風(fēng)俗史與當(dāng)下性
——艾蕪《豐饒的原野》的文本生成和遠(yuǎn)景想象

顧甦泳

一

與一般意義上創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)連貫和集中的長(zhǎng)篇小說不同，艾蕪《豐饒的原野》的文本生成過程更為繁復(fù)?！栋徫募泛汀栋徣分惺珍浀摹敦S饒的原野》由三部分構(gòu)成：第一部《春天》寫于1936年12月，1937年1月由上海良友圖書公司初版；第二部《落花時(shí)節(jié)》未出版過單行本，但于1944年和1946年分別部分刊載于《青年文藝(桂林)》和《文壇月報(bào)》，1946年1月，重慶自強(qiáng)出版社把《春天》和《落花時(shí)節(jié)》加以整合，出版了《豐饒的原野》；而《山中歷險(xiǎn)記》寫于1979年，曾單獨(dú)刊載于《四川文學(xué)》，在《艾蕪文集》(第六卷)中，第一次作為《豐饒的原野》的第三部出現(xiàn)。

艾蕪在分別在1942年1月桂林今日文藝社《春天》改版后記(以下簡(jiǎn)稱“改版后記”)和1979年7月四川人民出版社《豐饒的原野》前言(以下簡(jiǎn)稱“前言”)中對(duì)成書過程做了說明。對(duì)于《豐饒的原野》這一題名，兩篇文章在表述上不盡相同，前者說，這一題名在寫作《春天》前就已擬定，計(jì)劃“分成《春天》，《夏天》，《秋天》，《冬天》四個(gè)小題目，來分寫它，并使每個(gè)小題目，都可以單獨(dú)成為一部作品”①；而后者說，這一題名是出版社將《春天》和《落花時(shí)節(jié)》合并出版時(shí)擬定的，但兩者都觸及了“春夏秋冬”這一整體性的寫作計(jì)劃。另外，艾蕪對(duì)《落花時(shí)節(jié)》寫作時(shí)間的“錯(cuò)記”也值得關(guān)注。在“前言”中，艾蕪回憶《落花時(shí)節(jié)》的寫作時(shí)間“大約在一九四五年”、抗戰(zhàn)結(jié)束之后，結(jié)合“改版后記”和“前言”的整體表述，可以看到，艾蕪把《春天》和《落花時(shí)節(jié)》視為與抗戰(zhàn)大背景不匹配的寫作。在“改版后記”中，他把《春天》的寫作動(dòng)因歸結(jié)為對(duì)故鄉(xiāng)的思念和趙家璧的約稿，而在“前言”中，他進(jìn)一步把《春天》之后寫作計(jì)劃的中止歸結(jié)為“要全力來寫作別的作品，激發(fā)人民愛國(guó)的熱情”。因此，“前言”對(duì)《落花時(shí)節(jié)》寫作動(dòng)因的表述，即一方面是由于“住在重慶南溫泉鄉(xiāng)下”，“懷念家鄉(xiāng)的心情”的復(fù)現(xiàn)，另一方面是由于“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，筆可以暫時(shí)轉(zhuǎn)換一個(gè)方向”②，也就變得合乎邏輯了?！敦S饒的原野》的創(chuàng)作時(shí)間恰好“避開”抗戰(zhàn)，對(duì)故鄉(xiāng)割不斷的感情成為聯(lián)結(jié)第一部和第二部的紐帶；但事實(shí)上，《豐饒的原野》和抗戰(zhàn)之間的關(guān)系并不像艾蕪表述的那樣涇渭分明。在1944年夏天桂林大疏散之前，《落花時(shí)節(jié)》的部分章節(jié)已經(jīng)在《青年文藝(桂林)》上發(fā)表，因此，至遲在1944年，艾蕪已經(jīng)開始《落花時(shí)節(jié)》的寫作。這至少提示著，《落花時(shí)節(jié)》并不完全是在有余裕的狀態(tài)下產(chǎn)生的，對(duì)小說各部分之間及其與戰(zhàn)爭(zhēng)語境的關(guān)系的考察，還需要落實(shí)到具體的文本細(xì)節(jié)中。

在艾蕪的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作序列中，《豐饒的原野》是一個(gè)特殊的文本。一方面，在寫作《春天》之前，艾蕪“所取的題材，大都是出于云南，滇緬界中，仰光，新加坡，以及今天正在被日本帝國(guó)主義進(jìn)攻的檳榔嶼”，而《春天》是他第一次集中書寫自己的故鄉(xiāng)，并且這也是他“到一九三六年止寫作期中，最長(zhǎng)的一篇小說了”③。另一方面，《豐饒的原野》又是一個(gè)不斷擱置和不斷增殖的文本。這一繁復(fù)的文本生成過程首先源于外部環(huán)境的制約。1949年之前，艾蕪一共創(chuàng)作了《豐饒的原野》《故鄉(xiāng)》《山野》這三部長(zhǎng)篇小說。在《故鄉(xiāng)》校后題記中，艾蕪詳細(xì)敘述了寫作《故鄉(xiāng)》的現(xiàn)實(shí)困境，即“我的生活，不容許我寫長(zhǎng)的作品”。對(duì)此，他采取了兩個(gè)辦法，“一個(gè)辦法，即是寫別的短作品，來維持這個(gè)長(zhǎng)篇的寫作”，“另一個(gè)辦法，就是一面寫一面拿出去連載”④。另一重困難則是抗戰(zhàn)導(dǎo)致的原稿和報(bào)刊的損毀，這使他常常需要反復(fù)重寫，在這種情形下，《故鄉(xiāng)》的寫作花費(fèi)了五年多的時(shí)間?！渡揭啊返膶懽髑闆r與之類似，在《山野》再印后記中，他更詳細(xì)地?cái)⑹隽藢懽鏖L(zhǎng)篇小說的困難：

我在三十年代到四十年代，主要的生活來源，全靠稿費(fèi)。因此，短篇小說和散文寫的多，可以很快得到稿酬。至于要寫長(zhǎng)篇，則不可能。比如半年寫個(gè)長(zhǎng)篇，一家人就不能生活下去。只有一面寫一面發(fā)表，按期取得稿費(fèi)，長(zhǎng)篇才有可能在筆下出現(xiàn)。⑤

正是在這種不斷遷徙和“寫短篇養(yǎng)長(zhǎng)篇”的狀況下，艾蕪輾轉(zhuǎn)三地，經(jīng)過多次擱置和續(xù)寫，才于1947年10月完成了《山野》的寫作。而三部長(zhǎng)篇小說之間同樣存在類似的供給關(guān)系，《落花時(shí)節(jié)》《故鄉(xiāng)》《山野》的寫作在桂林時(shí)期均已開始。1944年艾蕪逃亡到重慶后，《豐饒的原野》率先出版，“生活有了補(bǔ)助”，于是他“先把桂林寫的《故鄉(xiāng)》繼續(xù)寫下去，一九四六年完成”。1947年夏天，艾蕪遷往上海，住在浦東南匯縣魯家匯的“半間屋子”中，此時(shí)，他“得到了讀書出版社印出《故鄉(xiāng)》的稿費(fèi)，使生活暫時(shí)得到了保障”⑥，這又使《山野》的續(xù)寫成為可能。因此，擱置、續(xù)寫、重寫和文本的增殖成為艾蕪三四十年代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的常態(tài)，首先是由戰(zhàn)時(shí)環(huán)境、艾蕪的職業(yè)作家身份和經(jīng)濟(jì)情況決定的，在這個(gè)意義上，《豐饒的原野》文本生成的特殊性得以凸顯，在很大程度上并非基于作家的主觀構(gòu)想。但同樣不可忽略的是，《豐饒的原野》的特殊性不僅在于它把已經(jīng)作為單行本出版過的《春天》和《落花時(shí)節(jié)》整合在一起，而且在于《落花時(shí)節(jié)》并不吻合作者一開始擬想的“《春天》，《夏天》，《秋天》，《冬天》”的寫作計(jì)劃；并且時(shí)隔三十多年，作者又重新拾起這個(gè)故事，用他自己的話說，是“三個(gè)貧雇農(nóng)，盡管……只剩了兩個(gè)，但他們兩人的生活，還是激動(dòng)著我”。在這種心情的催促下，他“用一天寫兩千多字的速度，寫出《山中歷險(xiǎn)記》這個(gè)中篇”⑦。因此，如何看待三部分之間的關(guān)系，或許仍可以構(gòu)成一個(gè)有待探討的話題。

寫于1979年的《山中歷險(xiǎn)記》與小說前兩部之間的差異性或斷裂感尤為顯豁。如上文所述，在最初的寫作計(jì)劃中，小說的取材范圍是家鄉(xiāng)的“景色人物”，并用“《春天》，《夏天》，《秋天》，《冬天》四個(gè)小題目，來分寫它”。按照這一計(jì)劃，故事應(yīng)當(dāng)在特定空間中以時(shí)間為線索展開，但《山中歷險(xiǎn)記》一開始就安排劉老九和趙長(zhǎng)生打死馮七爺并逃出村莊，由此，小說內(nèi)部相對(duì)封閉的空間設(shè)置被打破，故事轉(zhuǎn)移至另一開放空間中。村莊對(duì)劉老九和趙長(zhǎng)生僅僅構(gòu)成一種隱隱的威脅，前兩部著力刻畫的村莊內(nèi)部的人事關(guān)系在這里消失了，只有喬翠云作為功能性人物牽連著劉老九和村莊，地主和貧雇農(nóng)之間的矛盾也被置換為“灰狗兒”和“紅軍”、國(guó)民黨和共產(chǎn)黨之間的斗爭(zhēng)。在老謝的敘述中，這種斗爭(zhēng)包含兩個(gè)層面，一是對(duì)內(nèi)，國(guó)民黨代表著地主階級(jí)的利益，因此，代表著窮苦人利益的共產(chǎn)黨要鬧革命、分田地；二是對(duì)外，國(guó)民黨“想跟日本鬼子一道，來打紅軍”，因此，主張“北上抗日”的共產(chǎn)黨要和作為“漢奸賣國(guó)賊”的國(guó)民黨政權(quán)斗爭(zhēng)。而這一矛盾的置換同時(shí)也意味著遠(yuǎn)景的浮現(xiàn)，在前兩部分中，作為被侮辱與被損害者的代表，邵安娃成了汪二爺和易老喜之間關(guān)系變化的犧牲品。在第一部結(jié)尾，邵安娃遭到驅(qū)逐；在第二部結(jié)尾，他不堪受辱，投河自盡。盡管在第二部中，作者強(qiáng)化了人物的典型性，試圖暗示出沖突背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)，但兩部分的結(jié)尾都是開放式的，沒有給出評(píng)判，也沒有暗示出人物的出路和遠(yuǎn)景。

從篇幅上看，《豐饒的原野》可以算作長(zhǎng)篇小說，但在最初的計(jì)劃中，艾蕪一方面有相對(duì)宏闊的構(gòu)想；另一方面，又準(zhǔn)備采取“春夏秋冬”分寫的方式，“并每個(gè)小題目，都可以單獨(dú)成為一部作品”。在1942年桂林文化供應(yīng)社《翻譯小說選》序中，艾蕪一開始就提及《儒林外史》的體裁：

我們讀《儒林外史》這部長(zhǎng)篇小說的時(shí)候，常常覺得它不是長(zhǎng)篇，仿佛是許多短篇湊合成的。但你真要把它分開，各自獨(dú)立成為短篇小說，卻又讀起來，似乎不盡像，總覺得短篇小說還要加一點(diǎn)什么東西進(jìn)去。⑧

關(guān)于《儒林外史》的體裁，文學(xué)史一般把它界定為“短篇聯(lián)綴”，如果套用這個(gè)概念，那么艾蕪構(gòu)想的是一種近乎“中篇聯(lián)綴”的體式。但對(duì)中篇和長(zhǎng)篇的區(qū)分，艾蕪無意做專門的辨析，甚至存在混用的情況：在“改版后記”和《山中歷險(xiǎn)記》小序中，他把《春天》和《落花時(shí)節(jié)》都稱為“中篇”；但在《山野》再印后記中，他又把《豐饒的原野》稱為“中篇”；而《落花時(shí)節(jié)》在《青年文藝(桂林)》和《文壇月報(bào)》上連載時(shí)，標(biāo)注的卻是“長(zhǎng)篇連載”。可以看出，艾蕪并不特別留意《豐饒的原野》及其各部分在體裁上的屬性，但同時(shí)，他對(duì)小說體裁又并非缺乏自覺：

短篇小說和長(zhǎng)篇小說的分別，可以說是一個(gè)用簡(jiǎn)單的題材來表現(xiàn)主題，一個(gè)用復(fù)雜的題材來表現(xiàn)主題的。長(zhǎng)篇小說要寫一個(gè)人物，多是從年青時(shí)候，寫到老年，而且和許多人發(fā)生關(guān)系，才能表現(xiàn)出他的好處或者壞處來；短篇小說則是就那人做的一件事情，來表現(xiàn)的。……因此，我們可以說，短篇小說是注重題材簡(jiǎn)單的作品。⑨

艾蕪把題材的復(fù)雜程度作為區(qū)分短篇小說和長(zhǎng)篇小說的標(biāo)準(zhǔn)，如果以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，那么《春天》更像一個(gè)撐長(zhǎng)了的短篇，故事被限制在兩天之內(nèi)，題材、人物和事件明確而單一，整篇小說近乎村莊生活的一個(gè)橫截面；而《落花時(shí)節(jié)》則介于短篇和長(zhǎng)篇之間。

之所以要對(duì)《豐饒的原野》的體裁進(jìn)行辨析，是因?yàn)樗苯雨P(guān)涉著續(xù)寫的可能性和遠(yuǎn)景的生成問題。艾蕪對(duì)短篇小說和長(zhǎng)篇小說的區(qū)分聚焦于形式層面，而在形式背后，體裁的取舍也意味著時(shí)代感受的差異。在《論艾蕪的三部長(zhǎng)篇小說》中，王曉明指出了《豐饒的原野》的缺陷：

艾蕪是站在一種與短篇小說完全不同的形式面前，短篇小說允許他截取生活的一個(gè)斷面，把敘述變化過程的任務(wù)交給暗示；長(zhǎng)篇小說卻同時(shí)要求他表現(xiàn)生活的一段歷史，詳細(xì)描繪這歷史的發(fā)展過程；短篇小說允許他把燈光集中在一個(gè)人身上，用個(gè)別來暗示整體；長(zhǎng)篇小說卻同時(shí)希望他照亮人物身后的復(fù)雜環(huán)境，以整體來解釋個(gè)別。因此，這種龐大體裁的守護(hù)神勢(shì)必對(duì)那些描繪童年記憶的作家特別苛刻，不但向他們索取篇幅和字?jǐn)?shù)，更要他們同時(shí)奉獻(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切感受。……要用這種記憶來表現(xiàn)生活的變化趨勢(shì)，揭示各種現(xiàn)象的隱秘聯(lián)系，就非得向“現(xiàn)在”之神尋求幫助。如果不能從對(duì)現(xiàn)實(shí)的切身感受中得到大量啟發(fā)，用成熟的眼光重新理解逝去的歲月，再有才華的作家也很難寫出一部真正意義上的長(zhǎng)篇小說。⑩

在王曉明的論述中，長(zhǎng)篇小說不僅僅是一個(gè)外在于作家姿態(tài)和小說主題的體裁屬性，更意味著對(duì)“生活的一段歷史”的表現(xiàn)，背后包含著通過人物“照亮”“身后的復(fù)雜環(huán)境”，“以整體來解釋個(gè)別”的立場(chǎng)；記憶也并非純粹客觀和一成不變的，作家恰恰需要用強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)感重新塑造和結(jié)構(gòu)記憶，只有這樣，記憶才能被用來“表現(xiàn)生活的變化趨勢(shì)，揭示各種現(xiàn)象的隱秘聯(lián)系”，長(zhǎng)篇小說這一文體才能真正成立。

《山中歷險(xiǎn)記》開頭有一段“前情提要”：

原來是邵安娃被人打傷，地主汪二爺解除他的工作，回家又發(fā)現(xiàn)老婆被地主馮七爺霸占了，憤而跳水自殺，劉老九和趙長(zhǎng)生幫他報(bào)了仇。

這句話中兩次出現(xiàn)了“地主”的稱謂，而在前兩部中，雖然讀者可以推測(cè)出汪二爺和馮七爺?shù)碾A級(jí)身份，但小說中始終沒有明確地用“地主”進(jìn)行標(biāo)識(shí)。到第十章劉老九獲救時(shí)，又出現(xiàn)了類似的表述：

劉老九聽見這一番親切的安排，真是把他長(zhǎng)年月伙的雇農(nóng)地位，大大提高了，仿佛從地上到了天上。

作者直接用“雇農(nóng)”來標(biāo)識(shí)劉老九的身份，這同樣是前兩部所沒有的。到了第十五章中，敘事者直接對(duì)前兩部所寫的故事進(jìn)行了復(fù)述，其中有著明確的階級(jí)視野：

汪二爺是他的主人家，他和趙長(zhǎng)生、邵安娃都做過汪二爺?shù)膸凸?，氣是受夠了的。馮七爺也是他家鄉(xiāng)的地主，霸占一個(gè)雇農(nóng)邵安娃的老婆，逼得邵安娃跳水自殺，他和趙長(zhǎng)生一氣之下，把馮七爺打死，便離開家鄉(xiāng)，過流亡的生活。易老喜也是他家鄉(xiāng)的地主，易老喜的兒子打傷邵安娃，弄得邵安娃失業(yè)餓飯，使他非常痛恨，曾經(jīng)鼓動(dòng)過一群農(nóng)民幾乎跑去打易老喜。

在這種復(fù)述中，《山中歷險(xiǎn)記》重新發(fā)掘了1946年版《豐饒的原野》的意義圖景。站在1979年重述并續(xù)寫《豐饒的原野》，艾蕪和“故事敘述的時(shí)間”拉開了充足的距離，并且，在這個(gè)過程中，中國(guó)革命的發(fā)展已經(jīng)給出了作者在寫作《春天》和《落花時(shí)節(jié)》時(shí)尚不明確的歷史遠(yuǎn)景。因此，把《山中歷險(xiǎn)記》納入考察的意義在于，它和前兩部之間的斷裂給我們提供了一種癥候式分析的可能，即一方面，它暴露出1946版《豐饒的原野》在寫作上的某種困境，另一方面，它也提示我們，遠(yuǎn)景的生成最終還有賴于“當(dāng)下”的情境與認(rèn)知。

二

《春天》出版后，茅盾撰文進(jìn)行評(píng)論，他在文章開頭說道：

跟作者其他的短篇小說一樣，這里是富有“地方色彩”的；然而這里的人物——可憎的，可愛的，可笑的，作者寄予了雖頗含蓄，但十分明顯的真摯的敬愛與同情、嘲笑與詛咒的，卻是我們到處可以遇見。

茅盾認(rèn)為，在《春天》中，艾蕪一方面接續(xù)了短篇小說創(chuàng)作中“富有‘地方色彩’”的特質(zhì)；另一方面，又對(duì)不同人物進(jìn)行分析和評(píng)判，展露了自己的態(tài)度。這種對(duì)小說中兩種質(zhì)素的捕捉同樣出現(xiàn)在周立波的《論〈春天〉》中，他認(rèn)為“《春天》是南國(guó)田舍的新歌”，一方面，作者“描繪了幾個(gè)各有特色的南方人”，并“繪出了春天鄉(xiāng)野的許多‘綺麗’的景色”；另一方面，作者“并沒有沉醉在大自然的溫暾的懷抱里”，在描畫風(fēng)景的同時(shí)，書寫了“灰暗的人生”和“不平靜的農(nóng)民心理的申告”。但兩人對(duì)《春天》的評(píng)價(jià)卻不盡相同。茅盾在文章中以“被損害者”和“丑角”為劃分標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)分析了幾個(gè)人物形象、人物的行為邏輯和作者的寫法，并指出“地主汪二爺和富農(nóng)易老喜的沖突就是全書故事的樞紐”。在文章最后，他認(rèn)為：

《春天》只是五六萬字的中篇而已，但它展開給我們看的，卻是眾多人物的面相以及農(nóng)村中各階層的復(fù)雜關(guān)系。這一切，作者都能給以充分的形象化；人物是活人，故事是自然渾成，不露斧鑿的痕跡。

而周立波主要聚焦于人物背后的階級(jí)屬性，認(rèn)為“作者沒有展開農(nóng)村的正面的斗爭(zhēng)，卻處處暗示了農(nóng)民和地主之間的不可妥協(xié)的對(duì)立關(guān)系”；進(jìn)而，他指出作者對(duì)于地主階級(jí)和受迫害農(nóng)民的刻畫不夠典型，沒有暗示出“反抗地主的效果”和“社會(huì)制度的罪惡”。茅盾和周立波在評(píng)論《春天》時(shí)呈現(xiàn)出的異同，基本代表了日后評(píng)論者的基本共識(shí)和主要分歧。這種共識(shí)在于，小說內(nèi)部確實(shí)存在著兩重視野，第一重是懷舊視野，即對(duì)故鄉(xiāng)的懷念和眷戀，以及由此帶來的主題的模糊和情節(jié)的延宕；第二重是階級(jí)視野，即地主和貧雇農(nóng)之間的沖突和斗爭(zhēng)。在茅盾看來，這兩方面“自然渾成，不露斧鑿”；而在更多的評(píng)論者看來，兩者之間存在著張力，強(qiáng)烈的懷舊情緒干擾了階級(jí)視野的生成。盡管這一分歧集中于對(duì)《春天》的判斷，但兩種視野的交互同樣構(gòu)成了探討整部小說的一個(gè)重要界面。

在《翻譯小說選》中，艾蕪選取了十二篇外國(guó)短篇小說，對(duì)每一篇都加以注釋，并在最后附上“作者介紹”和“內(nèi)容說明”，其中，巴爾扎克構(gòu)成了重要的理論資源。在《文藝與反映現(xiàn)實(shí)》一文中，艾蕪把巴爾扎克視為文學(xué)成功反映現(xiàn)實(shí)的范本，體現(xiàn)在創(chuàng)作上，即“看重典型”；接著，他引用了巴爾扎克在《人間喜劇》前言中的一段表述：

做出喜惡的調(diào)查表來，只攏起種種熱情之諸主要的事實(shí)，描寫出各種性格，選擇出社會(huì)上的諸主要的事件，由于同種類的諸特點(diǎn)的結(jié)合以構(gòu)成類型。那樣我就或者得以能夠編選出那種為好多歷史家所忽略了的那個(gè)歷史部門，就是風(fēng)俗的歷史。

風(fēng)俗研究是《人間喜劇》的重要組成部分，在巴爾扎克看來，風(fēng)俗史是書寫典型的，一方面，它要求我們廣泛而科學(xué)地觀察和研究社會(huì)上形形色色的人物和事件，另一方面，它又要求我們“從中糅合出一些典型”，使人們能透過它窺見背后的社會(huì)環(huán)境，從而在正統(tǒng)的歷史敘述之外構(gòu)成一種別樣的歷史。同時(shí)，與風(fēng)俗史對(duì)應(yīng)的是作家“對(duì)某些原則的忠貞不貳”，即對(duì)風(fēng)俗的呈現(xiàn)必須背靠著某種更高的意志或遠(yuǎn)景，在巴爾扎克那里，就表現(xiàn)為“在宗教與王權(quán)的照耀下從事寫作”。

在對(duì)艾蕪小說的論述中，對(duì)風(fēng)俗的關(guān)注同樣構(gòu)成了一條重要的問題脈絡(luò)，在對(duì)民風(fēng)民俗的記錄和呈現(xiàn)中，艾蕪確立了最初的小說美學(xué)風(fēng)格，而事實(shí)上，在他對(duì)風(fēng)俗的書寫中，巴爾扎克風(fēng)俗研究和風(fēng)俗史意義上的風(fēng)俗同樣是可能存在的。1935年，艾蕪創(chuàng)作了一部中篇小說《端陽(yáng)節(jié)》，副標(biāo)題為“北洋軍閥時(shí)代某鄉(xiāng)風(fēng)俗記之一”。“北洋軍閥時(shí)代”標(biāo)明了小說的現(xiàn)實(shí)指向，小說也正是暴露了當(dāng)?shù)剀婇y和地主勾結(jié)起來壓榨老百姓的狀況。而在這里，風(fēng)俗不僅意味著小說在取材上對(duì)民風(fēng)民俗的關(guān)注，更意味著作者通過書寫風(fēng)俗的方式來把握和反映“北洋軍閥時(shí)代”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《春天》中，風(fēng)俗同樣不僅作為艾蕪?fù)ㄟ^小說加以反映的現(xiàn)實(shí)，還構(gòu)成了小說把握和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的具體方式。

在以南行經(jīng)歷為素材的一系列短篇小說中，艾蕪講述了一個(gè)又一個(gè)曲折離奇的故事，對(duì)于艾蕪講故事的天賦和能力，研究者多有論述，但吳組緗卻提出了不同的看法：

我認(rèn)為寫小說的中心就在寫人物(他的人和他的生活)；為了表現(xiàn)人物，故用故事，那種專講故事，沒有寫出人物的，我私信甚至不承認(rèn)它是真正的小說。只要人物寫的好，我就評(píng)量它是好小說?！苷鎸?shí)地深刻地寫出了人物，那小說的價(jià)值就愈高。作者對(duì)于人生與社會(huì)的認(rèn)識(shí)，于此始能表現(xiàn)之；作者所用的種種技巧，亦只為達(dá)成此一目的。

吳組緗把人物描寫放在了至關(guān)重要的位置，以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他認(rèn)為艾蕪的《秋收》和《紡車復(fù)活的時(shí)候》都是成功的。也就是說，故事性強(qiáng)并非艾蕪小說的唯一特質(zhì)，至少在吳組緗看來，人物描寫才是他的長(zhǎng)處，并且只有通過真實(shí)、深刻的人物描寫，“作者對(duì)于人生與社會(huì)的認(rèn)識(shí)”才能表現(xiàn)出來。而在最早的《豐饒的原野》專論中，向秀也提出了類似的觀點(diǎn)：

他是不擅長(zhǎng)于創(chuàng)造故事性的作家，他只從人物日?，嵥榈纳钪?，發(fā)掘他們內(nèi)心的隱秘，或描寫他們有意無意的行動(dòng)時(shí)，展露了他真實(shí)的性格。

向秀認(rèn)為，小說的故事性讓位于作者對(duì)人物內(nèi)心深度和真實(shí)性格的刻畫。具體來看，在《春天》中，人物行動(dòng)的一個(gè)重要方面是說話。在《文學(xué)手冊(cè)》第三篇“怎樣寫人物講話”一節(jié)中，艾蕪談道：

……由人物的話語去講述事情，不如由事情去逼出話語來好些。因?yàn)橛墒虑楸瞥鰜淼恼Z言，都是帶有感情的?！仨氂米儞Q的事情把語言逼了出來，使兩方的對(duì)話，常常針鋒相對(duì)，飽帶熱情，才能使人感動(dòng)。

而《春天》的特殊性正在于，其中大量的人物對(duì)話都不是“由事情逼出來的”，在很多地方，對(duì)話的進(jìn)行意味著情節(jié)的停滯，“話”并不構(gòu)成情節(jié)的附庸，它本身即是風(fēng)俗的重要方面。同時(shí)，在不同性格和身份的人那里，說話的方式也截然不同，他們?cè)谠捳Z傳遞過程中呈現(xiàn)出的編碼和解碼特征，正是他們背后具有一致性或?qū)剐缘哪欠N階級(jí)關(guān)系的微觀呈現(xiàn)。

《春天》第二章開頭這樣寫道：

趙長(zhǎng)生一路罵著春圓子(汪二爺?shù)木b號(hào))，凡是一個(gè)下流中國(guó)人愛罵的丑話，他都一一使用到了。起初一陣，倒全是為了出氣，隔一會(huì)，便成了興趣，娛樂旁人和自己了。

“為了出氣”的“罵”最終轉(zhuǎn)化為一種“興趣”，使“旁人和自己”都從中獲得快樂，“罵”和“笑”統(tǒng)一了起來。在這里，趙長(zhǎng)生的“罵”針對(duì)的是汪二爺，最初還是出于義憤，但在小說后文的很多場(chǎng)景中，“罵”從一開始就和“笑”聯(lián)系在了一起。第五章中這樣寫道：

趙長(zhǎng)生提起冤兜同他一塊走著的，便側(cè)著身子，向他伸長(zhǎng)頸項(xiàng)，揶揄道：

“啊喲，你一下子就這樣舍得請(qǐng)客哪！……晚上不怕回去跪踏足板嗎？”

汪四麻子取下鋤頭來，作勢(shì)對(duì)他打了一下，罵道：

“你這狗頭，總沒有一句正經(jīng)話！”

趙長(zhǎng)生連忙跳開，足下濺起的泥漿，正不端不歪地射了汪四麻子一臉。

“你媽的！看我錘不斷你那蹄子！”汪四麻子氣狠狠地罵了這么一句，一面拉衣角來揩自己的臉。

趙長(zhǎng)生跑遠(yuǎn)一點(diǎn)，才回頭大聲說道：

“揩他做啥子？那不好嗎？……我替你糊得光溜溜的哪?！?/p>

汪四麻子對(duì)他揚(yáng)一揚(yáng)拳頭，也大聲回罵道：

“最好你那頭上也搽點(diǎn)哩！”

引得眾人笑了起來。

趙長(zhǎng)生走到他們?cè)撏诘哪且欢危惆唁z頭朝溝邊一丟，不管三七二十一，就很神氣地向大家嚷道：

“來，我們歇一會(huì)再來吧？”

“啐，你那張屁股嘴啰！”

這惹得汪四麻子也笑了起來，雖然罵了一句，但自己也贊成歇一會(huì)再來，就放好鋤頭，走上溝坎去，靠著一根榿木樹坐下，摸出煙盒來裹煙。

在這個(gè)場(chǎng)面中，“罵”從一開始就不攜帶憤怒，而是和“揶揄”聯(lián)系在了一起，因此，與“罵”配合的動(dòng)作也不是真打，而是“作勢(shì)”“打”“揚(yáng)一揚(yáng)拳頭”，在“罵”和“回罵”之中，“眾人笑了起來”，“汪四麻子也笑了起來”，正如小說第二章開頭所說，“罵”是“娛樂旁人和自己了”。這種插科打諢的場(chǎng)面在《春天》中并非特例，“話”本身成為主角，“話”和“話”之間的碰撞和交鋒反而產(chǎn)生了一幅其樂融融的畫面，村莊“風(fēng)俗史”的一個(gè)側(cè)面因此得以生成。雖然在這里，對(duì)話并不承擔(dān)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的任務(wù)，甚至要求情節(jié)的停滯來實(shí)現(xiàn)它的展開，但它對(duì)于小說的意義構(gòu)成是不可或缺的。也就是說，它并不僅僅承擔(dān)著刻畫人物形象或營(yíng)造民俗意趣的功能，而是作為小說中一項(xiàng)重要的結(jié)構(gòu)性因素存在。

綜觀整篇小說，在上述場(chǎng)面中，有兩類人物是缺席的。一類是地主汪二爺、易老喜和馮七爺，他們和農(nóng)民之間無法生成上述的對(duì)話情境。作者在第七章集中描寫了易老喜和鋸子之間的沖突。在這個(gè)場(chǎng)面中，對(duì)話同樣占據(jù)大量的篇幅，但完全失去了插科打諢的色彩，所有的“罵”都基于真實(shí)的屈辱和憤怒，并且，對(duì)話加劇了緊張感，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，在這里，“話”并不自足，而是“由事情逼出來的”。同時(shí)，作者在描寫人物對(duì)話的同時(shí)，也不忘交代兩人關(guān)系的前史，即易老喜不斷侵占鋸子“屋前屋后”的空地，侮辱鋸子的前夫，致使他“活活氣得由吐血而至死去”，由此，階級(jí)對(duì)立的事實(shí)落實(shí)到了對(duì)話描寫的層面上。不僅如此，汪二爺、易老喜和馮七爺之間的對(duì)話場(chǎng)面也和農(nóng)民之間完全不同。在《春天》結(jié)尾，作者安排了三個(gè)地主見面的情景，這是小說中三人唯一一次出現(xiàn)在同一個(gè)畫面中。作者并未正面書寫他們交談的內(nèi)容，而是通過趙長(zhǎng)生的視點(diǎn)，把畫面放置在遠(yuǎn)景中，三人見面后，只是“彼此互相客氣地拱一拱手”，沒有過多的言語。而事實(shí)上，正是他們之間的會(huì)面促成了邵安娃的離開，決定了他命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。但對(duì)于他們?cè)谶@個(gè)過程中所說的“話”，趙長(zhǎng)生們無從了解，只能通過汪四麻子的行為和老板娘的轉(zhuǎn)述略知一二。由此，階級(jí)之間無法彌合的裂痕也落實(shí)到了視點(diǎn)的選取上。

第二類人物是邵安娃。小說第二章，劉老九、趙長(zhǎng)生和邵安娃一起去淘堰，在路上，劉老九和趙長(zhǎng)生一直在對(duì)罵，但邵安娃沒有參與到罵戰(zhàn)中，而是“離得老遠(yuǎn)”，當(dāng)趙長(zhǎng)生突然罵了邵安娃之后，作者這樣寫道：

邵安娃料不到會(huì)來這么兜頭一罵，身子顫了一下，挑的箢篼，竟然滑落一只，便紅著臉去撿他的，沒有答話，只心里惱怒地想著：

“你這人真不好，憑白無故踢狗，還沒頭沒腦罵人?！?/p>

然而，這只是藏在心里罷了，臉上并不怎樣表露出來。他對(duì)于別人的罵，一向就是用沉默和隱忍來回答的。

邵安娃沒有參與到“話”和“話”的交鋒中，面對(duì)“罵”，他“沒有答話，只心里惱怒”，“用沉默和隱忍來回答”。之后，三人到了陳家幺店子里，劉老九和趙長(zhǎng)生分別以自己的方式和老板娘打了招呼；只有邵安娃“并不招呼，只是帶傻地一笑”，被老板娘打趣后，也只是“憂郁地點(diǎn)一點(diǎn)頭，臉上還帶著幾分羞愧的神色”，自始至終沒有和老板娘說話。有意味的是，在這兩個(gè)場(chǎng)景中，邵安娃并非沒有說話，他的話都是說給動(dòng)物聽的。在第一個(gè)場(chǎng)景中，他抱怨被趙長(zhǎng)生踢傷的來寶；在第二個(gè)場(chǎng)景中，因?yàn)閱静换卣胸?cái)和來寶，他又罵了它們?？梢钥吹剑谖谋局?，邵安娃不僅和地主們說不上話，和其他農(nóng)民也說不上話，在人和人的關(guān)系中，他成為一個(gè)徹底的“失語者”，只有在動(dòng)物面前，他才能自如地開口，才能“罵”它們，或向它們投去“殷勤的眼光”。在這群“被損害者”中，邵安娃是受傷害最深的，這也正對(duì)應(yīng)著它在小說內(nèi)涵的“話”的層級(jí)結(jié)構(gòu)中所處的位置。

在這一結(jié)構(gòu)中，需要單獨(dú)加以說明的是汪四麻子和趙長(zhǎng)生。汪四麻子出場(chǎng)時(shí)，敘事者就交代了他和汪二爺?shù)年P(guān)系：一方面，他和其他農(nóng)民一樣參與耕作，也需要向汪二爺上交租谷；另一方面，他又受惠于汪二爺，因此在情感和立場(chǎng)上往往站在汪二爺這邊。這種身份的模糊性使他得以在汪二爺和農(nóng)民之間進(jìn)行一種想象性的勾連，這種勾連最終還是落實(shí)在“話”的傳遞上。在第四章中，作者寫道：

他每回和人高談闊論，差不多十有九句，全是由汪二爺那里聽來的：在他以為汪二爺才是道理本身！他老人家哪會(huì)錯(cuò)呢？

在小說中，汪四麻子實(shí)際上充當(dāng)了一個(gè)傳“話”者的角色，當(dāng)趙長(zhǎng)生質(zhì)疑他笑話的真實(shí)性的時(shí)候，汪四麻子便抬出汪二爺，趙長(zhǎng)生的態(tài)度因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變：

趙長(zhǎng)生素來嘴巴子是不讓他的，唯獨(dú)一同他談到汪二爺，可就不開腔了，這次也一樣，不同的，只是紅了臉。汪四麻子深懂他這種毛病，就故意在人前，說些話來唬住他。

通過模仿汪二爺?shù)摹霸挕?，汪四麻子使原本善于說“話”的趙長(zhǎng)生沉默了。小說最后，當(dāng)大家發(fā)現(xiàn)汪二爺、易老喜和馮七爺會(huì)面后，群情激憤，此時(shí)，之前慫恿大家對(duì)抗易老喜的汪四麻子又跳出來，試圖息事寧人。因此，通過傳“話”的行為，汪四麻子一方面參與到和其他農(nóng)民的對(duì)“話”之中，另一方面又試圖憑借汪二爺?shù)摹霸挕笔蛊渌讼萑胧дZ，在這個(gè)意義上，“話”在這里不僅僅是信息傳遞的工具，也參與到了作者對(duì)村莊人物關(guān)系的把握和呈現(xiàn)之中。

另一個(gè)人物是趙長(zhǎng)生。趙長(zhǎng)生最大的行為特點(diǎn)是人前一套人后一套，在第一章結(jié)尾，作者描寫了他和汪二爺對(duì)話的場(chǎng)景：

趙長(zhǎng)生一面望著汪二爺，一面回答道：

“還早，還早，去挑糧食吧?！姷氖?，那忙啥子！”

雖是這么說著，自己卻并不去做，只將忽然落下地的煙卷，撿了起來，重新夾在耳朵背后。

在汪二爺看來，趙長(zhǎng)生的話，是剛剛合了心意，但這么當(dāng)面說穿了，卻是不行的。因?yàn)闊o論哪一個(gè)都要顧到面子，何況一向愛做公益事的汪二爺呢，便將惱怒劉老九的心情，直對(duì)趙長(zhǎng)生發(fā)泄了。

“公眾的事不忙，還忙啥人的？這真是……邵安娃，放著，你同他們?nèi)?！?/p>

趙長(zhǎng)生本是討好的，但結(jié)果卻挨了罵……

對(duì)汪二爺和趙長(zhǎng)生來說，“話”都包含著兩個(gè)層面：說出來的和心里想的。趙長(zhǎng)生心里想的是去淘堰，說出來的卻是“去挑糧食”，為的是討好汪二爺；汪二爺心里想的是讓他們?nèi)ヌ艏Z食，說出來的卻是讓他們?nèi)ッΑ肮姷氖隆?，為的是保持自己熱心公益的形象，兩個(gè)人因此“對(duì)”不上“話”。

通過上述分析，我們可以看到，在《春天》中，說話是人物的重要行動(dòng)，圍繞著“話”，小說中的主要人物被結(jié)構(gòu)性地放置在幾個(gè)層面上。第一層是汪二爺、易老喜和馮七爺，他們有自己的話語方式，并可以直接決定邵安娃的命運(yùn)，但他們的話語沒有正面進(jìn)入文本。我們只能通過趙長(zhǎng)生的目光、汪四麻子的傳話、老板娘的轉(zhuǎn)述獲知他們的行動(dòng)和影響。第二層是絕大多數(shù)農(nóng)民，在他們那里，話語不僅傳遞有用的信息，還作為一種興趣，可以“娛樂旁人和自己”。在文本中，對(duì)話的出現(xiàn)往往意味著情節(jié)的停滯，“話”本身成為場(chǎng)面的主角，通過不斷衍生的“罵”和“笑”，一幅幅充滿歡樂和溫情的畫面得以生成。第三層是“被損害者”的代表邵安娃，面對(duì)他人時(shí)，他是一個(gè)“失語者”，只有在面對(duì)比自己更卑微的動(dòng)物時(shí)，他才獲得說話的能力。

因此，與其說懷舊的視野和階級(jí)的視野在《春天》中構(gòu)成了一種張力，不如說懷舊的視野本身就內(nèi)在于小說形式之中，而小說的形式又是有意味的，它包含了作者對(duì)人物背后階級(jí)屬性的判斷。因此，對(duì)農(nóng)民之間插科打諢的書寫、對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的描繪并不外在于小說的整體結(jié)構(gòu)和意義生成。在這個(gè)意義上，艾蕪的創(chuàng)作與他頻頻引用的巴爾扎克關(guān)于“風(fēng)俗史”的論述構(gòu)成了呼應(yīng)，即他一方面廣泛地書寫了故鄉(xiāng)的人、事、物，另一方面又在具體情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排中暗示了背后的社會(huì)樣態(tài)。

三

在“改版后記”中，艾蕪指出了自己塑造人物的具體方法和訴求：

因此，我在作品中，就漸漸感到我不是替這三個(gè)熟人，記他們的生活言行，而是把我們幾千年來以農(nóng)立國(guó)的奠基石——最勞苦的農(nóng)民，拿來一刀一刀地解剖，分析。我在邵安娃身上看出了奴性的服從；在劉老九身上，看出了堅(jiān)決的反抗；在趙長(zhǎng)生身上看出了反抗和服從的二重性格。

艾蕪強(qiáng)調(diào)小說人物的典型性，即他事實(shí)上并非“記他們的生活言行”，而是對(duì)中國(guó)農(nóng)民進(jìn)行“解剖，分析”，從而生成三個(gè)典型人物、三種典型性格。在談到趙長(zhǎng)生時(shí)，艾蕪說：“歷史之所以進(jìn)步得慢，總愛走迂曲的道路，趙長(zhǎng)生這類型的人，我疑心他們是不能不負(fù)一部分責(zé)任的?！痹谶@里，他察覺到趙長(zhǎng)生這個(gè)人物背后包含的某種歷史的真相，他不僅是他自己本身，還是具備“反抗和服從的二重性格”的中國(guó)農(nóng)民的代表。因此，在對(duì)《春天》的重新觀照中，一種具有縱深感的歷史視野凸顯了出來，而在艾蕪的表述中，在寫作《春天》當(dāng)時(shí)，這種視野還不是完全自覺的。換句話說，在“改版后記”中，艾蕪自身已經(jīng)參與到了對(duì)《春天》意義的重新發(fā)掘中。

按照艾蕪的自述，《春天》和《落花時(shí)節(jié)》寫的都是自己的故鄉(xiāng)，早在1921年，艾蕪就離開了故鄉(xiāng)，如果簡(jiǎn)單地從反映論的意義上說，“故事講述的時(shí)間”應(yīng)該在1921年之前。而在小說中，雖然幾乎看不到歷史事件的直接顯影，但村莊空間也并非完全封閉，《春天》中的“招糧子”、《落花時(shí)節(jié)》中“給糧子籌款”以及反復(fù)出現(xiàn)的劉老九和表妹的故事，都暗示了村莊與外部世界的牽連，這兩條線索也成為《山中歷險(xiǎn)記》得以展開的基礎(chǔ)。因此，小說敘述的故事實(shí)際上發(fā)生在30年代前中期、全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，艾蕪書寫的故鄉(xiāng)也并非他在場(chǎng)的真實(shí)的故鄉(xiāng)，而是在小說中想象出來的30年代的故鄉(xiāng)，其中當(dāng)然包含著真實(shí)的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，也必然受到寫作當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境的形塑。

對(duì)《春天》而言，由于寫作時(shí)間和“故事講述的時(shí)間”同步，這種當(dāng)下性相對(duì)容易捕捉。但《落花時(shí)節(jié)》寫作于1944年前后，雖然在故事時(shí)間上接續(xù)著《春天》，但在寫作時(shí)間上幾乎和《春天》間隔了整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期?！堵浠〞r(shí)節(jié)》與《春天》的差異性是鮮明的，首先就直觀地體現(xiàn)在人物矛盾的激化上。周立波在《論〈春天〉》中指出：“作者對(duì)于鄉(xiāng)村壓迫者的接觸，怕沒有對(duì)于農(nóng)民的親切。他所描繪的地主和劣紳的形象，有些是抽象，有些是模糊?！笔聦?shí)上，在《春天》中，這些地主劣紳的形象很少直接出現(xiàn)，但在《落花時(shí)節(jié)》中，作者對(duì)他們著墨頗多，正面呈現(xiàn)了他們對(duì)農(nóng)民的壓迫。同時(shí)，劉老九和趙長(zhǎng)生的性格更為鮮明，在《春天》中，他們都對(duì)汪二爺?shù)热擞兴蓱?；但在《落花時(shí)節(jié)》中，劉老九越來越敢于正面對(duì)抗，趙長(zhǎng)生在最后也明確站在了地主劣紳的對(duì)立面上?！案陌婧笥洝敝袑?duì)他們二人的評(píng)價(jià)，即“堅(jiān)決的反抗”和“可以一呼百應(yīng)的，跟著劉老九去搖旗吶喊”在這里得到了落實(shí)。通過人物性格的典型化處理和矛盾的升級(jí)，小說的故事性和情節(jié)驅(qū)動(dòng)力大大增強(qiáng)，那種插科打諢的、在某種程度上具有“自足性”的對(duì)話場(chǎng)面大大減少，圍繞著“話”建立起來的層級(jí)結(jié)構(gòu)變得模糊，而《春天》中那種不被明言但又內(nèi)在于小說形式的分析和判斷則被更加明確地標(biāo)識(shí)了出來。

因此，《落花時(shí)節(jié)》對(duì)《春天》的續(xù)寫并不僅僅是一種情節(jié)或風(fēng)格意義上的延伸，它首先基于一種意義的重新發(fā)掘。從《春天》的出版到《落花時(shí)節(jié)》的寫作，中間隔了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)段，其間，對(duì)《春天》的評(píng)論、艾蕪自身對(duì)《春天》的重讀和時(shí)代賦予他的新經(jīng)驗(yàn)，都參與到了對(duì)《春天》的意義再生產(chǎn)之中，強(qiáng)化了蘊(yùn)含在小說形式中的歷史感和階級(jí)視野，而《春天》對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)方式也提供了對(duì)其進(jìn)行意義再生產(chǎn)的可能。在這個(gè)意義上，抗戰(zhàn)也許并不像艾蕪在“前言”中描述的那樣中斷了《春天》的寫作，而是以另一種方式制約著文本生成的具體路徑，《豐饒的原野》事實(shí)上也并不自外于抗戰(zhàn)的歷史進(jìn)程。進(jìn)一步來看，《山中歷險(xiǎn)記》對(duì)前兩部的續(xù)寫更凸顯了這種意義的重新發(fā)掘。在《山中歷險(xiǎn)記》第十五章中，敘事者對(duì)之前發(fā)生的故事進(jìn)行了一種階級(jí)分析式的復(fù)述，這種階級(jí)話語，特別是“地主”“雇農(nóng)”這樣的階級(jí)詞匯在前兩部中并未出現(xiàn)。通過這種復(fù)述，作者重新發(fā)掘了《豐饒的原野》的意義，即它講述了一個(gè)地主對(duì)貧雇農(nóng)進(jìn)行階級(jí)壓迫和貧雇農(nóng)尋求反抗的故事，在這個(gè)邏輯上，《山中歷險(xiǎn)記》才能順暢地續(xù)寫劉老九尋求翻身和解放的故事。有意味的是，作者在《山中歷險(xiǎn)記》一開頭就安排了劉老九和趙長(zhǎng)生打死馮七爺出逃的情節(jié)，故事從封閉空間進(jìn)入了開放空間，在這個(gè)空間中，劉老九得以進(jìn)入國(guó)民黨軍隊(duì)內(nèi)部，看到其中的黑暗，又知道了紅軍的存在。在和老謝交談后，劉老九終于找到了一條出路，即投奔紅軍，參加抗日和革命，一種歷史的遠(yuǎn)景在這里終于得以生成。

而這種遠(yuǎn)景的生成又反過來暴露了1946年版《豐饒的原野》的困境。1946年，在高爾基逝世十周年紀(jì)念會(huì)上，艾蕪進(jìn)行了名為《高爾基的小說》的發(fā)言，他把高爾基的小說創(chuàng)作歸納為從“浪漫主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”再到“新現(xiàn)實(shí)主義”的歷程。在他看來，這種變化意味著進(jìn)步，而他所說的“新現(xiàn)實(shí)主義”最重要的特點(diǎn)就在于，它除了“暴露黑暗”，“嚴(yán)峻地批判現(xiàn)實(shí)”，還要“從社會(huì)里面指出光明的路，描寫革命的新人物”。在這里，能否提供出路成為判斷小說價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，在40年代的其他評(píng)論文章中，艾蕪也多次強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。而在巴爾扎克那里，風(fēng)俗史寫作也內(nèi)在地包含著對(duì)遠(yuǎn)景的追求。在《人間喜劇》前言中，巴爾扎克對(duì)歷史和小說有這樣的區(qū)分：

歷史與小說不同，它的信條并不在于走向理想的美。歷史是或者應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的實(shí)錄；而“小說則應(yīng)該是那個(gè)更為美好的世界”，這是上個(gè)世紀(jì)最杰出的思想家之一內(nèi)克夫人的名言。

巴爾扎克認(rèn)為，風(fēng)俗史之所以可以成為“歷史學(xué)家忽略了的那種歷史”，關(guān)鍵就在于，它包含著對(duì)一個(gè)“更為美好的世界”的追求。而1946年版《豐饒的原野》的寫作困境正在于，不管是《春天》還是多年后續(xù)寫的《落花時(shí)節(jié)》，都沒有給出一種歷史的遠(yuǎn)景。從空間的角度來看，雖然第一部和第二部的故事整體上都發(fā)生在村莊空間當(dāng)中，但其中還是包含著一個(gè)細(xì)微的空間轉(zhuǎn)換?！堵浠〞r(shí)節(jié)》第二章開頭詳細(xì)交代了邵安娃的身世，其中提到了邵安娃家所處的位置：

邵安娃的茅草房子，離人家院落相當(dāng)遠(yuǎn)，除了屋側(cè)有一座圓頂車房和一口長(zhǎng)有樹木的泉塘而外，簡(jiǎn)直可以說是孤孤單單立在田野里面的。

這種空間的區(qū)隔并非不重要，正是因?yàn)榉孔拥墓铝ⅲT七爺才獲得了和大足板相處的空間，在《落花時(shí)節(jié)》中，劉老九、趙長(zhǎng)生和汪四麻子兩次前往邵安娃家都是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。更重要的是，這個(gè)孤立空間最初是作為一種解放的可能性存在的，在通過尋求馮七爺?shù)膸椭鷣斫鉀Q問題這一點(diǎn)上，大足板和劉老九、趙長(zhǎng)生達(dá)成了共識(shí)。因此，在劉老九那里，邵安娃家是一個(gè)別樣的空間，邵安娃受的苦可以在那里找到解決方案。但當(dāng)趙長(zhǎng)生最終通過不辭而別促成了汪二娘對(duì)邵安娃的施舍后，更大的悲劇發(fā)生了，原本被他們寄予希望的馮七爺正是逼死邵安娃、誣蔑劉老九和趙長(zhǎng)生的罪魁禍?zhǔn)?。因此，劉老九無法在村莊內(nèi)部找到一種化解矛盾的可能，他再次發(fā)現(xiàn)，在馮七爺、汪二爺?shù)热酥虚g，不可能出現(xiàn)一種替他們做主的力量，而隱含作者最終也沒有為故事中的人物提供一條出路——《落花時(shí)節(jié)》和《春天》一樣，都收束在一段開放性的風(fēng)景描寫中。因此，《落花時(shí)節(jié)》的當(dāng)下性不僅體現(xiàn)在它的可能性中，也體現(xiàn)在它的不可能性中，即一方面，艾蕪用當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)重新發(fā)掘了《春天》潛藏的意義并完成續(xù)寫；另一方面，他的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)還不足以在小說內(nèi)部構(gòu)造出一種歷史遠(yuǎn)景。同樣，《山中歷險(xiǎn)記》的當(dāng)下性也體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，和《落花時(shí)節(jié)》與《春天》的關(guān)系類似，《山中歷險(xiǎn)記》通過對(duì)前兩部進(jìn)行階級(jí)分析式的復(fù)述，重新發(fā)掘了后者的意義圖景并在此基礎(chǔ)上展開續(xù)寫；另一方面，時(shí)隔三十多年，中國(guó)革命的發(fā)展已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中給出了當(dāng)年尚不明確的歷史遠(yuǎn)景。因此，續(xù)寫的可能和遠(yuǎn)景的生成又是一體的。

在《山中歷險(xiǎn)記》中，所有情節(jié)都基于人物的出走，而人物最主要的行動(dòng)則是漫游，整個(gè)故事完全在村莊外部展開，正如第一部分中提到的，老謝向劉老九講述了紅軍的使命擔(dān)當(dāng)，也為他、為窮苦人指出了“一條路”。但最后的結(jié)尾頗有意味，當(dāng)國(guó)民黨軍隊(duì)來到龍大爺家中搜查紅軍時(shí)，面對(duì)兩位老人被毒打的狀況，藏在洞穴里的劉老九沖了出來，冒充紅軍，解救了老人和老謝。最終，作為漫游者的劉老九沒有再次回到村莊，給村莊帶去新的變革的可能性，同時(shí)，他又沒有真正加入紅軍，而是象征地參與到革命中，完成了一種個(gè)人英雄主義式的自我獻(xiàn)祭。在這個(gè)意義上，《山中歷險(xiǎn)記》中遠(yuǎn)景的生成又是借助空間的轉(zhuǎn)移達(dá)成的，而村莊事實(shí)上作為一種包袱被劉老九拋在了身后，前兩部中遠(yuǎn)景的匱乏在很大程度上作為一種不可索解的歷史經(jīng)驗(yàn)被懸置了。因此，在《山中歷險(xiǎn)記》中，我們一方面看到的是基于階級(jí)分析式的重述生成的歷史遠(yuǎn)景和續(xù)寫的可能；另一方面卻又看到了矛盾的轉(zhuǎn)移和階級(jí)問題的懸置，一種內(nèi)在于歷史肌理的體認(rèn)、分析和解決方案尚未真正在文本內(nèi)部生成。

注釋：

①艾蕪：《〈春天〉改版后記》，《艾蕪全集》第2卷，四川文藝出版社2014年版，第233頁(yè)。

②艾蕪：《〈豐饒的原野〉前言》，《艾蕪全集》第2卷，四川文藝出版社2014年版，第231頁(yè)。

③艾蕪：《〈春天〉改版后記》，《艾蕪全集》第2卷，四川文藝出版社2014年版，第233頁(yè)。

④艾蕪：《〈故鄉(xiāng)〉校后題記》，《艾蕪全集》第5卷，四川文藝出版社2014年版，第451頁(yè)。

⑤艾蕪：《〈山野〉再印后記》，《艾蕪全集》第2卷，四川文藝出版社2014年版，第227頁(yè)。

⑥艾蕪：《〈山野〉再印后記》，《艾蕪全集》第2卷，四川文藝出版社2014年版，第227～228頁(yè)。

⑦艾蕪：《〈豐饒的原野〉小序》，《艾蕪全集》第2卷，四川文藝出版社2014年版，第236頁(yè)。

⑧艾蕪：《翻譯小說選》，文化供應(yīng)社1942年版，第3頁(yè)。

⑨艾蕪：《翻譯小說選》，文化供應(yīng)社1942年版，第4頁(yè)。

⑩王曉明：《論艾蕪的三部長(zhǎng)篇小說》，《文學(xué)評(píng)論》1984年第4期。