創(chuàng)作談：在后視鏡中虛構(gòu)

□楊怡芬

年歲漸長，初老已至，不免時時回望來路。作為一個已經(jīng)寫了二十年的寫作者，虛構(gòu)和真實之間的界限，既清晰又模糊。清晰，是用來固定當下的，以今日之踏實努力，去成就未來；模糊的是，隨著寫作歲月中虛構(gòu)形象的增多，他們占據(jù)了我的真實記憶：因為曾著力塑造的緣故，在我的腦海里，他們比我真正的鄰居面目清晰，到底誰更真實？模糊難辨。

小葵也是，我熟知她的一切，但她并沒有真的存在過。在這篇小說里，她從1984年的16歲一直生活到2000年的32歲，對親情和愛情，她有刻骨體會；對城鄉(xiāng)差別和階層變化，她有微妙體悟。我努力在小說里呈現(xiàn)往日真實蕪雜的生活質(zhì)感，我努力讓讀者以為我和小葵之間有非常接近的關(guān)系；具體而微的編年，氛圍十足的季節(jié)，也都在強調(diào)事情曾“真實發(fā)生”，借以逃脫小說“虛構(gòu)”的牢籠。如果讀者真的有了共鳴，把作者和人物混為一談，我想，那就是我這個作者的成功。

這里說個趣事。近年，我寫了一個二戰(zhàn)中舟山海域沉船的故事，用了男性英國戰(zhàn)俘的視角，我也努力呈現(xiàn)那艘日軍戰(zhàn)俘運輸船的日常，努力貼近那個男性角色。這個題材關(guān)乎戰(zhàn)爭和俘虜，通常，這是男性作家的領(lǐng)域，因此，有個女評論家笑說我“不知是哪里來的勇氣”膽敢去碰觸。答案真的很簡單，大概就單純地想 “懟”一下誰。因為，在寫作的前十年，我寫了一系列的以女性為對象的小說，有讀者（甚至是同行）認為我在寫“我自己”的生活。 “你寫的都是你自己的生活吧，否則細節(jié)怎么這么逼真呢？”聽到這樣的問題，我真是哭笑不得。這是一個寫作者的風險，讀者會以為你是在以自己的隱私為燃料，對女性寫作者，風險尤其大。小說本就是虛構(gòu)之物，這是基本概念，毋庸多言。對此，我的“回答”還是寫作。在《海上繁花》 （將出版）里寫二戰(zhàn)中的男性戰(zhàn)俘，在《離觴》 （已出版）中寫內(nèi)戰(zhàn)中的小城男女，我的人物和“我”很遠，但我依然有能力去走近他們，依然有“逼真的細節(jié)”，那，還有什么可說的嗎？這樣的回擊，往深里想，是很可笑的，但卻是我近十年里的偏執(zhí)，這份偏執(zhí)，成就了我上述兩部長篇小說——是的，都是在久遠的歷史中發(fā)生的故事，我和書中的人物，保持著安全的距離?？墒?，說到底，這樣的“回擊”，也不過是我自己在乎罷了。寫作，也許就是自己在角落里和自己各種過不去吧。

今年三月底，我完成了那個二戰(zhàn)沉船的長篇小說，為終稿而掙扎，交出稿后，幾乎虛脫。緩了一陣子，我天真地想，我來寫個短篇小說慶祝我的新長篇完工吧。

事實證明，冒出這樣的想法，不過是佐證我真的只是個“長篇新手”。短篇小說的敘述似乎得匹配充沛的體力，而我此刻正在亢奮后的疲憊里。盤桓三四個月之后，我終于找到敘述的力量了，最后成稿的是這個中篇， 《銀河之眼》——這個題目是在寫作中途來的，它擠走了原來的題目，并強勢覆蓋，到現(xiàn)在，我已經(jīng)忘記原題是什么了。

小說寫作一直以它“玄妙”的一面吸引著我，比如，我剛才再三說，小葵不是我，是我虛構(gòu)的，但是，在我努力讓她“逼真”之后，怎么向普通讀者解釋她是怎么從我的腦海里升起來的呢？這個故事的小宇宙，是怎么從某個奇點爆炸的呢？說實話，我也很想知道。一名記者，能很清晰地解釋一篇稿子的由來；一個寫小說的，卻很難說清楚——不是不愿，實是不能。

還是得逼問自己?？赡?，緣于對“20世紀八十年代”的探摸？這是我下一個長篇的時代背景。近期，我做的功課，就是逐年細看中外大事記，打量具體民生細節(jié)。我想在心里構(gòu)筑一個改革開放之初的舞臺，我的主人公們在其間走動，我就能與他們一起生活。

1984年，以它的魔力叩擊我個人的記憶之門，那時候，我也已經(jīng)記事了，只是當時年少，如身在廬山之中，一切都面目不清；而現(xiàn)在已隔關(guān)山萬重，凝視它的眼光里又借助了集體記憶，似乎，我能 “看見”了。那一年，“人民公社”在變成“鄉(xiāng)”；那一年的洛杉磯奧運會，許海峰獲得了我國有史以來第一枚金牌；那一年，一個叫“幸子”的日本姑娘讓國人唏噓……這些共同記憶和我的個人記憶混雜在一起，在某個黃昏，面對落日，一個叫小葵的姑娘，從我的腦海（記憶）中升起。那么，就是她了，她是我的敘述者。開頭，只是一個她面對落日的背影，接著，是她在夏夜的南邊天空搜尋銀河的雙眸，那么，她在1984年會有什么樣的喜怒哀樂？在那個夏天，她會遭遇什么？艾麗絲·門羅在《加拿大論壇》雜志上發(fā)表的名為《什么是真的》一文中說過，她的小說會用一部分真實的經(jīng)歷作為發(fā)面的引子，還可以把想象出來的東西作為酵母巧妙地加在引子里。那，我的引子和酵母何在？

也還是得虧艾麗絲·門羅的引導(dǎo)，在讀她的短篇《謝謝你讓我搭車》的時候，我自己的一段陳年往事破殼而來。對啊，曾經(jīng)，在上世紀八十年代，在一些大變革即將發(fā)生的年代，我也好奇地看過外來的年輕人：在他們眼里，我們這樣的島民是什么？這個時刻，“引子”來了。薩特說過：“閱讀就是寫作?！边@樣的論斷，看著真是武斷，但我把那個短篇讀了兩遍之后， “新”小說的場景開始呈現(xiàn)，這個時刻，“酵母”也來了。類似閱讀和寫作之間關(guān)系的判語，不獨薩特，很多很多人說過，無論如何，說成“沒有閱讀就沒有寫作”總是沒錯的。

于是，故事以一個場景又一個場景進行著了，這些場景，來自“后視鏡”中的觀望。我的小說，對于季節(jié)的感覺和空間的感覺，總是相對敏感，這兩者，常常是我將瑣屑而混亂無序的日常細節(jié)組織起來的工具，它們也匯聚在場景里。那些場景，就是“后視鏡”里閃現(xiàn)的畫面。單向度的人生通過 “后視鏡”，好好打量一下“過去”，這是我希望這個小說能生成的意義。

但是，能嗎？我和小葵面面相覷。這篇小說的敘述者，是第三人稱的小葵。我一向覺得，即便是動用第三人稱敘述，視角也應(yīng)受限——至少，不是完全打開的上帝視角，那么，我得找到適合小葵的腔調(diào)和視角。在小說的開篇，她是個16歲的少女，調(diào)試再三，我定下了偏文藝腔的敘述。這也是我想做到的，敘述者和敘述腔調(diào)，要有形式上的某種統(tǒng)一，這種統(tǒng)一，不僅落實在對話里，更得融化在敘述里。敘述是無聲的對話。

當全篇完成，以我自己的標準，從頭至尾復(fù)盤，修改再三，如釋重負交出稿子之后，次日醒來的剎那，驚覺還是少了一個重要的背景聲音：蟬聲。于是，趕緊又和雷默說，收回重改。

現(xiàn)在，和交稿又隔了一段日子，于是，心生貪求：如果這小說能再放松點，可能會更好。當然，我又馬上寬慰自己：目前也只能這樣了。

記得我第一次在《文學港》雜志發(fā)小說，是2004年，雜志社還請了吳義勤老師寫了評論推介。雖然當時并沒有“甬舟一體”的概念，但《文學港》實打?qū)嵉刂屏宋疫@個舟山作家一把。據(jù)我觀察，這些年來，不獨是我，我們舟山很多作家，也得益于《文學港》雜志——甬舟兩地的情義，恒久且真實無虛。感謝，是必須的。時隔多年，我很想寫個“好小說”作為謝禮，心意雖誠，但筆力遲滯。小說，永遠是有缺憾和瑕疵的，猶如我們的人生，但惟其如此，才是真實的吧。

人生的時序在漸漸入秋，在嚴冬來臨之前，我仍將繼續(xù)努力，我能以小說，去生成此生的意義嗎？