guó)村莊展開，在那里，窮人為了生存寡廉鮮恥，官員為了斂財(cái)貪污腐敗。

隨后，1915—1916年，精英雜志《多樣》（Variedades）先后刊載了8篇不同作者書寫中國(guó)的雜文，包括1915年1月的《利馬賭局》（El Juego en Lima）、1915年4月的《吉新之旅》（Las Aventuras de Gay Sin）、1915年10月的《皮斯科的中國(guó)節(jié)日》（Las Fiestas Chinas en Pisco）、1915年12月的《中國(guó)移民》（éxodode Chinos）、1916年1月的《1915年的利馬報(bào)業(yè)》（La Prensa Lime?a en 1915）、1916年7月的《華人斗毆》（La Lucha China）、1916年10月的《中國(guó)劇院和唐人街》（En el Teatro y Barrio Chino）和1916年11月的《逃離亞洲毒煙》（Huyendo del Humo de Asia）。

《多樣》雜志雖然曇花一現(xiàn)，但其撰稿作者都是諸如馬里亞特吉（José Carlos Mariátegui）、巴耶霍（César Vallejo）等秘魯文學(xué)、文化界的頂尖人物。時(shí)任主編的帕爾馬（Clemente Palma）是頑固的排華派，因此他選擇的這8篇雜文對(duì)中國(guó)也持負(fù)面態(tài)度：第一，作者對(duì)華人大加批判，集中捕捉并描寫華人惡習(xí)，如在《利馬賭局》、《華人斗毆》和《逃離亞洲毒煙》中，作者大肆渲染秘魯華人聚眾賭博、打架斗毆以及備受詬病的吸食鴉片等陋習(xí)。作者們認(rèn)為，以華人為代表的黃種人從身體到精神都十分腐化墮落。第二，作者們不得不承認(rèn)中國(guó)移民帶來(lái)了東方文化，并在異國(guó)他鄉(xiāng)頑強(qiáng)地將自己的精神財(cái)富保留下來(lái)。如在《吉新之旅》中，作者記錄了中國(guó)音樂(lè)和舞蹈：主人公吉新自幼學(xué)習(xí)刀舞，該舞蹈充滿異域風(fēng)情，配樂(lè)也極富東方特色；在《皮斯科的中國(guó)節(jié)日》中，為了慶祝中華民國(guó)成立，居住在秘魯城市皮斯科的華人自發(fā)組織了慶?；顒?dòng)，作者目睹了一系列極富中國(guó)特色的服飾、裝飾、食品和慶祝儀式，但與自己的知識(shí)體系和行為習(xí)慣格格不入。第三，作者們開始觀察身邊的華人移民群體。如在《中國(guó)移民》中，作者在觀察華人登船離開秘魯?shù)膱?chǎng)景后發(fā)表感想，認(rèn)為華人始終是秘魯社會(huì)中的“他者”，永遠(yuǎn)是過(guò)客，而非社會(huì)的組成部分。在這一時(shí)期秘魯書寫中國(guó)的作品中，所塑造的中國(guó)一直是一個(gè)積貧積弱的封建弱國(guó)形象。

（三）興盛時(shí)代的文學(xué)：遲暮帝國(guó)與新的中國(guó)

1.興盛時(shí)代的非華裔苦力文學(xué)：遲暮帝國(guó)

隨著秘魯禁止中國(guó)移民，文學(xué)作品中對(duì)中國(guó)的書寫也經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的沉寂。直到20世紀(jì)80年代后期，秘魯作家再次將目光投向中國(guó)，出現(xiàn)了4部獨(dú)立出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)。第一部是1987年出版的《約翰·華的無(wú)盡旅程》（El Interminable Viaje de John Chinaman）。該書記錄了三代華工縱貫90年、橫跨9000里的漫長(zhǎng)移民之路。［28］第二部是1992年出版的黑色懸疑小說(shuō)《無(wú)用的秘密》（Secretos Inútiles）。主人公克雷頓在垂老之時(shí)回憶起60多年前在秘魯一個(gè)小漁村生活的往事，家族里的一位中國(guó)仆人成為線索式的重要角色，這位仆人在漁村遇害，兇手究竟是不是克雷頓本人成為貫穿全書的重要謎題之一。［29］第三部是1994年出版的紀(jì)實(shí)小說(shuō)《沙國(guó)之夢(mèng)》（En el País de las Colinas de Arena Reflexiones sobre la Inmigración China en el Perú del Siglo XIX desde la Perspectiva del Derecho）。該書以紀(jì)實(shí)文學(xué)形式再現(xiàn)了苦力時(shí)代的華工遭遇，基于歷史史實(shí)，作者從掮客哄騙、拐賣中國(guó)貧苦農(nóng)民開始，詳細(xì)地描寫了華工漫長(zhǎng)的行船經(jīng)歷及其到達(dá)秘魯后的辛苦工作。［30］第四部是2015年出版的《寂靜之旅》（En la Ruta de los Hombres Silentes）。在該書中，精通醫(yī)術(shù)的華工盧西做了8年苦力之后成功逃離，機(jī)緣巧合下在硝石戰(zhàn)爭(zhēng)期間加入智利軍隊(duì)，開啟了一次漫長(zhǎng)的叢林之旅。在這次旅途中，他了解了秘魯少數(shù)族裔的習(xí)俗，目睹了原住民受到的剝削，體驗(yàn)了西方現(xiàn)代文明。［31］秘魯?shù)纳鐣?huì)問(wèn)題透過(guò)一名華人的視角被折射出來(lái)，該書獲得了2015年秘魯最高文學(xué)獎(jiǎng)（Premio Copé）金獎(jiǎng)。①Copé獎(jiǎng)是秘魯最重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)之一，包括短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、詩(shī)歌和散文四大門類。除了卡維爾，華人作家蕭錦榮的《兩個(gè)老人的故事》（La Historia de Dos Viejos）和華裔作家馬里奧·周的《天堂門票》（Butaca del Paraíso）都曾獲得過(guò)該獎(jiǎng)項(xiàng)短篇小說(shuō)類優(yōu)秀獎(jiǎng)。

綜上可見，盡管時(shí)間已經(jīng)來(lái)到當(dāng)代，但秘魯非華裔作家對(duì)中國(guó)的塑造依舊停留在日薄西山的遲暮帝國(guó)階段。

2.興盛時(shí)代的華裔尋根文學(xué)：新的中國(guó)

秘魯歷史上首位公開發(fā)表作品的華裔作家蘇廷（Pedro Zulen）從未使用中國(guó)素材，因此，真正意義上的秘華文學(xué)在20世紀(jì)80年代才漸成氣候，其中部分作家并未涉及中國(guó)主題。因此，本文僅選取4位直接進(jìn)行中國(guó)書寫的文學(xué)家進(jìn)行分析。

蘇廷之后首位在秘魯公開發(fā)表作品的是華裔女詩(shī)人黃水鳶（Katie Wong Loo），亞馬遜的廣袤和中國(guó)的風(fēng)情為她詩(shī)歌創(chuàng)作中的豐富想象奠定了深厚基礎(chǔ)。1977—2004年，她先后出版了5部詩(shī)集，包括1977年的《生長(zhǎng)》（Cresciente）、1983年的《生殖崇拜的玫瑰》（Rosa Fálica）、1999年的西德雙語(yǔ)《乞丐與國(guó)王之歌》（Cantos para el Mendigo y el Rey）、2000年的《我是一只有著天使秘密的動(dòng)物》（Soy Un Animal con el Misterio de Un ángel）以及 2004 年的《奧托龍戈之夢(mèng)》（Sue?os de Otorongo）。黃水鳶的詩(shī)歌作品天馬行空又細(xì)膩感性，主題多為親情、愛情等人類美好情感和亞馬遜叢林的自然風(fēng)光。一方面，父母的東方用品商店中的“異域風(fēng)情”一直縈繞在她的創(chuàng)作之中；另一方面，她也備受中國(guó)古典文化的熏陶，時(shí)常表達(dá)對(duì)以盛唐為代表的中國(guó)文化的認(rèn)同，詮釋天人合一、陰陽(yáng)調(diào)和等中國(guó)傳統(tǒng)思想。

女作家黃靈書（Julia Wong）從1994年開始正式出版作品，先以詩(shī)歌聞名，2008年起開始涉足小說(shuō)。她的短篇小說(shuō)《全家福草稿》（Bocetos para Un Cuardo de Familia）［32］取材于真實(shí)生活，既有本人的親身經(jīng)歷，也有從親屬、好友、鄰居生活中觀察到或聽說(shuō)過(guò)的片段，作者將一個(gè)個(gè)關(guān)于華人移民真實(shí)生活的微型故事組合起來(lái)。在該書中，闊別家鄉(xiāng)13年的華裔女子瑪利亞·伊內(nèi)絲終于決定正視一段痛苦的家族往事——叔叔的慘死，重歸故里尋找隱藏在過(guò)去的真相。這一過(guò)程中，記憶與感受被作者以第一人稱的細(xì)膩筆觸和詩(shī)歌般的語(yǔ)言娓娓道來(lái)，同時(shí)刻畫了切潘這座秘魯北部小城中華人群體的生活。雖然《全家福畫像》因字?jǐn)?shù)未達(dá)標(biāo)而在秘魯最高文學(xué)獎(jiǎng)中名落孫山，但因選題獨(dú)特、感情充沛、技法高超而吸引了秘魯評(píng)論界的目光。

男作家羅杰·李（Roger Li Mau）出生于1934年，但2006年才開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。2007年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《跡與根》（Huellas y Raíces）描繪了秘魯各種族融合共存的“種族大熔爐”圖景，其中，華人移民是秘魯這個(gè)多元社會(huì)的重要組成部分。［33］2010年出版的小說(shuō)《說(shuō)話 眼淚 外洋》（Vocesy Lágrimas de Ultramar）則完全以華人為主要書寫對(duì)象，該書以廣東移民李氏兄弟及其子孫的人生經(jīng)歷為中心，介紹了秘魯北部地區(qū)的華人群體情況。全書涉及李氏家族四代成員，時(shí)間縱貫20世紀(jì)，描繪了一幅從晚清覆滅、中華民國(guó)建立到新中國(guó)建立再到改革開放的中國(guó)近現(xiàn)代歷史畫卷；空間跨越大洋，從中國(guó)的北京、廣東直到秘魯?shù)睦R和北部山區(qū)，通過(guò)李氏家族在中國(guó)和秘魯兩地尋找“家”、建立“家”的奔波旅程，充分體現(xiàn)了華人移民融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的努力和對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同。［34］

在秘魯乃至整個(gè)西語(yǔ)美洲地區(qū)，最為知名的當(dāng)屬華人男作家蕭錦榮，①蕭錦榮1950年出生于廣東中山，9歲前往秘魯，在利馬生活25年后再次移民夏威夷，現(xiàn)為美國(guó)國(guó)籍。其經(jīng)歷特殊，本文將其歸為華人作家。其創(chuàng)作文體以小說(shuō)為主、內(nèi)容以20世紀(jì)下半葉的利馬為主。截至2017年，蕭錦榮的全部作品中共有5部以中國(guó)和華人為主要內(nèi)容。其一，短篇小說(shuō)集《末程》（El Tramo Final）通過(guò)9個(gè)短小精悍的故事，繪制了20世紀(jì)下半葉利馬唐人街全貌和華人群像。［35］其二，短篇小說(shuō)集《天下第一劍》（La Primera Espada del Imperio）包含5個(gè)武俠故事。作者通過(guò)一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的故事重現(xiàn)刀光劍影的江湖世界，向海外讀者宣傳中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求的俠義、承諾和仁愛等美德。［36］其三，半自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《美夢(mèng)難尋》（La Vida No Es Una Tómbola）以20世紀(jì)60年代作者的少年經(jīng)歷為藍(lán)本，書寫了當(dāng)時(shí)華人的生活困境，揭示了大變革的動(dòng)蕩年代中作為少數(shù)族裔的華人群體承受的痛苦。［37］其四，自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《漫長(zhǎng)的夏日》（El Verano Largo）以20世紀(jì)70年代作者的青年經(jīng)歷為素材，在記錄大學(xué)生活并紀(jì)念錯(cuò)過(guò)的愛情的同時(shí)，作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了一代華人移民融入主流社會(huì)、二代移民進(jìn)行身份認(rèn)同這兩大問(wèn)題并進(jìn)行剖析。［38］其五，2017年正式出版的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《伊塔卡之旅》（Viaje a ítaca）以20世紀(jì)90年代作者的成年經(jīng)歷為基礎(chǔ)，是截至目前秘華作家發(fā)表的最新一部書寫中國(guó)的作品。為追求女友，早已取得美國(guó)國(guó)籍的作者重回闊別十年的利馬，這次尋愛的旅程也是重新認(rèn)識(shí)秘魯?shù)穆贸?，更是尋找身份認(rèn)同的旅程。［39］至此，蕭錦榮完成了自己的人生三部曲。在書寫中國(guó)的過(guò)程中，他對(duì)華人群體有了逐漸成熟的分析，也對(duì)華人移民的身份認(rèn)同問(wèn)題有了不斷深入的認(rèn)識(shí)。

四、中國(guó)國(guó)家形象的變遷及其現(xiàn)實(shí)意義

（一）秘魯文學(xué)中中國(guó)國(guó)家形象的變遷

通過(guò)前面的作品梳理與分析能夠發(fā)現(xiàn)，秘魯非華裔作家對(duì)于中國(guó)的書寫歷史較為悠久。首部書寫中國(guó)和華人的作品《努勒丁·坎》在中國(guó)移民大潮開始23年后出現(xiàn)。在苦力時(shí)代，華工的形象與該書印度主人公形成鮮明對(duì)比，突出了中國(guó)落后古國(guó)的形象。進(jìn)入排華時(shí)代后，在20世紀(jì)第二個(gè)十年，書寫中國(guó)的作品集中出現(xiàn)，不僅作品數(shù)量提升，觀察角度也更為多樣，但作者的態(tài)度十分尖銳?！吨袊?guó)故事》以村莊“西克”為縮影，從經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等方面烘托晚清帝國(guó)的秩序崩壞，盡管作者的本意是用春秋筆法借晚清的衰敗諷刺秘魯?shù)恼蝸y象，但其書寫的中國(guó)形象還是非常負(fù)面?！抖鄻印冯s志精英階級(jí)的非華裔作家群體，一方面繼續(xù)進(jìn)行個(gè)體書寫：首先，他們選擇的書寫對(duì)象雖然不再是苦力、奴隸，但依然是窮困潦倒、生活在秘魯社會(huì)最底層的窮苦華人；其次，他們無(wú)視華人的生存掙扎和傳統(tǒng)美德，只聚焦負(fù)面問(wèn)題，認(rèn)為秘魯社會(huì)的種種惡習(xí)都是由華人帶來(lái)的，甚至“污染”了秘魯人。另一方面，這批精英知識(shí)分子的視角也上升至精神層面，華人帶來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，成為秘魯這個(gè)本就多元的社會(huì)中一個(gè)不可忽視的新組成部分，作者們不得不正視這一現(xiàn)象。然而，中國(guó)文化與秘魯精英階級(jí)的克里奧爾文化相去甚遠(yuǎn)，作者們認(rèn)為中國(guó)文化晦澀難懂，簡(jiǎn)單粗暴地判定其為“低等文化”，無(wú)法鑒賞，也毫無(wú)鑒賞的必要。無(wú)論是從哪一方面看，排華時(shí)期形成的批判文學(xué)中塑造的中國(guó)，都是一個(gè)處在進(jìn)步對(duì)立面的落后弱國(guó)形象。進(jìn)入20世紀(jì)末期的興盛時(shí)代后，華人與中國(guó)的實(shí)際情況都有了巨大轉(zhuǎn)變，而這一時(shí)期的秘魯非華裔作家書寫中國(guó)的思路依舊停留在19世紀(jì)的苦力時(shí)代。雖然作者態(tài)度大為好轉(zhuǎn)，能夠相對(duì)客觀公正地再現(xiàn)歷史，對(duì)苦力的悲慘遭遇表示誠(chéng)摯的同情，但書中華人依舊是被欺辱壓迫、生活在社會(huì)底層的苦力和仆人，構(gòu)成苦力文學(xué)的第二個(gè)階段，其中塑造的中國(guó)依然是一個(gè)日薄西山的遲暮帝國(guó)形象。

20世紀(jì)80年代，華裔作家嶄露頭角后，開始利用自己的中國(guó)身份進(jìn)行創(chuàng)作，在作品中介紹、反思并探討中國(guó)，體現(xiàn)出尋找本源的傾向，因而構(gòu)成秘魯書寫中國(guó)的尋根文學(xué)，其中塑造的中國(guó)形象也開始發(fā)生突破：

第一，通過(guò)個(gè)體，展現(xiàn)真實(shí)立體的中國(guó)。當(dāng)代華裔作家突破秘魯傳統(tǒng)中國(guó)書寫中“華人都是苦力奴隸”的局限，將目光投向新移民，人物更加多樣。他們筆下的華人不再是被排斥的外來(lái)種族，而成為秘魯社會(huì)不容忽視的組成部分。作品中，羅杰·李聚焦20世紀(jì)上半葉，再現(xiàn)了一代移民艱辛創(chuàng)業(yè)、重現(xiàn)融入主流的歷程，探討了文化融合；黃靈書和蕭錦榮聚焦20世紀(jì)下半葉，記錄了不斷壯大的華人群體，開始述說(shuō)移民后代的身份認(rèn)同危機(jī)，反思華人社會(huì)的問(wèn)題。通過(guò)塑造個(gè)體，中國(guó)這一整體概念扭轉(zhuǎn)了負(fù)面形象，呈現(xiàn)出更加多元而有深度的新面貌。

第二，通過(guò)歷史，展現(xiàn)亦古亦今的中國(guó)。從歷史角度，尋根文學(xué)里的中國(guó)擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)在秘魯文學(xué)中的落后形象。黃水鳶和蕭錦榮通過(guò)玉、綢、劍等代表性意象具象化書寫盛唐，塑造了盛世傳奇的文明古國(guó)形象，說(shuō)明封建時(shí)代的中國(guó)不等于積貧積弱的晚清帝國(guó)；羅杰·李將個(gè)人和家族經(jīng)歷與國(guó)家命運(yùn)緊密相聯(lián)，借此介紹鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)建立和改革開放的百年歷史，說(shuō)明了近代以來(lái)中國(guó)落后于西方的客觀原因，塑造了不屈不撓的東方大國(guó)形象；蕭錦榮和羅杰·李的作品中也不忘積極宣傳1949年后中國(guó)的真實(shí)情況，塑造了正面的社會(huì)主義新中國(guó)形象。

第三，通過(guò)文化，展現(xiàn)燦爛輝煌的中國(guó)。華裔作家打破“西方凝視”：在哲學(xué)上，黃水鳶的詩(shī)歌時(shí)常談到老莊哲學(xué)的天人合一；在宗教上，羅杰·李用西方思路詮釋佛道思想；在文學(xué)上，蕭錦榮向秘魯讀者介紹了武俠不僅在于中國(guó)功夫，更在于俠義之心；在藝術(shù)上，羅杰·李宣傳了中國(guó)水墨畫的魅力在于留白的意境。借用秘魯讀者熟悉的方式，秘華作家們宣傳了優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

已有研究顯示，國(guó)家形象是一國(guó)各方面情況在公眾心中的主觀反映，代表著公眾對(duì)該國(guó)的了解與評(píng)價(jià)。在對(duì)作品解讀后能夠發(fā)現(xiàn)，秘魯文學(xué)進(jìn)行書寫中國(guó)時(shí)塑造的中國(guó)形象發(fā)生了巨大變化。而造成這一變化的主要原因并非時(shí)間的推移，而是作者的身份是否為華裔。因此，分析中國(guó)形象在秘魯文學(xué)中的變遷，應(yīng)以“身份”這個(gè)變量為維度進(jìn)行橫向?qū)Ρ取?/p>

作為西班牙前殖民地的一部分，在秘魯文化中居于主導(dǎo)地位的仍是西方文化。［40］賽義德提出“東方主義”概念，說(shuō)明“強(qiáng)勢(shì)西方”和“弱勢(shì)東方”這一差別，這種不平等的地位導(dǎo)致西方對(duì)東方長(zhǎng)期的重構(gòu)。［41］正是出于東方主義的視角，對(duì)中國(guó)缺乏深入了解的非華裔作家抱著獵奇的心理和偏見，在書寫中虛構(gòu)了一個(gè)西方人想象中的所謂“中國(guó)”形象。針對(duì)中國(guó)形象，周寧提出“異域”概念，即“一種文化隱喻或者象征，是對(duì)于某種缺席的或根本不存在的事物的想象性、隨意性表現(xiàn)”。［42］秘魯非華裔作家塑造的中國(guó)形象正是這樣的“異域”：無(wú)論是在哪一時(shí)期的非華裔作家筆下，中國(guó)永遠(yuǎn)停滯在晚清帝國(guó)的時(shí)代，精神愚昧、文化落后、道德墮落、政治專制，與西方的文明、理性、先進(jìn)、民主形成鮮明對(duì)比。作為西方現(xiàn)代性文化的一部分，從佩雷茲起，秘魯非華裔作家塑造中國(guó)形象的最主要目的并非是介紹中國(guó)的真實(shí)情況，而是通過(guò)塑造一個(gè)與西方天差地別的中國(guó)，以完成對(duì)西方文化的自我認(rèn)同，樹立優(yōu)越的地位。

從苦力時(shí)代到重啟時(shí)代，非華裔文學(xué)中的中國(guó)形象始終是不同于秘魯也不容于秘魯?shù)漠愵悾@一情況直到秘華作家登上舞臺(tái)才開始發(fā)生改變。秘華文學(xué)沖擊了主流文學(xué)的框架，打破了傳統(tǒng)秘魯文學(xué)書寫中國(guó)時(shí)的“東方主義”視角，其塑造的中國(guó)形象體現(xiàn)出真實(shí)、立體和深度的新特點(diǎn)：其一，塑造真實(shí)的中國(guó)，秘華作家力圖提供真實(shí)信息，既不避諱問(wèn)題，也突出華人傳統(tǒng)美德和地位提升，展示母國(guó)進(jìn)步；其二，塑造立體的中國(guó)，中國(guó)人物不再是臉譜化的異域符號(hào)，而是和秘魯人一樣有血有肉的存在；其三，塑造深刻的中國(guó)，秘華作家不僅反思國(guó)家發(fā)展的歷程，而且為身份認(rèn)同、文化融合、文化流失等移民過(guò)程中的重要問(wèn)題提供了中國(guó)視角。

總之，如果說(shuō)秘魯非華作家是從“局外人”的視角將華人邊緣化為“他者”，對(duì)中國(guó)進(jìn)行“他塑”，通過(guò)定義中國(guó)尋找對(duì)自我的認(rèn)同，那么秘華作家則是從“中國(guó)人”的視角將華人轉(zhuǎn)變?yōu)槊佤斏鐣?huì)中的“主體”，對(duì)中國(guó)進(jìn)行“自塑”。中國(guó)移民不再是格格不入的異類，而是成為秘魯社會(huì)的一部分；中國(guó)也不再是遙遠(yuǎn)陌生的異域，而是通過(guò)華人與秘魯建立了緊密的聯(lián)系。

（二）秘魯文學(xué)中國(guó)形象的現(xiàn)實(shí)意義

比較文學(xué)形象學(xué)派雖然認(rèn)為研究國(guó)家形象能夠提升一國(guó)對(duì)另一國(guó)的認(rèn)識(shí)，但對(duì)于國(guó)家形象的研究始于文學(xué)，也止于文學(xué)。為厘清文本中塑造的國(guó)家形象產(chǎn)生的作用，必須將研究擴(kuò)展至更大范圍。本文不囿于文學(xué)，不僅剖析書寫中國(guó)的秘魯文學(xué)作品里中國(guó)形象的變遷，也研究其現(xiàn)實(shí)意義，找到目前問(wèn)題，探索創(chuàng)新方向。

?？抡J(rèn)為，話語(yǔ)不僅是話語(yǔ)，除包含知識(shí)和信息，更包含權(quán)力，因此能決定行為。［43］秘魯文學(xué)進(jìn)行中國(guó)書寫時(shí)塑造的中國(guó)形象不僅是藝術(shù)的創(chuàng)作、信息的傳達(dá)，更是話語(yǔ)背后的權(quán)力的較量，“自塑”和“他塑”從本質(zhì)講是秘華和非華作家的話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)。20世紀(jì)初，秘魯精英階級(jí)首先萌發(fā)排華思潮，通過(guò)其控制的主流媒體將對(duì)華人的排斥公諸于眾，對(duì)排華情緒的不斷擴(kuò)大乃至中國(guó)移民被禁不乏推波助瀾的作用。而秘華作家初試鋒芒，對(duì)中國(guó)的書寫突破“東方主義”藩籬。以蕭錦榮的《末程》為例，卡賽雷斯認(rèn)為唐人街的存在對(duì)于秘魯人來(lái)講并不陌生，但許多人僅僅自外遠(yuǎn)觀。蕭錦榮的作品第一次提供了真實(shí)全面、自內(nèi)向外的視角，讓許多秘魯人真正了解華人這一“最熟悉的陌生人”。［44］由此可見，其中塑造的中國(guó)形象對(duì)于增強(qiáng)秘魯讀者對(duì)中國(guó)的認(rèn)知，扭轉(zhuǎn)其對(duì)中國(guó)的負(fù)面印象起到了重要作用。

1990年，約瑟夫·奈提出，一國(guó)的“軟實(shí)力”主要來(lái)自于其文化、政治價(jià)值觀和外交政策三方面。［45］此后，國(guó)內(nèi)外學(xué)者們?cè)谟懻搰?guó)家軟實(shí)力時(shí)都將文化放在重要的位置，甚至將軟實(shí)力與文化實(shí)力直接對(duì)等。文學(xué)的力量可以直抵人心，是構(gòu)成一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力的重要力量，文學(xué)作品中塑造的國(guó)家形象對(duì)于他國(guó)讀者認(rèn)識(shí)、感知和接受該國(guó)也會(huì)起到重要作用。據(jù)樓宇調(diào)查顯示，當(dāng)前中國(guó)文學(xué)對(duì)拉美傳播存在“數(shù)量差”和“影響差”，［46］在傳播至拉美的中國(guó)文學(xué)數(shù)量嚴(yán)重不足、作家較少的情況下，書寫中國(guó)的文學(xué)作品對(duì)秘魯、乃至拉美其他國(guó)家的讀者了解中國(guó)就更加重要。中國(guó)文學(xué)不僅要“走向”拉美，更要真正“走進(jìn)”拉美。拉美地區(qū)國(guó)家眾多，文化多元，內(nèi)部差異性大，中國(guó)文學(xué)和中國(guó)形象想要真正被拉美讀者接受，有針對(duì)性的區(qū)域化市場(chǎng)戰(zhàn)略十分必要。

反觀秘華作家的作品，他們通過(guò)“自塑”突破秘魯文學(xué)書寫中國(guó)的慣例卻獲得好評(píng)，正得益于“本地化”的思路。以蕭錦榮為例，其作品的成功與中西合璧的風(fēng)格密不可分。雖然在大部分作品中，蕭錦榮描寫的是中國(guó)和華人的故事，但其敘事方式則完全是秘魯式的。作為秘魯“絕望一代”的一員，蕭錦榮的創(chuàng)作內(nèi)容與該派文學(xué)聚焦社會(huì)危機(jī)給人們帶來(lái)的創(chuàng)傷這一主題一致，但選擇華人群體為具體切入點(diǎn)，傾訴大變革年代他們的生活困境和心理痛苦，因此既具“絕望一代”共性，即用細(xì)膩的手法剖白人物遇挫絕望、希望破滅的心理，又有獨(dú)特東方特性，文風(fēng)飽含“言有盡而意無(wú)窮”的中式含蓄，且利用武俠小說(shuō)逃避現(xiàn)實(shí)。用秘魯人倍感熟悉的方式講述讓他們頓覺新奇的故事，用共同的經(jīng)歷和感受拉近了秘魯人和中國(guó)人的距離：蕭錦榮作品中的中國(guó)不再是“他者”，而是與秘魯休戚與共的“共同體”。

五、結(jié)語(yǔ)

1872—2017年，秘魯文學(xué)書寫中國(guó)時(shí)塑造的中國(guó)形象幾經(jīng)變遷，華裔作家的出現(xiàn)打破了東方主義對(duì)中國(guó)的“他塑”，較成功地完成了“自塑”，受到認(rèn)可和歡迎。然而，不得不正視的是，即便秘華作家開始塑造相對(duì)真實(shí)、立體、深刻的中國(guó)形象并獲得一定成功，但依然存在缺憾：塑造的國(guó)家形象仍停留在古代和近代中國(guó)上，尚缺乏對(duì)新中國(guó)、尤其是當(dāng)代中國(guó)的形象描述，因此，這一點(diǎn)應(yīng)成為我國(guó)對(duì)秘魯文化傳播工作中關(guān)注的重點(diǎn)。為完善秘魯文學(xué)中的中國(guó)形象，提升我國(guó)文化軟實(shí)力在秘魯乃至拉美的影響力，筆者建議從以下三個(gè)方向入手，創(chuàng)新文學(xué)“走出去”的思路：

第一，選材上傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明并重。中國(guó)傳統(tǒng)文化在海外傳播范圍廣、時(shí)間長(zhǎng)、受眾多。秘華作家傳承其精髓，將“中國(guó)”概念具象化，打下了良好基礎(chǔ)。今后應(yīng)繼續(xù)擴(kuò)大這一優(yōu)勢(shì)，將傳統(tǒng)文化作為外宣主戰(zhàn)場(chǎng)。此外，中國(guó)的當(dāng)代文明成果在拉美頗受關(guān)注，這也是秘魯對(duì)中國(guó)書寫中尚未涉足的領(lǐng)域，因此當(dāng)代中國(guó)的新形象應(yīng)成為未來(lái)的主攻點(diǎn)。文學(xué)作品里塑造的中國(guó)新形象既應(yīng)“高大上”，與最高新、最尖端的科技進(jìn)步和理論成果息息相關(guān)；也應(yīng)“接地氣”，直接展現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)普通百姓的真實(shí)生活，從而展示出讓秘魯乃至拉美讀者覺得可敬又倍感可親可愛的中國(guó)新形象。

第二，內(nèi)容上從命運(yùn)共同體切入。塑造當(dāng)代中國(guó)新形象應(yīng)以“命運(yùn)共同體”為切入點(diǎn)，內(nèi)容上利用秘魯漫長(zhǎng)的華人移民史和豐厚的華人移民積淀，借助與秘魯人同呼吸共命運(yùn)的華人移民拉近距離。此外，進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中秘都遭遇國(guó)家危機(jī)，致力于尋找屬于自己的發(fā)展道路，類似的國(guó)家命運(yùn)必然造就相似的人物經(jīng)歷，建議借此打造精彩故事，并用秘魯讀者喜愛的方式進(jìn)行講述。

第三，作者上中秘兩國(guó)作家兼顧。一方面，應(yīng)努力調(diào)動(dòng)內(nèi)部資源，鼓勵(lì)中國(guó)作家以命運(yùn)共同體為主要思路，創(chuàng)作展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)最新形象的作品，然后篩選文學(xué)素養(yǎng)較高、了解秘魯情況的優(yōu)秀譯者，用“信達(dá)雅”的標(biāo)準(zhǔn)將這些優(yōu)秀作品翻譯成西班牙語(yǔ)。另一方面，應(yīng)積極挖掘外部資源，在秘魯、尤其是華裔群體中尋找心向中國(guó)、書寫中國(guó)的新生代優(yōu)秀作家，通過(guò)各種渠道為他們提供機(jī)會(huì)，幫助其深入了解中國(guó)新面貌，以促進(jìn)秘魯本土作家對(duì)中國(guó)的書寫。

［注釋］

［1］Trinidad Manuel Pérez，Johnny Zevallos，Nurerdin-Kan Edición Crítica，Lima: Edición MYL，2020，pp.XIIILXVII.

［2］Ciro Corilla Melchor，“Discurso Antichino en Lima: Realidades y Ambigüedad a Fines del Siglo XIX e Inicios del XX”，Revista SIRA，No.31, 2004; Daisy Isabel Chumbimune Saravia，Migración China y Orientalismo Modernista，Lima: Universidad San Marcos，2015，pp.4-134; Gonzalo Alfonso Paroy Villafuerte，“El Ataque del Batallón Cuchara: Odios y Conflicto entre Chinos y Mataperros en Lima （1863-1911）”，Historia 2.0，No.5，2013,.

［3］Richard Chuhue，“Sangre China en Literatura Peruana”，Revista Oriental，July 21，2020，https://www.revistaoriental.com/sangre-china-en-literatura-peruana/，2021年10月15日瀏覽。

［4］［44］Beatrice Cáceres Letourneaux，L′oeuvre de Siu Kam Wenà Lima: Réalité et Imaginaire de la Communauté Chinoise du Pérou，F(xiàn)rancia: La Universitat de Lille，1996，pp.1-491， 36.

［5］Maan Lin，Writers of Chinese Diaspora: Siu Kam Wen in Peru，New York: Columbia University，1997，pp.76-141.

［6］IgnacioLópez-Calvo，Dragons in the Land of Condor: Writing Tusans in Peru，Arizona: University of Arizona，2014，pp.45-149.

［7］王凱：《文學(xué)中的秘魯華人史：評(píng)蕭錦榮長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)〈伊薩卡之旅〉和〈此生不易〉》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期；苑雨舒：《華裔作家蕭錦榮武俠小說(shuō)中西合璧的二元結(jié)構(gòu)》，《名作欣賞》2020年第26期。

［8］Ole Rudolf Holsti，“The Belief System and National Images: A Case Study” ，Journal of Conflict Resolution， Vol.6，No.3, 1962。

［9］Alexandra Guisinger and Elizabeth Saunders， “Mapping the Boundaries of Elite Cues: How Elites Shape Mass Opinion Across International Issues”，International Studies Quarterly，Vol.61，No.2，2017。

［10］［45］［美］約瑟夫·奈著，馬娟娟譯：《軟實(shí)力：權(quán)力，從硬實(shí)力到軟實(shí)力》，北京：中信出版社，2013年，第10、8頁(yè)。

［11］張昆、徐瓊：《國(guó)家形象芻議》，《國(guó)際新聞界》2007年第3期；孫有中：《國(guó)家形象的內(nèi)涵及其功能》，《國(guó)際論壇》2002年第5期；湯光鴻：《論國(guó)家形象》，《國(guó)際問(wèn)題研究》2004年第4期。

［12］孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第2頁(yè)。

［13］［法］讓-馬可·莫哈著，孟華譯：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》，《中國(guó)比較文學(xué)》1995年第2期；［法］達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔著，孟華譯：《比較文學(xué)意義上的形象學(xué)》，《中國(guó)比較文學(xué)》1998年第4期。

［14］董軍：《國(guó)家形象研究的學(xué)術(shù)譜系與中國(guó)路徑》，《新聞與傳播評(píng)論》2018年第6期。

［15］姜智芹：《欲望化他者：西方文學(xué)中的中國(guó)形象》，《國(guó)外文學(xué)》2004年第1期。

［16］周寧：《西方的中國(guó)形象史：?jiǎn)栴}與領(lǐng)域》，《東南學(xué)術(shù)》2005年第1期。

［17］Stewart Watt，Inmigracion China al Perú，Lima: Mosca Azul，1976，p.26.

［18］Yushu Yuan，La Narrativa de Siu Kam Wen y la Inmigración China al Perú，Madrid: Universidad Complutense de Madrid，2018，p.28.

［19］Ciro Corilla Melchor，“Discurso Antichino en Lima: Realidades y Ambigüedad a Fines del Siglo XIX e Inicios del XX”，Revista SIRA，No.31，2004.

［20］César Borja，La Inmigración China Es Un Mal Necesario de Evitar，Lima: Universidad Nacioal Mayor de San Marcos，1877，pp.7-30.

［21］Clemente Palma，El Porvenir de las Razas en el Perú，Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos，1897，pp.7-50.

［22］Gonzalo Alfonso Paroy Villafuerte，“El Ataque del Batallón Cuchara: Odios y Conflicto entre Chinos y Mataperros en Lima （1863-1911）”，Historia 2.0，No.5，2013。

［23］Adam Mckeown，“Inmigración china al Perú，1904-1937；Exclusión y negociación” ，Revista Histórica，Vol.XX，No.1，1996.

［24］［26］李安山：《拉丁美洲華僑華人的生存、適應(yīng)與融合》，丘進(jìn)等主編：《華僑華人研究報(bào)告（2013年）》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年，第154、156頁(yè)。

［25］［27］張秋生：《拉丁美洲華商：歷史、現(xiàn)狀與展望》，《八桂僑刊》2019年第4期。

［28］Armando Guerrero Rodríguez，El Interminable Viaje de John Chinaman，Lima: Perú，1987.

［29］Mirko Lauer，Secretos Inútiles，Lima: Editorial Periferica，2011.

［30］［秘魯］ 費(fèi)爾南多·德特拉塞格涅斯·格蘭達(dá)著，竹碧、臘梅譯：《沙國(guó)之夢(mèng)：契約華工在秘魯?shù)拿\(yùn)》，北京：世界知識(shí)出版社，1999年。

［31］Juan José Cavero，En la Ruta de los Hombres Silentes，Lima: EdicionesCopé，2016.

［32］Julia Wong，Bocetos para Un Cuadro de Familia，Lima: Borrador Editorial，2008.

［33］Roger Li Mau，Huellas y Raíces，Trujillo: Ediciones El Parque，2007.

［34］Roger Li Mau，Voces y Lágrimas de Ultramar，Trujillo: Editora El Ovalo，2010.

［35］Kam Wen Siu，El Tramo Final，Lima: Lluviaeditores，1986.

［36］Kam Wen Siu，La Primera Espada del Imperio，Lima: InstitutoNacional de Cultura，1988.

［37］Kam Wen Siu，La Vida No Es Una Tómbola，Lima: Fondo editorial de UNMSM，2009.

［38］Kam Wen Siu，El Verano Largo，Lima: Editorial Casatomada，2012.

［39］Kam Wen Siu，Viaje a ítaca，Lima: Casatomada，2017.

［40］郭存海：《中國(guó)的國(guó)家形象構(gòu)建：拉美的視角》，《拉丁美洲研究》2016年第5期。

［41］［美］ 愛德華·W.薩義德著，王宇根譯：《東方學(xué)》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第266頁(yè)。

［42］周寧：《西方的中國(guó)形象史：?jiǎn)栴}與領(lǐng)域》，《東南學(xué)術(shù)》2005年第1期。

［43］［法］ 米歇爾·福柯著，汪民安編：《福柯文選》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第105~139頁(yè)。

［46］樓宇：《中國(guó)對(duì)拉美的文化傳播：文學(xué)的視角》，《拉丁美洲研究》2017年第5期。