“作者論”旅行、“主體性”變遷與電影工業(yè)美學(xué)生成*

陳旭光

美國著名藝術(shù)理論家阿瑟·丹托曾在20世紀(jì)后半期日新月異的藝術(shù)創(chuàng)新潮流中苦惱和思考：“1984年，我發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》一文，似乎至少在藝術(shù)世界里，某種馬克思和恩格斯曾經(jīng)設(shè)想的‘歷史的終結(jié)’變成了現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家可以做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術(shù)家?！雹侔⑸さね校骸端囆g(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社2007年，第5頁。的確，藝術(shù)發(fā)展之迅疾使得很多經(jīng)典的藝術(shù)觀念經(jīng)受著考驗(yàn)，需要人們對其進(jìn)行再思考。其中也包括了主體或作者等觀念。

而在一個全球化時代，主體觀念、藝術(shù)觀念以及具體到電影理論的諸如“作者論”這樣的批評理論之變遷都不是一時一地，于封閉空間內(nèi)完成的。愛德華·薩義德曾提出“理論旅行”（traveling theory）思考，系指理論在全球化背景，跨文化語境下從一地跨向另一地的運(yùn)動過程，這里面充滿了理論的借用、挪用，乃至有意無意的誤用，當(dāng)然也包括作為旅行目的地的第二國、第三國對理論進(jìn)行的“本土化”和“再生產(chǎn)”。

一、“主體性”與“作者論”：一個貫穿藝術(shù)史的藝術(shù)主體問題

藝術(shù)史上，哲學(xué)領(lǐng)域的主體性問題延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，一定程度上體現(xiàn)為藝術(shù)理論中對藝術(shù)家主體地位、“作者論”、風(fēng)格論等相關(guān)問題的理論思辨。

主體是哲學(xué)的“元話語”，尤其是在現(xiàn)代哲學(xué)中。主體性或主體意識的崛起標(biāo)志著人在主客“二元對立”中之中心地位的強(qiáng)調(diào)和確立。康德的“主體性哲學(xué)”完成了一次哲學(xué)上的“哥白尼式革命”，對資本主義上升時期主體張揚(yáng)，個性獨(dú)立的精神指向具有某種“啟蒙”意義，代表了以理性、科學(xué)、自由、平等、民主等理念為旗幟的啟蒙運(yùn)動的高峰和成果。

但是，19世紀(jì)末以來，主體性觀念卻遭致質(zhì)疑和反思，甚至已經(jīng)無法回避一個“主體性黃昏”到來的衰頹命運(yùn)。胡塞爾的“主體間性”理論，海德格爾的存在主義哲學(xué)，都對“主體性”進(jìn)行過深刻的批判。拉康、福柯的思想，后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義等理論，則對“主體”、自我，進(jìn)行了無情的解構(gòu)。與此相似，人類文明史上，哥白尼的“日心說”、達(dá)爾文的“進(jìn)化論”、弗洛伊德的潛意識理論都對人類的驕傲與自信有過沉重的打擊。但這實(shí)際上是人類文明史之必然階段，亦系真實(shí)、大寫而復(fù)雜的“人”之真正的成熟、成長。

弗·杰姆遜曾經(jīng)論述過“主體”的命運(yùn)：“在當(dāng)代理論中，一個很重要的話題就是所謂的‘主體的非中心化’，這是對自我，對個人主義的抨擊。人們也許從來沒有存在過什么‘中心化的主體’，也沒有過個人主義的自我；也有人說在現(xiàn)在的社會中某些概念，如‘自我’，‘中心化的主體’等等，不再說明什么問題。事物發(fā)生了變化，我們不再處于那樣一個仍然存在‘個人’的社會，我們都不再是個人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導(dǎo)’的人群?！雹俑ァそ苣愤d：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社2005年，第197頁。哲學(xué)范疇的主體表現(xiàn)與藝術(shù)理論領(lǐng)域，雖不是一一對應(yīng)，但與藝術(shù)家主體在創(chuàng)作中的自我意識，對待對象客體的態(tài)度，藝術(shù)作品中的帶有自我形象特點(diǎn)的藝術(shù)形象等的塑造，都有復(fù)雜的關(guān)系，相應(yīng)如文學(xué)領(lǐng)域的從“扁平人物”進(jìn)化到“圓型人物論”，新時期文學(xué)理論界崇尚“性格組合論”等。再如歐文·豪曾經(jīng)論述的從現(xiàn)代主義文藝到后現(xiàn)代主義文藝，通過藝術(shù)表現(xiàn)出來的主體性與主體意識、藝術(shù)形象等的變化，也是如此：“現(xiàn)代主義在初期……是自我膨脹，是物質(zhì)和事件作為自我活力的一種超驗(yàn)的，放縱的擴(kuò)張。到了中期，自我便開始同外界脫離，自我本身幾乎成了世界的軀體，完全致力于對其內(nèi)部動力做深入細(xì)致的考慮。到了晚期，便出現(xiàn)盡情宣泄的局面。”②歐文·豪：《現(xiàn)代主義的概念》，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社1989年，第124頁。

相應(yīng)地在藝術(shù)王國，藝術(shù)家主體地位的衰落也是一個無法避免的時代趨勢。但作為一種特殊的機(jī)器的藝術(shù)，電影的主體性問題之復(fù)雜性遠(yuǎn)高于其他經(jīng)典藝術(shù)。電影導(dǎo)演的地位從被質(zhì)疑到確認(rèn)，再到“中心化”的巔峰，到變成受體制制約的主體，幾乎是濃縮式地以一百多年的歷史走過了藝術(shù)幾千年發(fā)展的歷程。于是，從雪萊宣稱“詩人是世界秩序的立法者”，巴爾扎克宣稱“要用筆完成拿破侖用劍完成的事業(yè)”，到主張?jiān)姼枋墙橙说氖炙?，需要觀察、經(jīng)驗(yàn)、沉淀如后期象征派詩人，到“攝影機(jī)如自來水筆”，到“作者論”，到“體制內(nèi)作者”，再到今天導(dǎo)演的“產(chǎn)業(yè)化生存”“技術(shù)化生存”“制片人中心制”，有一條明顯的藝術(shù)家或?qū)а葜黧w（主體地位、主體意識、自我想象等）變遷的軌跡。

從某種角度看，電影成為獨(dú)立藝術(shù)的歷史，就是導(dǎo)演成為電影創(chuàng)作中心的歷史。在盧米埃爾、梅里愛時期，導(dǎo)演的地位是很低的。但隨后，經(jīng)過電影人的實(shí)踐和理論論證的雙重努力，電影漸漸步入藝術(shù)行列，電影導(dǎo)演也漸漸被尊重為一種新型的，以“攝影機(jī)為自來水筆”進(jìn)行“寫作”的藝術(shù)家。電影“作者論”的成型，就是這一復(fù)雜歷程的一個重要標(biāo)志。美國電影學(xué)者波布克曾經(jīng)指出：“導(dǎo)演是影片的創(chuàng)作者。他要預(yù)先考慮整部影片，選擇能賦予影片特點(diǎn)和力量的思想和哲學(xué)概念。他塑造畫面和調(diào)整它們之間的相互關(guān)系，創(chuàng)造能加強(qiáng)這些可見畫面的音響元素。導(dǎo)演運(yùn)用各種藝術(shù)元素——文學(xué)、畫面、光影、音樂和戲劇，來創(chuàng)造完整的藝術(shù)作品。”③李·R.波布克：《電影的元素》，伍菡卿譯，北京：中國電影出版社1986年，第161頁。因此，作為電影創(chuàng)作的中心，導(dǎo)演很大程度上決定著影視藝術(shù)作品的風(fēng)格和個性。客觀而言，“作者論”是當(dāng)時電影藝術(shù)家們力圖提高電影的地位，從而強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的中心地位的結(jié)果，它對于鼓勵導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，追求自己的風(fēng)格和個性起到過積極的作用?！白髡哒摗迸c美國好萊塢電影生產(chǎn)體制相結(jié)合，則形成了“體制內(nèi)的作者”的新型電影“風(fēng)格”，在電影史上頗有意義。而“作者論”本身內(nèi)涵、意指的變動，則進(jìn)一步表征了電影工業(yè)在全球化的政治經(jīng)濟(jì)文化格局和全媒介化的媒介變革態(tài)勢中的種種復(fù)雜性。

在美學(xué)的意義上，法國文藝?yán)碚摷冶狙琶魇禽^早體認(rèn)到藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時代的變異，尤其是作為典型機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)的電影。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》①瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社2002年。中，他論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)帶來的一系列變革，把藝術(shù)從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拉下來。本雅明認(rèn)為，電影影像文本與傳統(tǒng)藝術(shù)文本相比是“光暈”（即靈韻），即一種存在于傳統(tǒng)的不可復(fù)制性藝術(shù)上的一種審美感性意味，是藝術(shù)品原作的獨(dú)一無二的氣質(zhì)和光輝。相應(yīng)地，觀眾的審美態(tài)度也發(fā)生變化，不再是“膜拜”，反而是一種“震驚”——

與藝術(shù)“韻味”的消散、審美體驗(yàn)的變異相應(yīng)，就藝術(shù)生產(chǎn)主體而言，則是主體地位的“降解”與消散，無論是何種藝術(shù)家，就是作家、詩人都不再是雪萊式的“世界秩序的立法者”，也不再是曹丕所宣稱的“不朽之盛事，經(jīng)世之偉業(yè)”（《典論·論文》）。電影作為獨(dú)特的“機(jī)械復(fù)制時代”（本雅明）的“機(jī)器的產(chǎn)物”（弗·杰姆遜），其所經(jīng)歷的歷程更具幽默感和戲劇性。

一些歐洲的先鋒藝術(shù)家和早期電影理論家，好不容易經(jīng)過艱難的論證確立了電影是時空綜合的“第七藝術(shù)”（卡努杜），好不容易奠定了電影導(dǎo)演的“作者”地位，很快就招致好萊塢電影的強(qiáng)勁沖擊。在電影觀念史的視野下，不難發(fā)現(xiàn)——人們對電影的根本屬性的認(rèn)知似乎走過了一條“之”字型的否定之否定的道路：在早期論證了“電影是藝術(shù)”后，人們又把電影界視為工業(yè)或產(chǎn)業(yè)。這正是電影的吊詭和復(fù)雜性之所在。

顯然，電影導(dǎo)演地位的降解，除了藝術(shù)整體的文化變構(gòu)、媒介、時代變革，也與電影本身具有的新媒介性、新技術(shù)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)特性即電影乃為一種新藝術(shù)的獨(dú)特性或特殊性密切相關(guān)。

從某種角度看，19世紀(jì)末以來，歐洲大陸整體文化的衰落與美國國力的崛起作為一種全球政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的脈絡(luò)是有跡可循的，而這一脈絡(luò)與電影的重心從歐洲大陸（法國、德國經(jīng)過英國）轉(zhuǎn)向北美大陸幾乎是兩條平行線。就此而言，電影在20世紀(jì)的崛起，美國好萊塢電影對全世界的“征服”，無疑代表了一種當(dāng)時新的先進(jìn)的藝術(shù)生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的崛起，當(dāng)然，也代表了一種新美學(xué)、新文化、新產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)生。

二、源起：歐式電影“作者論”

從1895年電影誕生以來，電影并非一開始就被人們接納為藝術(shù)，而是長期被視為馬戲團(tuán)的“雜耍”，一種“視覺消遣品”。于是，自電影這一“機(jī)器的產(chǎn)品”問世以來，不斷地有理論家和電影工作者努力地要尋找電影的藝術(shù)定位。早期電影理論的一個重要階段或者說重要主題是——論證“電影作為藝術(shù)”。正如論者所概括的，“‘電影作為藝術(shù)’理論，主要出現(xiàn)在1910年代中后期。此時，新興的電影藝術(shù)已經(jīng)走向成熟，但社會上對于電影的嚴(yán)重歧視和‘電影不是藝術(shù)’觀念的流行，使電影的發(fā)展遭遇巨大的障礙。于是，瓦契爾·林賽、于果·明斯特伯格、路易·德呂克等法國先鋒派、鮑里斯·埃亨鮑姆等俄國形式主義、貝拉·巴拉茲等學(xué)者或電影家，為電影藝術(shù)奔走呼號。魯?shù)婪颉垡驖h姆雖然稍后，但是，其理論很明顯也屬于早期范疇”。②胡星亮：《西方電影理論史綱》，北京：中華書局2005年，第41頁。

20世紀(jì)初，讓·愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》中首次將“作者”一詞用于電影導(dǎo)演，這是“電影—作者”論的肇始。③王麗平：《“作者論”的源與流》，《太原大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第9期。

20世紀(jì)40年代，阿斯特呂克發(fā)表的《攝影機(jī)—自來水筆：新先鋒派的誕生》成為電影“作者論”的一篇重要文獻(xiàn)?！皵z影機(jī)如自來水筆”成為重要的電影術(shù)語。文章寫道：“電影正在變成一種和先前存在的一切藝術(shù)（其中特別是繪畫和小說）完全一樣的表現(xiàn)手法。電影從市集演出節(jié)目、類似文明雜劇或記錄時代風(fēng)物的工具，逐漸變成——能讓藝術(shù)家用來像今天的文字和小說那樣精確無誤地表達(dá)自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一種語言（也就是說一種形式）。這就是為什么我稱這個新的時代為攝影機(jī)是自來水筆式的時代。這種電影畫面含有精確的意義，也就是說，它正在逐漸擺脫視覺形象、為畫面而畫面、直接敘事、表現(xiàn)具體景象等等舊規(guī)的束縛，以對于這種方法成為一種像文字那樣靈活而巧妙的寫作手段”，“在作者電影之中，編劇已經(jīng)喪失了他的意義，將編劇和導(dǎo)演進(jìn)行區(qū)分也已經(jīng)沒有任何意義，場面調(diào)度不再是一種導(dǎo)演技術(shù)或攝影技法，因?yàn)殡娪白髡哂盟臄z影機(jī)在寫作，就像作家用他的筆寫作一樣?！雹賮啞ぐ⑺固貐慰耍骸稊z影機(jī)—自來水筆：新先鋒派的誕生》，《世界電影》1987年第6期。在這里，阿斯特呂克新創(chuàng)的“電影作者”術(shù)語，系指編劇和導(dǎo)演的整合。

在筆者看來，阿斯特呂克提出的“攝影機(jī)如自來水筆”理論意義重大，實(shí)際上包含了兩層含義：其一是為呼應(yīng)和總結(jié)早期電影工作者和理論家對“電影是藝術(shù)”的論證，確立“電影成為藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)是電影人可以用攝影機(jī)就像作家用自來水筆一樣，嫻熟完滿地表現(xiàn)情感、表達(dá)思想、敘述故事；其二，這也是衡量一個電影人是不是已經(jīng)成為電影導(dǎo)演即電影作者的標(biāo)準(zhǔn)。毫無疑問，這兩條標(biāo)準(zhǔn)都留有歐陸文學(xué)文化傳統(tǒng)的明顯印記，電影是不是成為藝術(shù)，電影人是不是合格的導(dǎo)演，導(dǎo)演是不是藝術(shù)家，衡量的標(biāo)準(zhǔn)無一不來自文學(xué)或參照于文學(xué)。

此后主要圍繞法國“電影手冊派”的“作者論”，則可能由于美國電影的影響力而有了一些微妙的變化。 1954年1月，特呂弗在《喜愛弗里茨·朗》中提出“作者策略”②轉(zhuǎn)引自安托萬·德·巴克、塞爾日·杜比亞納：《作者策略》，《弗朗索瓦·特呂弗》，南京：江蘇文藝出版社2001年。的概念，并提出評判“誰是電影作者”的若干要求，如較為一貫的主題、風(fēng)格。這給當(dāng)時的法國電影評論界帶來了一場革命。隨后特呂弗在《法國電影的某種傾向》③參見安托萬·德·巴克、塞爾日·杜比亞納：《作者策略》，《弗朗索瓦·特呂弗》。中反思了與戲劇、純文學(xué)、編劇關(guān)系密切的法國“優(yōu)質(zhì)電影”（他戲稱為“老爸電影”），認(rèn)為此類電影是拍給資產(chǎn)階級看的，真正的電影能力被忽視了。顯而易見，特呂弗的“作者策略”，是要在電影中確立導(dǎo)演的中心地位，而且導(dǎo)演同時兼編劇為最佳。因?yàn)檫@樣最能保持導(dǎo)演的個性和風(fēng)格化。特呂弗把許多電影導(dǎo)演判定為電影作者，如雷諾阿、羅伯特·布萊松等，他們都是集編劇、對白、導(dǎo)演于一身的。

實(shí)際上，法國的電影“作者論”從“電影手冊派”開始已經(jīng)非常關(guān)注美國電影導(dǎo)演，甚至可能恰恰是某些美國電影導(dǎo)演在好萊塢體制內(nèi)的某種“成功”，引發(fā)了他們對電影作者的深入思考?！峨娪笆謨浴酚懻撨^奧遜·威爾斯、福特等美國電影導(dǎo)演，巴贊對奧遜·威爾斯的《公民凱恩》《安倍遜大族》贊賞有加，④安德烈·巴贊：《偉大的雙連畫—評〈公民凱恩〉和〈安倍遜大族〉》，楊遠(yuǎn)嬰、徐建生主編：《外國電影批評文選》，北京：世界圖書出版公司2014年。特呂弗也精到地評論過希區(qū)柯克的《后窗》⑤特呂弗：《我生命中的電影〈后窗〉》，楊遠(yuǎn)嬰、徐建生主編：《外國電影批評文選》，北京：世界圖書出版公司2014年。等。

但總體而言，主要源于法國的電影“作者論”雖然尊重和強(qiáng)調(diào)電影、導(dǎo)演的獨(dú)立性，但無疑有著文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的痕跡，是歐洲人文傳統(tǒng)的某種體現(xiàn)。但作為著名的“以人為本”，以現(xiàn)實(shí)為本的人道主義者的電影評論家巴贊，卻在1957年的《論作者策略》⑥安德烈·巴贊：《論作者策略》，楊遠(yuǎn)嬰、徐建生主編：《外國電影批評文選》，第223—232頁。中對“作者策略”表示了相當(dāng)?shù)闹?jǐn)慎：“作者策略毫無疑問是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)很難確定”，“作者策略的實(shí)踐可能會導(dǎo)致另外一種風(fēng)險(xiǎn)：否定作品以頌揚(yáng)作者”。也就是說，他對“作者策略”的可行性保持謹(jǐn)慎的態(tài)度，“這種危險(xiǎn)就是一種對個性的美學(xué)崇拜”，巴贊顯然認(rèn)為在電影中不宜過于崇拜“個性”。而且非常開放地把“作者論”與美國類型電影貫通起來，他說，“悖論的是，作者策略的實(shí)踐者尤為鐘愛的美國電影，恰恰是制片束縛最嚴(yán)重的地方，當(dāng)然那里也是最能為導(dǎo)演們提供最大化技術(shù)的地方”，對作者策略的獨(dú)到理解展現(xiàn)了巴贊的另一面，某種科學(xué)理性精神，某種開闊的理解新事物的寬容心態(tài)。他甚至希望人們?nèi)バ蕾p有制片束縛、制約的美國類型片，稱“美國電影是一種經(jīng)典的藝術(shù)”“類型片的傳統(tǒng)更是這種創(chuàng)作自由的支點(diǎn)”，因而他更主張“為什么不去欣賞最值得欣賞的東西，也就是說，不僅僅是這些電影當(dāng)中的這個或那個天才，而且這種體制的天性總是鮮活的，具有豐富的傳統(tǒng)，以及豐富的吐故納新的能力”，這已經(jīng)是相當(dāng)肯定體制的重要性了，這在很多觀點(diǎn)上已經(jīng)與薩里斯有些相似了。因此，薩里斯的美國“作者論”絕非美國特產(chǎn)，它是法國“作者論”的“理論的旅行”，是一種“本土化”和“接著講”。

當(dāng)然，到了1968年，進(jìn)入后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義階段，法國文論家羅蘭·巴爾特則提出一個驚世駭俗的口號——“作者死了”，宣告文學(xué)的“作者之死”，以及“讀者為王”。①羅蘭·巴爾特：《作者之死》，趙毅衡：《符號學(xué)文學(xué)論集》,天津：百花文藝出版社2004年。此后也有人主張電影的“作者之死”。這是文學(xué)發(fā)展的必然，還是文學(xué)發(fā)展與電影發(fā)展的平行互文，就不得而知了。從文化研究的角度看，這也表征了20世紀(jì)文藝?yán)碚摪l(fā)展從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義的轉(zhuǎn)型，大致呼應(yīng)或彰顯了文化范式上從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。

三、“理論旅行”：美式“體制內(nèi)作者”及“商貿(mào)化作者”

1962年，美國電影評論家安德魯·薩里斯在《1962年關(guān)于作者論的筆記》中首次使用了“作者論（auteur theory）”：“為了避免出現(xiàn)混亂，我將會把‘作者策略’稱作‘作者論’。”實(shí)際上，“作者策略（la Politique des Auteurs）”原為法文詞匯，而“作者論（auteur theory）”是由一個法文單詞和一個英文單詞組合而成的詞匯。這一新詞在當(dāng)時的英文詞典中都還沒有過收錄與定義。因此，薩里斯的工作具有前沿性，他不僅把“作者策略”改成“作者論”，還為“作者論”設(shè)定了三條評判標(biāo)準(zhǔn)：一、“作者論”作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的技術(shù)能力（導(dǎo)演技法、技術(shù)能力）；二、“作者論”作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的、獨(dú)一無二的導(dǎo)演的個人風(fēng)格（主體風(fēng)格）；三、“作者論”是一種關(guān)于內(nèi)部意義的、是電影作為藝術(shù)的終極光輝，作者的個性是貫穿在他所有作品之中的（作者個性與內(nèi)部意義），“從個性和素材之間張力中呈現(xiàn)的本質(zhì)含義”。薩里斯為“作者論”建立了一套理論標(biāo)準(zhǔn)。

接著，薩里斯“將‘作者論’當(dāng)作記錄美國電影史的關(guān)鍵手段，案例記錄曾培養(yǎng)出許多登峰造極的偉大導(dǎo)演的，世界上唯一值得進(jìn)行深入研究的電影”。馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等，都成為薩里斯的“作者”，這些導(dǎo)演大多是“新好萊塢”電影導(dǎo)演的重要構(gòu)成。當(dāng)然，實(shí)際上也包括經(jīng)典好萊塢時期的導(dǎo)演如希區(qū)柯克、羅西里尼、約翰·福特、霍華德·霍克斯等。 1968年，薩里斯在《美國電影：1929—1968年的導(dǎo)演和導(dǎo)向》，還把美國導(dǎo)演分為九等。

實(shí)際上，美國“作者論”可能并不是一種體系化的理論，更偏向某種批評標(biāo)準(zhǔn)或者說具體的方法論。但它的確代表了超越原有批評方法（印象式）的進(jìn)步?？梢杂米髟u判標(biāo)準(zhǔn)。電影批評史上也就相應(yīng)有了一種“作者論批評”?！白髡哒撨€是對電影評論起過解放思想的作用，使導(dǎo)演至少在電影藝術(shù)中成為關(guān)鍵的人物，即使不是整個電影工業(yè)中的關(guān)鍵人物”。②路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，北京：中國電影出版社1997年，第295頁。

薩里斯的“作者論批評”的主要方法有：1.研究某一位導(dǎo)演及其作品在風(fēng)格、主題、美學(xué)、技法上的一貫性；2.研究某一部影片的風(fēng)格、主題、美學(xué)、技法的形成原因或過程；3.研究“作者論”本身，或者說對“作者論”理論進(jìn)行的批評；4.研究某種電影文化或電影產(chǎn)業(yè)在形成過程中所受的“作者論”的影響。

美國的“作者論”批評還有一個意義是：把某些類型片導(dǎo)演，通常被看成不太藝術(shù)的導(dǎo)演拔高到“作者”的地位，也對他們的類型電影進(jìn)行了某種提升抑或“拯救”，包括驚悚片（如希區(qū)柯克）、恐怖片、西部片等。

在筆者看來，這實(shí)際上是為一種美國類型片美學(xué)進(jìn)行的一次頗為成功的理論的“保駕護(hù)航”③筆者曾在一篇文章《當(dāng)下中國電影：期待“機(jī)制保障”與“理論批評護(hù)航”》（《現(xiàn)代視聽》2019年第5期）中提出為電影進(jìn)行“理論批評護(hù)航”的觀點(diǎn)。。就此而言，美國“作者論”是在一個出現(xiàn)了美國電影，也呼喚美國電影在世界電影版圖和世界電影史地位的時侯產(chǎn)生的理論話語，是美國本土化電影理論和電影標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)生的成功案例。

根據(jù)認(rèn)知心理學(xué)解釋，語篇記憶輸出體現(xiàn)在對字句，意義以及事件的再現(xiàn)，語篇記憶輸出是英語學(xué)習(xí)重要組成部分，長期睡眠不足對詞匯，詞法，句法及語篇復(fù)述產(chǎn)生消極影響造成學(xué)習(xí)成績不理想；語篇理解與記憶密切相關(guān)，語篇連貫是有賴于與睡眠相關(guān)的大腦高質(zhì)量記憶，在高質(zhì)量睡眠狀態(tài)下，易于提取語篇記憶內(nèi)容促進(jìn)語篇理解，鞏固語篇知識促進(jìn)英語學(xué)習(xí)。語言學(xué)習(xí)依賴與睡眠高度相關(guān)的語篇記憶，語篇記憶輸出體現(xiàn)英語學(xué)習(xí)五個層面的水平，高效睡眠下語篇記憶達(dá)到最佳狀態(tài)為語言學(xué)習(xí)營造良好外部環(huán)境，反之導(dǎo)致語言學(xué)習(xí)不佳。因此得出，睡得好的狀態(tài)能促進(jìn)學(xué)習(xí)。

無疑，“作者論”賦予電影導(dǎo)演一種新的地位，尤其是那些在美國電影生產(chǎn)體制中地位不高的導(dǎo)演們。“‘作者論’將關(guān)注的重心從‘什么’（故事和主題）轉(zhuǎn)向‘怎樣’（風(fēng)格和技術(shù)），展示風(fēng)格本身具有個性的、意識形態(tài)的甚至隱喻象征的回響?！薄白髡哒摗币舶央娪袄碚搸敫叩葘W(xué)府，在合法的電影學(xué)術(shù)研究中扮演一個主要角色，‘作者論’還為即將出現(xiàn)的‘新好萊塢’或‘好萊塢文藝復(fù)興’準(zhǔn)備了必要的理論基礎(chǔ)”。①游飛、蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，北京：中國廣播電視出版2002年，第305頁，

大體而言，經(jīng)過薩里斯的中介和創(chuàng)造性發(fā)揮，一種適合于美國本土好萊塢電影特點(diǎn)的“體制內(nèi)作者”理論或標(biāo)準(zhǔn)誕生了。也就是說，歐洲的“作者論”到美國后形成了“體制內(nèi)作者”的理論。這一理論無疑獨(dú)屬于美國，是歐洲理論的美國本土化。此理論試圖說明：導(dǎo)演如何用他的技術(shù)能力在體制中完成他的個人風(fēng)格。并使他的影片有相近的外部風(fēng)格和內(nèi)部意義；這個體制最重要的是“制片人中心制”，即導(dǎo)演如何在各種約束與壓力下保持其每一部影片的一貫個性。這可以理解為美國導(dǎo)演對好萊塢體制的服從，在體制的限制中做出好電影。一言以蔽之——在“體制”中做好一個自己的“作者”。正如路易斯·賈內(nèi)梯說的，“主張作者論的理論家都認(rèn)為，最好的電影都是辯證的，一種類型片的程式包含著美學(xué)上的對立平衡和藝術(shù)家的個性”。②路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，第292頁。

不難發(fā)現(xiàn)，薩里斯掩飾不住在這種標(biāo)準(zhǔn)下的美國導(dǎo)演的“優(yōu)越感”和“優(yōu)先性”：“在這個領(lǐng)域（導(dǎo)演如何表述其獨(dú)一無二的個人風(fēng)格），美國導(dǎo)演總體上要優(yōu)越于其他國家的導(dǎo)演，因?yàn)楹芏嘤捌侵破瑥S委任導(dǎo)演拍攝的，導(dǎo)演被迫通過對于素材的視覺處理表現(xiàn)其個人，而不是通過素材本身的文字內(nèi)涵……一個喬治·庫克式的好萊塢導(dǎo)演拍攝的各類影片，其個人風(fēng)格要比一個伯格曼式的自由創(chuàng)作式的導(dǎo)演要成熟得多”。③參見安德魯·薩里斯：《1962年的作者論筆記》一文，《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司2012年，第234頁。

從某種角度講，這是美國電影對世界電影主導(dǎo)話語權(quán)的成功奪取。自此，在學(xué)術(shù)話語權(quán)的意義上，電影從歐洲中心真正轉(zhuǎn)向美國中心。

薩里斯之后，上世紀(jì)80年代蒂莫西·科里根還提出了“作者論的商貿(mào)化”④保羅·沃森：《關(guān)于電影作者身份》，犁耜譯，《世界電影》2010年第5期。的概念，這是“作者論”的一種新發(fā)展?？评锔J(rèn)為“作者論”已變成了一種設(shè)法取得觀眾接受的商業(yè)策略，成為一種有助于電影發(fā)行和上市的批評觀念，“作者論”的概念已由體制和商業(yè)法則所定義，甚至幾乎被廣告和宣傳所專用?！白髡哒摰纳藤Q(mào)化”把電影作者看作明星，像演員明星一樣，導(dǎo)演在影片的宣傳、推廣、營銷時，也要利用他們的明星效應(yīng)。這與近期中國電影對導(dǎo)演明星的運(yùn)作如出一轍。⑤系列電影《我與我的祖國》《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》，不僅匯聚演員明星，匯集眾多有一定明星氣質(zhì)和影響力的電影導(dǎo)演，合作拍片。尤其是第三部《我與我的父輩》四個短片就分別由4個明星自導(dǎo)自演：吳京、章子怡、徐崢、沈騰。

四、繼續(xù)“旅行”與“本土化”：中國的“體制內(nèi)作者”

毋庸諱言，中國的文藝?yán)碚撝须m然沒有“作者論”之名，但實(shí)際上卻一直有著強(qiáng)大的強(qiáng)調(diào)尊崇藝術(shù)創(chuàng)作主體的觀念或傳統(tǒng)。“詩如其人”“文如其人”“書如其人”“畫如其人”等說法，都是創(chuàng)作者居于主體地位之明證。

雖然，長期以來有很多無名氏沒有給自己的創(chuàng)作寫上名字（如《詩經(jīng)》《古詩十九首》），但到了魏晉時期，誠如魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》論述的“曹丕的一個時代可說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說，是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”⑥魯迅：《魯迅全集·而已集》，北京：人民文學(xué)出版社1981年，第504頁。，也如李澤厚以“人的主題”“文的自覺”來概括這一時代的藝術(shù)精神、文化品格和主體風(fēng)貌。中國文人開始秉有藝術(shù)創(chuàng)作的自覺意識。而這也是古代文人知識分子主體意識覺醒的重要標(biāo)志。不妨說，“文的覺醒”與“人的主題”與主體意識的覺醒幾乎是步調(diào)一致的，在中國歷史上都發(fā)生在魏晉南北朝這一段特殊時期。所以，曹丕雖位及人君，仍然把“不朽”寄托于文學(xué)創(chuàng)作，才會在《典論·論文》中宣稱：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。陸機(jī)在《文賦》中也贊繪畫為“比《雅》《頌》之作，美大業(yè)之馨香”。

可以說，自魏晉之后，文人知識分子對自己的藝術(shù)創(chuàng)作一直葆有強(qiáng)大的主體性，無論是“詩言志”“為天地立命”的理想，還是聊以自慰、獨(dú)善其身的寄情山水，對于自己的藝術(shù)創(chuàng)作還是自視甚高的。

首先，中國的幾代導(dǎo)演，尤其是第四代導(dǎo)演，“作為新時期電影藝術(shù)潮流的重要構(gòu)成，最重要的貢獻(xiàn)在于銀幕藝術(shù)世界中開始呼喚人性覺醒與人性復(fù)歸的動人歌吟，把那個作為時代精神象征的大寫的‘人’的情感、感覺、理想，甚至孤獨(dú)和痛苦，都通過個人化的‘自我’（‘小我’）表現(xiàn)出來”。①陳旭光：《當(dāng)代中國影視文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社2004年，第166頁。第四代影片中的主人公常常浸潤藝術(shù)家主體的情懷情感，有某種自況、自我形象、“鏡像自我”的意味，大多有一種正直、親和的“卡理斯馬”人格魅力，具有指向未來的現(xiàn)代性理想，如《巴山夜雨》中的憂國憂民的詩人；《沙鷗》中對青春消逝彌漫著淡淡憂傷的女教練；《紅衣少女》中觀念新異的新人形象，等等。第五代電影《黃土地》中，采風(fēng)的八路軍凸顯為一個對啟蒙力量產(chǎn)生懷疑和反省的知識分子形象。《孩子王》中的老桿成為一個仿佛入于“無物之陣”的“孤獨(dú)者”形象。因此，“在第四代、第五代導(dǎo)演的電影中，主體形象都不是某種具有‘惡劣的個性化’傾向的主體，他們的‘小我’是與民族、國家的‘大我’緊密聯(lián)系在一起的。他們至少很長時間在主觀上都有這種‘同一性’的幻覺”。②陳旭光：《當(dāng)代中國影視文化研究》，第167頁。

而到了第六代導(dǎo)演，“目睹了‘第五代’中‘自我’沉浮之命運(yùn)的‘晚生代’——第六代導(dǎo)演，切合于不可逆轉(zhuǎn)的時代轉(zhuǎn)型和意識變遷，差不多是無可選擇而又義無反顧地開始了‘自我’的分裂、飄零、流浪、萎縮、移置的心路歷程……第六代導(dǎo)演的自我意識是個體化，主體精神是萎縮的甚至精神分裂的……”③陳旭光：《當(dāng)代中國影視文化研究》，第184頁。就此而言，個體獨(dú)立和自我意識覺醒成為“第六代”導(dǎo)演重要的主體精神。在一定程度上，這些自我意識覺醒的人物形象，都是主體性的某種表征。

另外，從產(chǎn)業(yè)、制作的角度看，毋庸諱言，長期以來，我國的電影制作一直為導(dǎo)演中心制。極度推崇導(dǎo)演的地位，認(rèn)為其決定了一部電影的最終品質(zhì)，幾乎成為社會慣例、慣習(xí)，以至于出現(xiàn)了“論及中國電影，國人言必稱導(dǎo)演。說到外國電影，也是言必稱導(dǎo)演。電影藝術(shù)似乎已經(jīng)被認(rèn)定等同于導(dǎo)演藝術(shù)。一部影片的成敗得失、藝術(shù)特色，都被歸結(jié)到導(dǎo)演身上，似乎和其他崗位的創(chuàng)作者關(guān)系不大”④趙寧宇：《電影導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化生存》，呂效平、丁亞平主編：《影視文化》，第1輯，北京：中國電影出版社2009年，第88頁。的現(xiàn)象。

及至中國當(dāng)下各種“演而優(yōu)則導(dǎo)”“制而優(yōu)則導(dǎo)”，人人都要當(dāng)導(dǎo)演，編劇署名艱難，屢屢維權(quán)等行業(yè)現(xiàn)象，從某種角度看都是這種導(dǎo)演中心觀念的影響所及。然而，雖然從文藝?yán)碚撋系闹黧w性延伸至電影領(lǐng)域的“導(dǎo)演中心制”，是淵源有自，在自有傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)語境里，在第四、第五、第六代導(dǎo)演那里已有了頗為明顯的表現(xiàn)。但到了陸川這里，到了新力量導(dǎo)演、網(wǎng)生代、游生代導(dǎo)演那里，這種情況有了悄悄的變化。上世紀(jì)90年代，略顯模糊、朦朧的“體制內(nèi)作者”的提出則是一場觀念變革的“絕對信號”。

陸川在北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的碩士論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（上）、（中）、（下）》⑤陸川：《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（上）、（中）、（下）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第3期、1998年第4期、1999年第1期。（1998、1999）是對美國“新好萊塢”著名電影導(dǎo)演科波拉的研究。他用“體制中的作者”一詞來定義他研究的對象——新好萊塢導(dǎo)演科波拉。這無疑是對科波拉的一次非常精準(zhǔn)的定位，而這一對定位既體現(xiàn)了陸川本人的電影觀念和之后的電影追求，也體現(xiàn)了具有代表性的第六代導(dǎo)演之后的新力量導(dǎo)演的觀念變革。陸川的論文摘要這樣描述了“體制內(nèi)作者”的要義：“尊重個人藝術(shù)信念，在創(chuàng)作中（個人電影和大眾藝術(shù)）堅(jiān)持對于人類命運(yùn)的的探索”“尊重體制的核心要求（好萊塢體制的核心是：觀眾），自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發(fā)（吸收并突破成規(guī)）進(jìn)行創(chuàng)作；并且以高度的自覺區(qū)分個人創(chuàng)作和大眾藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作姿態(tài)，尊重體制的期待”。

陸川的碩士學(xué)位論文將一位好萊塢導(dǎo)演放在“作者論”與好萊塢的電影生產(chǎn)體制兩種范疇下同時進(jìn)行討論，分析了美國好萊塢電影體制，用“作者論”觀念或方法，分析科波拉如何在好萊塢體制內(nèi)表現(xiàn)自己的個人風(fēng)格，揭示“好萊塢體制”與“作者性”兩者是如何共存的。即——在兩種權(quán)力的博弈下（導(dǎo)演權(quán)力與制片人權(quán)力），導(dǎo)演如何在一系列電影中保持其個人風(fēng)格與主題意義。從批評的角度看，陸川結(jié)合了電影的藝術(shù)批評與產(chǎn)業(yè)批評，遵從了電影作為藝術(shù)與工業(yè)的雙重屬性，有效解釋新好萊塢電影崛起之深層原因。無疑這些能夠轉(zhuǎn)化為學(xué)院化思考，代表了中國電影產(chǎn)業(yè)改革的深入，市場觀念、美國類型電影美學(xué)等的深入人心。

在很大程度上，陸川的電影創(chuàng)作是他對“體制內(nèi)作者”的追求?！秾尅贰犊煽晌骼铩贰赌暇?！南京！》《王的盛宴》《九層妖塔》……陸川的每部電影，都具有頗為明顯的“作者性”特點(diǎn)。幾乎每部作品都有主觀視角的選取，①陳旭光：《“后陸川”：“作者”的歧途抑或活力——以〈王的盛宴〉和〈九層妖塔〉為主的討論》，《當(dāng)代電影》2016年第6期。如《尋槍》中馬山（姜文）的主觀視點(diǎn)，《可可西里》中記者的旁觀視點(diǎn)，《南京！南京！》中引發(fā)太多爭議的日本兵角川的視點(diǎn)，《王的盛宴》中老年劉邦夢幻般回憶的視點(diǎn)，《九層妖塔》中胡八一的視角也以畫外音的方式時不時響起……視角設(shè)置作為導(dǎo)演主觀性、“作者性”的一種體現(xiàn)，透露了陸川創(chuàng)作心理的一些深層秘密。當(dāng)然，雖然陸川有著關(guān)于“作者性”與“體制性關(guān)系”的相當(dāng)深刻的思考，但實(shí)際做起來還是頗不容易。很多時候，他其實(shí)還應(yīng)該更加尊重電影生產(chǎn)類型原則，克制自己的“作者性”，“作者性”應(yīng)該服從于體制性、類型性。至少要把故事講好，讓人信服。總體而言，陸川是介于第六代導(dǎo)演與新力量導(dǎo)演之間的一個存在，具有某種標(biāo)志性意義。

在電影這樣一個帶有工業(yè)特性的獨(dú)特藝術(shù)中，相較于第六代導(dǎo)演的個人化創(chuàng)作“主體”因強(qiáng)大的理性精神和表意意圖而扭曲“客體”（情節(jié)、人物、劇作等），陸川等新力量導(dǎo)演的個人化表達(dá)則服膺“工業(yè)美學(xué)”，盡力在主流意識形態(tài)要求，電影市場化要求，以及自己的藝術(shù)性表達(dá)等等的復(fù)雜矛盾對立中認(rèn)同“體制內(nèi)作者”的身份?！靶铝α繉?dǎo)演在他們的電影中，似乎隱匿起自己，‘作者性’不明顯，‘風(fēng)格化’有限度，‘主體性’則消散了。他們以客觀化、中性化的姿態(tài)，‘零度化’的情感、游戲性、消費(fèi)性的立場和心態(tài)進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)”。②陳旭光：《“新力量”導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演比較論——兼及“新力量”導(dǎo)演走向世界的思考》，《電影藝術(shù)》2019年第3期。

按“體制內(nèi)作者”的標(biāo)準(zhǔn)，在中國當(dāng)下電影導(dǎo)演中，姜文、陳凱歌應(yīng)該是“作者性”最強(qiáng)的導(dǎo)演，陸川、張藝謀則是服從體制更多，“作者性”濃度偏低的導(dǎo)演。其他如寧浩、刁亦男等，都是明顯具有“體制內(nèi)作者”特點(diǎn)，而且兩者張力關(guān)系還處理得比較好的導(dǎo)演。相反，有一些偏重商業(yè)性追求的導(dǎo)演，則基本沒有“作者性”的追求，或者拍片不多，也沒有形成自己的作者風(fēng)格。

五、“體制內(nèi)作者”作為電影工業(yè)美學(xué)的重要原則

“體制內(nèi)作者”這一觀念在新力量導(dǎo)演中的形成并普遍踐行，其意義非常重大，幾乎可以標(biāo)志新力量導(dǎo)演的生成和中國電影的工業(yè)化轉(zhuǎn)型，也標(biāo)志著電影工業(yè)美學(xué)理論最重要原則之一的確立。

也就是說，新力量導(dǎo)演的“主體性”是平面化、世俗生活化的。他們不再有一種獨(dú)立自足的“主體性幻覺”和“身份認(rèn)同”焦慮，更沒有“主體覺醒“的欣喜，自我情感張揚(yáng)的狂歡。他們自覺認(rèn)識到——電影作為工業(yè)，作為一種“核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)”，導(dǎo)演的工作必須遵循社會、市場、受眾的需求，遵循工業(yè)美學(xué)原則和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營規(guī)范，接受國家體制的管理。這也是新力量導(dǎo)演必須接受和適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)境遇——他們只能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存、體制內(nèi)生存、技術(shù)化生存等。

也就是說，在“電影工業(yè)美學(xué)”的若干原則如電影工業(yè)或產(chǎn)業(yè)觀念、類型生產(chǎn)原則、“體制內(nèi)作者”的身份意識，服從“制片人中心制”或監(jiān)制制度中，“體制內(nèi)作者”幾乎是最為重要，也是最為符合中國實(shí)際的。當(dāng)然，“體制”要求不僅僅是票房、商業(yè)化市場、工業(yè)化制作、產(chǎn)業(yè)化營銷等要求和現(xiàn)實(shí)規(guī)則，也是中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，某些題材的有形無形的禁區(qū)，以及在現(xiàn)實(shí)主義話語強(qiáng)大影響下的“反映現(xiàn)實(shí)”“生活真實(shí)”等要求，儒家倫理美學(xué)影響下的老少皆宜“合家歡”的理想等。

此外，電影工業(yè)美學(xué)針對的是常態(tài)或一般情境下，比較理性規(guī)范，可控可預(yù)期的電影生產(chǎn)，更多地是通過理性規(guī)范有序的工作而避免慘敗，提供在市場環(huán)境下穩(wěn)健的預(yù)估值域，但不預(yù)測更不“押寶”在非市場因素的奇跡上。雖然中國電影市場屢屢創(chuàng)造奇跡，但我始終相信，這樣的奇跡可遇不可求，發(fā)生了是福氣和運(yùn)氣，但電影市場更應(yīng)該依靠規(guī)范。

與“體制內(nèi)作者”相關(guān)的電影工業(yè)美學(xué)原則還有“制片人中心制”這一觀念或規(guī)范，這也是電影工業(yè)美學(xué)的核心之一，也是所謂“體制”的重要內(nèi)容之一。在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時代和工業(yè)化背景下，由“導(dǎo)演中心制”轉(zhuǎn)向“制片人中心制”是比較自然合理的，這也成為電影工業(yè)美學(xué)的重要原則之一。香港著名電影人吳思遠(yuǎn)甚至說，“在導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)，成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功是必然的”。①轉(zhuǎn)引自鞏繼程主編：《影視制片項(xiàng)目管理》，石家莊：河北教育出版社2007年，第263頁。

在電影生產(chǎn)中，從策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營銷、后產(chǎn)品開發(fā)的各個環(huán)節(jié)，都有制片人的工作。一個合格的制片人應(yīng)該不僅懂經(jīng)濟(jì)、投資，也懂藝術(shù)、市場和受眾需求，以及政策法規(guī)等。他掌控資金在生產(chǎn)流程各個環(huán)節(jié)的分配，參與各個部門的工作方案，掌控工作的進(jìn)程和節(jié)奏，以及宣傳發(fā)行營銷的步驟，并且高瞻遠(yuǎn)矚，規(guī)劃“后產(chǎn)品”的開發(fā)……這對于類型化、商業(yè)性電影來說至關(guān)重要。例如烏爾善對電影工業(yè)體制中導(dǎo)演功能與作用的變化就有自覺的認(rèn)知，他顯然是服從于工業(yè)化體制的。他說：“美國的大型商業(yè)電影，如《指環(huán)王》《哈利·波特》《阿凡達(dá)》，它們都有一個標(biāo)準(zhǔn)化的工作程序。中國電影行業(yè)反倒比較特殊，許多導(dǎo)演不愿意按照工作流程去做……我不相信個人能力，我相信的是團(tuán)隊(duì)和組織團(tuán)隊(duì)的方式是否科學(xué)，是否能把個人能量凝聚為集體智慧?！雹跒鯛柹疲骸洞蚰ァ皷|方新魔幻”這張皮》，電影《畫皮2》劇組：《聚變——締造華語電影新標(biāo)準(zhǔn)》，北京：新星出版社2012年，第33頁。也就是說，電影生產(chǎn)是集體合作的結(jié)果，任何個人、環(huán)節(jié)都是電影生產(chǎn)這個系統(tǒng)鏈條上的有機(jī)一環(huán)，必須互相制約、配合、協(xié)同才能保證系統(tǒng)運(yùn)作的最優(yōu)化和系統(tǒng)功能的最大化發(fā)揮。

結(jié)語：“主體”的命運(yùn)與電影工業(yè)美學(xué)理論生成的必然性

客觀而言，電影導(dǎo)演地位的降低，主體性、“作者性”的沉浮降解是歷史所趨，媒介、文化、創(chuàng)作方式、藝術(shù)本身都構(gòu)成為這種巨變之“多元決定”的復(fù)雜之因，而在中國則更有中國國情等深層原因。

無疑，中國社會大眾文化轉(zhuǎn)型的語境對個體主體性形成了抑制，此間平民大眾意識的增長，精英意識的衰退，藝術(shù)家、導(dǎo)演的神圣光環(huán)亦漸次剝離，電影導(dǎo)演職業(yè)化，而很多原先神圣崇高的藝術(shù)家職業(yè)則是非職業(yè)化了，如詩人、作家。也正因此，電影工業(yè)美學(xué)也在觀念、功能、藝術(shù)表現(xiàn)、文化形態(tài)等方面，均把電影的“主因性”文化定位為一種大眾藝術(shù)和大眾文化。

其次，制作技術(shù)、傳播媒介的巨大變化也決定性地影響了作者地位即主體性。以數(shù)字技術(shù)為介質(zhì)的“后電影”制作早已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。技術(shù)對創(chuàng)作主體的制約性乃至決定性作用越來越明顯，導(dǎo)演必須適應(yīng)“技術(shù)化生存”，而沒有一個導(dǎo)演是全才。電影中“人”的地位的降低不僅指導(dǎo)演，也包括明星演員，“數(shù)字表演”、虛擬明星對真人表演形成了巨大的挑戰(zhàn)。就此而言，電影甚至已經(jīng)不再完全屬于人的創(chuàng)作，而是攝影機(jī)或電腦計(jì)算機(jī)的作品。攝影機(jī)還需要對人的眼睛和視角的模擬，而后期數(shù)字技術(shù)早已經(jīng)可以“無中生有”，完全不需要“攝影機(jī)眼睛”的拍攝（觀看），就制作、合成出大量的“擬像”。這里面發(fā)生的是一個“人”主體的“祛魅”和“非人化”的過程：“個人天才的作用也就相應(yīng)地降低，中心化的主體逐漸失去其重要性”。③弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京：北京大學(xué)出版社2005年，第197頁。

當(dāng)然，常常有一些“主體性”相對強(qiáng)大的“電影作者”強(qiáng)烈反對技術(shù)與工業(yè)對電影導(dǎo)演個性和風(fēng)格的壓制，如丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾牽頭一批青年導(dǎo)演發(fā)布《道格瑪95宣言》，反對好萊塢大片奢華做作的拍攝，主張刻意簡化的拍法，以嚴(yán)格的自律與那些使用昂貴的布景和技術(shù)的影片區(qū)別開來。平心而論，這些導(dǎo)演的技術(shù)反思和技術(shù)反抗都是讓人肅然起敬的。而且電影藝術(shù)生態(tài)本來就應(yīng)該豐富多樣，大眾化的類型電影生產(chǎn)與小眾精英化的藝術(shù)電影永遠(yuǎn)都應(yīng)該并存同輝。但就我個人而言，雖然我也同情理解尊重庫布里克對好萊塢拍片方式的不適應(yīng)，也贊賞除了作為大眾文化的電影之外，也有小眾藝術(shù)電影、先鋒實(shí)驗(yàn)電影等電影類別的存在合理性。但我更贊賞像希區(qū)柯克這樣的同樣從英國到美國，但適應(yīng)了好萊塢制片體制，真正成為了體制內(nèi)的作者甚至大師。我也更佩服斯皮爾伯格、諾蘭這樣的導(dǎo)演，各種類型、各種風(fēng)格不斷變著樣式拍，他們的很多電影，已經(jīng)沒法在藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間劃出界限。

再次，新媒介、互聯(lián)網(wǎng)的興起，使得電影成為重要的復(fù)合型的文化產(chǎn)業(yè)（或曰“大電影產(chǎn)業(yè)”）之一。橫向的、跨媒介、跨行業(yè)的“長尾式”“全媒體型”的合作共贏成為必然趨勢。它需要多人、多環(huán)節(jié)、長鏈?zhǔn)?，以及跨人、跨地、跨國的持續(xù)性協(xié)作才能完成。這也使得對導(dǎo)演主創(chuàng)人員的素質(zhì)和技能要求很高，僅具人文素質(zhì)、藝術(shù)技能還不夠，技術(shù)素質(zhì)、領(lǐng)導(dǎo)力、人力管理能力都很必要。就是說，在作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的電影的產(chǎn)業(yè)鏈化運(yùn)作中，導(dǎo)演的功能必須在電影生產(chǎn)的系統(tǒng)功能中才能發(fā)揮，否則就會抵消系統(tǒng)的功能。很大程度上，在電影的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營中，導(dǎo)演僅僅是作為一個雇員，受雇于出品人，受制于制片人，更多地扮演一個統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與制片人、制片部門溝通的角色。電影導(dǎo)演要具有綜合全面的素質(zhì)，他勝任的不僅是作為藝術(shù)家的工作，這就是筆者主張的當(dāng)下導(dǎo)演應(yīng)該適應(yīng)的三種新的“生存”方式①陳旭光：《“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第1期。：“技術(shù)化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”和“網(wǎng)絡(luò)化生存”。

薩里斯在法國“作者論”基礎(chǔ)上提出了適合美國電影評價(jià)的美式“作者論”，提升了美國電影導(dǎo)演在世界電影評價(jià)體系中的地位?！白髡哒摗崩^續(xù)旅行到中國，成就了陸川等新力量導(dǎo)演思考和實(shí)踐的“體制內(nèi)作者”理論，也成為電影工業(yè)美學(xué)的一個重要原則。這一理論既是一種“理論旅行”，也是對當(dāng)時中國電影市場化、新導(dǎo)演崛起的理論總結(jié)或提升，因而它不是被動的接受，而是成為了中國電影理論“本土化”和再生產(chǎn)的重要案例。

從某種角度說，薩里斯的“作者論”堪稱典型的“美國電影學(xué)派”。這一理論提升了美國導(dǎo)演在世界電影格局中的位置，也向世界電影理論界發(fā)出了自己的聲音。這一理論的開花結(jié)果證明——那是一個需要美國電影自己的理論，也產(chǎn)生了美國電影理論的時代。筆者認(rèn)為，包括“體制內(nèi)作者”在內(nèi)的電影工業(yè)美學(xué)也可以從這樣一個類比的角度來評價(jià)，雖然，一切還僅僅只是開始。但這無疑是我們電影理論工作者的愿景。

毋庸諱言的是，電影工業(yè)美學(xué)是一種從中國的現(xiàn)實(shí)土壤中“長”出來的理論。它源于現(xiàn)實(shí)需求，立足中國立場，但力求理論包容，不拒外來的“理論旅行”（但理論必須適應(yīng)中國國情，能夠闡釋中國問題），致力于融合基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

總之，電影工業(yè)美學(xué)理論對中國“新力量”導(dǎo)演的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的電影新觀念和新的美學(xué)原則進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)和提升，是基于中國電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題及新力量導(dǎo)演電影實(shí)踐的理論闡釋和建構(gòu)。

就此而言，電影工業(yè)美學(xué)是應(yīng)時、應(yīng)勢、接地氣，也具有本土氣質(zhì)的，而且同時是借鑒了世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀理論成果的，也是與全球化時代“主體”的命運(yùn)沉浮同調(diào)的，它是一次薩伊德意義上的“理論旅行”，但又不僅僅是。因?yàn)樵凇奥眯小钡倪^程中，理論在主體的強(qiáng)勁干預(yù)下發(fā)生了明顯的變異，這是一次再生產(chǎn)，也是一次創(chuàng)新。

當(dāng)然，在“理論旅行”和話語再生產(chǎn)的過程中，我們既要有拿來主義的氣魄和胸襟，更要秉有自省的勇氣和自我批評的精神。正如薩義德指出的，“某種觀念一旦由于它的顯而易見的有效性和強(qiáng)大作用，而開始廣泛傳播開來，那么，在其流布過程中，它就完全有可能被還原、被編碼化、被體制化”。②愛德華·薩義德：《世界·文本·批評家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年，第419頁。

這正是我們在電影工業(yè)美學(xué)“接著講”時必須警醒的。