影像中的“家園”母題嬗變與科技文明之思

孟雪 高帆

從古至今，“家”“家園”一直都是中西方文化中的重要母題之一，中國(guó)古代文學(xué)中的“桃花源”、西方宗教經(jīng)典的“伊甸園”等都是人們對(duì)理想家園最原初、最樸素的想象。尤其是在以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主要經(jīng)濟(jì)形態(tài)的中國(guó)，“家園意識(shí)”尤為濃重。無(wú)論是儒家經(jīng)典《大學(xué)》中“修身、齊家、治國(guó)、平天下”等對(duì)君子的要求、老子“小國(guó)寡民”的理想，還是中華民族歷來(lái)的“安土重遷”“安居樂(lè)業(yè)”“落葉歸根”等傳統(tǒng)思想，都能看出中國(guó)人強(qiáng)烈的“家園意識(shí)”，可見農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)對(duì)中國(guó)人有著從習(xí)俗到文化甚至是思維方式的形塑。直至今天，這種對(duì)家園的追尋和守望仍然在影響著每一個(gè)國(guó)人。其實(shí)，不僅是在中國(guó)，在整個(gè)人類社會(huì)，家都是人們情感的生發(fā)地，是寄托和承載著人們家園意識(shí)的重要介質(zhì)。人類與家園唇齒相依。

隨著社會(huì)的發(fā)展、媒介的進(jìn)步，人們的家園形態(tài)越來(lái)越多樣，在影視作品中可見一斑，但隨著家園形態(tài)的改變，人們的精神家園卻在逐漸迷失。這種迷失主要體現(xiàn)在兩方面：其一是人們家園實(shí)體的變異。在傳統(tǒng)社會(huì)中，土地、房子、社區(qū)、國(guó)家等實(shí)體是家園的指稱，而在信息社會(huì)，通過(guò)VR、MR等技術(shù)制造的虛擬游戲社區(qū)也開始初現(xiàn)“家”的作用。在電影《頭號(hào)玩家》中，虛擬的游戲世界讓人們獲得了一定的歸屬認(rèn)同，脫離擬真的皮膚和VR眼鏡，現(xiàn)實(shí)生活中人們卻無(wú)法真正地獲得歸屬感。在電視劇《黑鏡》中人們生活的工業(yè)化、機(jī)械化的逼仄空間也替代了人們現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)空間成為了想象中未來(lái)人類的“家”。這些影視作品中所描繪的，通過(guò)技術(shù)創(chuàng)造的虛擬影像世界與真實(shí)世界到底哪里才是人類未來(lái)真正的歸宿，未來(lái)人類在哪里能夠?qū)崿F(xiàn)真正的棲居？這是當(dāng)下媒介科技爆發(fā)的語(yǔ)境下人們需要思考和警惕的問(wèn)題。人們的“家園”是否在技術(shù)理性的操控下向一個(gè)可怖的方向發(fā)展，世界是否正在向影視中建構(gòu)的未來(lái)“家園”前進(jìn)，“家”究竟何為、究竟何在？作為一個(gè)關(guān)乎每個(gè)人生存狀態(tài)的問(wèn)題，值得人們高度關(guān)注。

另一方面，與這種實(shí)體家園改變相對(duì)應(yīng)的是人們精神家園的迷失。完善、明確的機(jī)器大分工和高度的工業(yè)化、信息化改變了人們的生產(chǎn)關(guān)系，進(jìn)而在無(wú)形中改變了人們?cè)谏鐣?huì)中的交往、交流方式。人與人面對(duì)面交往的能力在退化，人的情感無(wú)所依托，影視作品中出現(xiàn)了人與機(jī)器的結(jié)合與羈絆（如電影《她》）。影視作品不但可以反映現(xiàn)實(shí)甚至可以影響現(xiàn)實(shí)，于是在現(xiàn)實(shí)生活中我們開始看到許多人與虛擬人物交往、結(jié)婚的新聞。傳統(tǒng)人類思考、共情的能力在科學(xué)技術(shù)的簇?fù)硐轮饾u弱化，人類的友情、親情、愛情也在慢慢發(fā)生異化。為了解決這種科技帶來(lái)的異化現(xiàn)象，人類的選擇不是跳出科學(xué)技術(shù)回歸傳統(tǒng)的家庭、社會(huì)，反而是去求助于科技，真正地邁向美國(guó)哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫(kù)塞口中被工業(yè)、科技統(tǒng)治的社會(huì)。在技術(shù)發(fā)展的滾滾車輪之下，我們是否會(huì)成為赫伯特·馬爾庫(kù)塞口中“單向度的人”？傳統(tǒng)的社會(huì)單位是否會(huì)僅僅成為一個(gè)概念而失去原有的意義？在技術(shù)的裹挾下，失去沉思之思的人與機(jī)器人的區(qū)別究竟是什么？到此，我們有必要對(duì)那些預(yù)言未來(lái)、展現(xiàn)科技的電影和電視劇作品進(jìn)行研究，通過(guò)其對(duì)人類家園和人本身的建構(gòu)、描繪，發(fā)現(xiàn)、思考、警惕技術(shù)主導(dǎo)下人的異化和家的異化問(wèn)題。

一、影視劇中的傳統(tǒng)家園形態(tài)呈現(xiàn)

歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展的人類文明，隨著意識(shí)形態(tài)和科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步與變革，無(wú)論是人類物質(zhì)層面的生產(chǎn)生活方式，還是精神層面的思維認(rèn)知、思考方式，都在不斷地發(fā)生著一次又一次的更迭與嬗變。人類生存在這個(gè)世界，本質(zhì)上具有自然性、精神性和社會(huì)性等三個(gè)方面的性質(zhì)，其中社會(huì)性強(qiáng)調(diào)了人與人之間的聯(lián)系。亞里士多德曾強(qiáng)調(diào)人是“社會(huì)的動(dòng)物”。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》的第六條中提出：人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。關(guān)系的存在以情感作為依托，友情孕育出朋友關(guān)系，愛情催化出愛人關(guān)系，而以親情維系的家庭關(guān)系正是家園形態(tài)和家園意識(shí)存在與變化的內(nèi)核。

在影視劇中，“家”與“家園”作為一種重要元素，是敘事情節(jié)、主題表達(dá)、形象塑造都難以割舍的一部分，是現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下任何一個(gè)存在于這個(gè)世界的社會(huì)自然人都無(wú)法拋卻的一種羈絆。在不同的時(shí)空背景下，由于社會(huì)背景、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格取向等方面的不同，家園形態(tài)在不同地區(qū)、國(guó)家的影視作品中也有著不同的表達(dá)與呈現(xiàn)形式。在“家園意識(shí)”濃重的中國(guó)，“家園”“家鄉(xiāng)”“家族”“家庭”從來(lái)都是在文藝作品中被著重表現(xiàn)與描寫的對(duì)象，“家庭關(guān)系”通常也都是故事發(fā)生、發(fā)展的主要情節(jié)矛盾和戲劇沖突節(jié)點(diǎn)，從《渴望》《牽手》《大宅門》《喬家大院》，到《蝸居》《都挺好》等經(jīng)典家庭倫理?。粡睦畎驳摹锻剖帧贰断惭纭贰讹嬍衬信芳彝ト壳?，到賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》故鄉(xiāng)三部曲等經(jīng)典的影視劇作品中都可見一斑。

但在世界的其他角落，“家園意識(shí)”的表征與中國(guó)傳統(tǒng)的家園形態(tài)略有不同。例如基于美國(guó)人對(duì)“英雄主義”價(jià)值的追求與對(duì)“冒險(xiǎn)精神”的向往，加之在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)、宅地法及20世紀(jì)20年代“淘金熱”等現(xiàn)實(shí)背景的影響下，其所特有的西部片一度成為美國(guó)好萊塢電影乃至世界電影史上最重要的經(jīng)典類型之一。在西部片中，荒無(wú)人煙、地廣人稀的美國(guó)西部作為開拓者們的故事發(fā)生空間，或是為“離家”之人提供了“可移動(dòng)的家”、或是為他們提供了新的“家園”。英國(guó)作為歐洲的傳統(tǒng)帝國(guó)，其皇室、貴族歷史悠久，因此在英國(guó)影視劇中有大量以傳統(tǒng)家族為故事生發(fā)單位的作品。例如《傲慢與偏見》《唐頓莊園》《理智與情感》《故園風(fēng)雨后》等，地主或貴族家族優(yōu)雅的生活方式、田園式的家園風(fēng)景和浪漫的愛情故事，在一定程度上展現(xiàn)了英國(guó)浪漫的田園式“家園形態(tài)”。

日本文化與中國(guó)一脈相承、同氣連枝，有著相似的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，但其高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代化發(fā)展的速度，以及人多地少、生存成本高的現(xiàn)實(shí)背景，讓越來(lái)越多的年輕人變得“低欲望”，選擇獨(dú)身主義和“丁克”，“少子化”“老齡化”趨勢(shì)日益嚴(yán)重?；谶@樣的社會(huì)語(yǔ)境，針對(duì)家庭、婚姻等問(wèn)題的思考與討論也成為了日本影視作品熱衷表現(xiàn)的熱門題材之一，誕生了《我無(wú)法戀愛的理由》《不結(jié)婚》《我選擇了不結(jié)婚》《東京獨(dú)身男》等有趣的作品。這些作品選取了情感的不同階段、不同性別角度、不同社會(huì)身份進(jìn)行呈現(xiàn)，深度探討了日本年輕一代“家園意識(shí)”逐漸消散的原因，兼具娛樂(lè)性與社會(huì)價(jià)值。韓國(guó)影視劇中對(duì)“家園形態(tài)”的表現(xiàn)也帶有一定的“東亞色彩”，例如《請(qǐng)回答1988》《寄生蟲》等，韓國(guó)影視劇通常將目光對(duì)準(zhǔn)社會(huì)普通家庭的生活日常與細(xì)節(jié)，在帶給人溫情與感動(dòng)的同時(shí)，還具有較強(qiáng)的話題性、現(xiàn)實(shí)色彩和人性深度。

究其根本，不論是哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，人類的“家園形態(tài)”從本質(zhì)上講是一種家庭成員的集合，是血脈親情維系下、以情感作為內(nèi)核的人與人關(guān)系的一種表征，也是人類滿足生存和情感需求的基本方式。俗語(yǔ)說(shuō)“家是人類永遠(yuǎn)的港灣”，其所強(qiáng)調(diào)的是“家”對(duì)于人的精神的療愈作用，是情感給人的慰藉和愛給人的力量。無(wú)論家庭、家族甚至國(guó)家，都是人們“家園意識(shí)”的一種情感載體。“家園”意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人唯有在其中才能有“在家”之感。[1]“在家”之感除了一個(gè)“房子”或是“屋子”給予的休息功能外，還有家人、親人給予的情感慰藉?！扒楦小笔侨祟悺凹覉@”的內(nèi)核和關(guān)鍵。

二、影視劇中的未來(lái)幻想家園

隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，各類新興技術(shù)手段滲透到影視劇的創(chuàng)作當(dāng)中，推動(dòng)了影視劇題材、內(nèi)容的廣泛擴(kuò)展和視聽表現(xiàn)手段的多樣化發(fā)展。VR、MR等虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與人工智能技術(shù)塑造出來(lái)的幻想世界從視覺與聽覺上極大地震撼了人們的想象與感官體驗(yàn)，讓過(guò)去許多不可能甚至不可想象的場(chǎng)景成為了銀幕/屏幕上的眼見之實(shí)。

羅伯特·格蘭特的著作《科幻電影寫作》全面具體地介紹了科幻影視作品中對(duì)幻想世界的世界觀建構(gòu)，并將科幻電影中人類文明的發(fā)展劃分為五個(gè)階段[2]：1.原始社會(huì)文明：人類以小型部落為單位在原始荒蠻的曠野或叢林生存、游牧。2.農(nóng)業(yè)文明：人類聚居形成村落，靠農(nóng)業(yè)種植與馴化牲畜為生。3.工業(yè)文明：大量人類聚居形成城市，科技、工業(yè)、商業(yè)迅速發(fā)展并具備了一定規(guī)模。4.后工業(yè)時(shí)代：城市空間擁擠，少有空地，人與人關(guān)系冷漠，人類的生存條件十分惡劣；科技極為先進(jìn)，階層差異巨大，資源匱乏，犯罪普遍。5.廢土世界：環(huán)境被徹底破壞，自然資源被消耗殆盡，疾病蔓延，人類瀕臨滅絕。[3]

文藝作品作為現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)的映射，同時(shí)也飽含著人們對(duì)未來(lái)的期待和大膽想象。其中，影視作品作為能夠直觀、充分地實(shí)現(xiàn)人們想象的藝術(shù)形式，成為人們勾勒未來(lái)人類家園藍(lán)圖的重要藝術(shù)載體?！凹覉@形態(tài)”作為與人類生存息息相關(guān)的維度，在技術(shù)理性的強(qiáng)烈影響下，無(wú)論是從空間形態(tài)還是功能上都在不斷發(fā)生著變異。本著功能才是最重要的思想這一設(shè)計(jì)方案重新安排家庭空間，使之成為有效的“生活機(jī)器”。正如工業(yè)上將所有不必要的零件或動(dòng)作去除掉一樣，功能主義者旨在通過(guò)簡(jiǎn)化形式來(lái)創(chuàng)造家庭里的效率[4]。馬爾庫(kù)塞試圖通過(guò)對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中單向度的人的人文關(guān)懷,以及對(duì)資本主義社會(huì)中的全面異化現(xiàn)象進(jìn)行批判,來(lái)復(fù)歸人的本質(zhì),重構(gòu)“雙向度”的社會(huì)。早在1926年，電影《大都會(huì)》就描繪了一個(gè)在功能主義、技術(shù)理性影響下的人類未來(lái)家園形態(tài)的構(gòu)想：高聳入云的摩天大樓鱗次櫛比，汽車行人在交錯(cuò)縱橫的高空橋梁上行動(dòng)，私人飛機(jī)穿梭其間。這種城市新空間的想象淋漓盡致地展現(xiàn)了科技改革的效應(yīng)，盡管到現(xiàn)在仍未實(shí)現(xiàn)，卻很有可能是技術(shù)理性和功能主義原則支配下的家園形態(tài)的異化趨勢(shì)。

同時(shí)，多重時(shí)空、時(shí)空分裂、虛擬時(shí)空等異化時(shí)空形態(tài)也成為幻想類影視作品中世界觀構(gòu)建的常用手段，表現(xiàn)為一種真實(shí)與虛假的混淆與迷失?！逗诳偷蹏?guó)》營(yíng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與人工智能制造的虛擬世界相交錯(cuò)的“程序與代碼”的時(shí)空；《盜夢(mèng)空間》創(chuàng)造出一個(gè)由潛意識(shí)主導(dǎo)的具有多重時(shí)空的夢(mèng)境世界；《頭號(hào)玩家》構(gòu)建了一個(gè)未來(lái)世界現(xiàn)實(shí)與虛擬相交織的新型的、復(fù)合的賽博空間形態(tài)，虛擬與現(xiàn)實(shí)緊密相連是這個(gè)時(shí)空的最大特點(diǎn)，其中一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景就是城市街頭人人都戴著VR頭盔手舞足蹈。這些看似只是影視作品的大膽想象和虛構(gòu)，實(shí)際上隨著技術(shù)的飛速進(jìn)步，這樣的新型、變異的賽博空間、虛擬網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)世界等時(shí)空家園形態(tài)已經(jīng)逐漸成為日常。

此外，“家園形態(tài)”的變異還表現(xiàn)為一種“反烏托邦”式世界觀的構(gòu)建。從古至今，人類從未停止過(guò)對(duì)理想世界的期待與構(gòu)想，“伊甸園”“桃花源”“烏托邦”等一直是人們心之所往的“天堂”。然而隨著科技的發(fā)展和人類文明的進(jìn)步，許多涉及資源、環(huán)境的生態(tài)問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題不斷暴露，人們對(duì)于未來(lái)出路的探索和思考也在不斷加深。基于這樣的背景，“反烏托邦”被提出?！胺礊跬邪睢钡母拍钭畛跤?9世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家J.S.密爾提出，亦稱“惡托邦”“敵托邦”“廢托邦”等[5]，指的是“假想的丑惡不幸之地”。“猜想或?yàn)跬邪畎愕幕孟氤鞘形磥?lái)之進(jìn)步，或與其相反去展示城市敵托邦的未來(lái)：慢慢衰退，違背意愿倒退”[6]，這種人類未來(lái)家園可能的變異形態(tài)在現(xiàn)代的影視劇作品中，相對(duì)于傳統(tǒng)“烏托邦”反而更為常見。一方面，地球作為人類唯一的家園，在人類過(guò)度的資源攫取與生態(tài)環(huán)境不容樂(lè)觀的情況下，需要通過(guò)影視作品表達(dá)人類對(duì)于未來(lái)的憂慮并引起其警惕；另一方面，從影視創(chuàng)作實(shí)踐的角度來(lái)講，“反烏托邦”的世界觀設(shè)置對(duì)于增加情節(jié)的戲劇性、營(yíng)造故事矛盾沖突有著更為顯著的作用。電影《大都會(huì)》中展現(xiàn)了社會(huì)階層的鮮明劃分，資本家居住在富麗堂皇的摩天大廈中，勞動(dòng)階級(jí)則匯聚在黑暗的地下城。《大都會(huì)》對(duì)此后影視作品中“反烏托邦”家園形態(tài)的刻畫產(chǎn)生了非常深厚的影響，在《銀翼殺手》《第五元素》等電影中都有類似的設(shè)置：高度與密度驚人的建筑，蜘蛛網(wǎng)般陸空一體的立體交通網(wǎng)，城市中到處響徹機(jī)器的轟鳴聲，金屬部件和電子器件充斥在城市的每個(gè)角落，到處閃耀著冷冰冰的機(jī)械光澤。

末世、災(zāi)難題材也是人類對(duì)未來(lái)家園的一種擔(dān)憂，病毒疾病的蔓延、無(wú)預(yù)警的自然災(zāi)害、妄圖毀滅或稱霸世界的罪犯等，都會(huì)導(dǎo)致人類家園形態(tài)的變異。在影片《未來(lái)水世界》中，由于冰川的融化，地球變成一片汪洋，人類在水上建設(shè)水上浮島作為新的家園，由于長(zhǎng)期生活在水上，人類也產(chǎn)生了變異，長(zhǎng)出了鰓和蹼?！?012》中，由于太陽(yáng)的異?；顒?dòng)，地球內(nèi)部能量崩潰，火山、地震、海嘯全面爆發(fā)，人類遭遇滅頂之災(zāi)，各國(guó)政府秘密制造的用以躲避災(zāi)難的方舟作為人類最后的避風(fēng)港成為人類文明得以保存的唯一希望和最后的家園。在《雪國(guó)列車》中，人類為了對(duì)抗溫室效應(yīng)而發(fā)射冷凍劑導(dǎo)致地球進(jìn)入了萬(wàn)劫不復(fù)的極寒狀態(tài)，有著獨(dú)立生態(tài)系統(tǒng)和能源系統(tǒng)的永動(dòng)列車成為人類最后的家園，少數(shù)登上列車的人類依靠食用蟑螂制成的能量塊生存，成為人類文明的最后火種。

此外，太空作為末世來(lái)臨、地球進(jìn)入廢土?xí)r代后人類的歸宿，也是幻想類影視作品中的熱門題材。太空題材的影視作品中，人類失去家園離開地球，或是將飛船打造成能夠維持生存的方舟流浪在太空中，或是經(jīng)歷幾百上千年的太空旅行后找尋新的適宜人類生存的星球以建立新的家園。電影《流浪地球》中，地球即將被急速衰敗膨脹的太陽(yáng)所吞沒，人類在地球表面建造了上萬(wàn)座發(fā)動(dòng)機(jī)用以推動(dòng)地球前往另一個(gè)星系定居，地球由于脫離了太陽(yáng)能量的輻射變得極度寒冷，地表被冰雪所覆蓋，流浪過(guò)程中全部人類搬到了地下城居住，黑暗冰冷的太空和暗無(wú)天日的地下城變成了人類的家園形態(tài)。《流浪地球》中的地球是觀眾既熟悉又陌生的地球，各種科幻奇觀震撼著觀眾的視覺和心靈。這種震撼并不是來(lái)自于奇觀之奇，而是奇觀之中的可辨性，國(guó)貿(mào)大廈、央視大樓、環(huán)球金融中心、東方明珠等地標(biāo)變成了我們既認(rèn)識(shí)又不認(rèn)識(shí)的樣子，寄托了一種對(duì)家園現(xiàn)實(shí)危機(jī)的異質(zhì)想象。在電影《火星救援》中，宇航員馬克由于意外被滯留在火星，而人類的下一次火星任務(wù)要等到4年以后，不幸的是他的補(bǔ)給只夠支撐1個(gè)月，于是他只好把火星當(dāng)成他的家園，一邊利用有限的食物種植耕作以維持生存，一邊等待地球的救援。在電影《星際穿越》中，地球的毀滅進(jìn)入倒計(jì)時(shí)，NASA秘密執(zhí)行拯救人類計(jì)劃，派出宇航員飛往其他星系考察最有可能適宜人類居住的3顆星球作為新的家園，淋漓盡致地表達(dá)了宇宙孤獨(dú)和地球親情。

電影《雪國(guó)列車》海報(bào)

家園形態(tài)的嬗變，與科技形態(tài)的變革息息相關(guān)?？萍嫉膭?chuàng)新驅(qū)動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展，為人類文明的演進(jìn)提供了源源不竭的動(dòng)力，從而推動(dòng)人類從原始和傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從蒙昧發(fā)展到文明，從游牧文明進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社會(huì)。影視劇中那些人們以為只是幻想的未來(lái)人類家園景觀已經(jīng)離我們?cè)絹?lái)越近，技術(shù)理性對(duì)人類日常生活的干預(yù)和操控已經(jīng)愈發(fā)明顯，成為我們不能回避的問(wèn)題。該問(wèn)題體現(xiàn)在影視作品中，即影視創(chuàng)作者們對(duì)技術(shù)理性影響下人類家園的形態(tài)變異有著深深的擔(dān)憂和警惕。

三、系統(tǒng)世界中人類的家園迷思

與胡塞爾、哈貝馬斯提出的“生活世界”相反，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新型傳播技術(shù)的發(fā)展和媒介環(huán)境的不斷變化，人類的意識(shí)與肉身的綁定關(guān)系逐漸松動(dòng)，逐漸處于一種“系統(tǒng)世界”之中。在系統(tǒng)的世界中，人類從此具有兩副身體——“表現(xiàn)的身體”與“再現(xiàn)的身體”。表現(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，再現(xiàn)的身體則通過(guò)語(yǔ)言和符號(hào)學(xué)的標(biāo)記在電子環(huán)境中產(chǎn)生。[7]現(xiàn)代技術(shù)在人類的日常生活中逐漸成為中心角色毋庸置疑。生物技術(shù)、生命科學(xué)、人工智能技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用徹底改變了我們生存的這個(gè)家園甚至人類本身，催生出“后人類主義”的思潮，并逐步滲透和衍生到了影視劇的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出一種技術(shù)與人類之間的糾葛與吊詭。

無(wú)論從技術(shù)最終將取代人類、使人類的存在日漸多余的悲觀主義看，還是從人類對(duì)家庭的情感、記憶等的眷戀最終將拯救人類物種自身的樂(lè)觀主義著眼，電影（或其他影視作品）特別是傳統(tǒng)所稱的科幻電影及其各種次類型混合體，乃是“后人類主義”思潮具象體現(xiàn)的重要載體[8]。然而，技術(shù)社會(huì)作為人類面臨大自然的生存挑戰(zhàn)時(shí)所做出的必然選擇，也給人類自身帶來(lái)了更大的迷思與困惑。當(dāng)新技術(shù)大量地嵌入人類的生存家園，人類的家園意識(shí)也逐步被瓦解和重構(gòu)而呈現(xiàn)出新的意義，人類和人類賴以生存的家園又將如何自處？

首先，新型技術(shù)促發(fā)了人類的多重自我與分身，導(dǎo)致人類作為家園主體身份的異化。例如，在科幻類影視劇中被大量使用的機(jī)器人意象，其作為人類創(chuàng)造出來(lái)的分身，可以算作人類嗎？人類和仿真機(jī)器人的互動(dòng)關(guān)系以何意義而存在？這些問(wèn)題在一定層面上已經(jīng)上升到了人類對(duì)于“我是誰(shuí)”這個(gè)永恒的哲學(xué)命題的探尋?，F(xiàn)如今技術(shù)的發(fā)展使人類在信息即時(shí)交互中形成多重自我已變?yōu)槌B(tài)，對(duì)自我認(rèn)同的焦慮和主體身份的迷失也已成為一種趨勢(shì)。在英劇《黑鏡》第二季第一集中，一名女性在丈夫因車禍死亡后與一個(gè)根據(jù)丈夫的模樣復(fù)制出來(lái)的機(jī)器人生活在一起。這個(gè)機(jī)器人在聲音和智能上與她的丈夫別無(wú)二致，與這名女性在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)替代了死去的丈夫。丈夫這個(gè)主體分裂成了肉體、聲音和機(jī)器人三個(gè)“自我”，機(jī)器人這種與自然人難以區(qū)分的高度智能、仿真的“半人”是否能代替人類，帶給人類家人、朋友或愛人以溫暖和關(guān)懷？無(wú)獨(dú)有偶，在歌曲《水星記》的故事MV中，女主角在丈夫車禍喪生后，與女兒跟一個(gè)機(jī)器人生活在一起，由于女主角也在車禍中頭部受傷，加上對(duì)丈夫深深的思念讓她在潛意識(shí)中將機(jī)器人當(dāng)作了自己真正的丈夫。當(dāng)她看到“一家人”的合照后才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)自己意識(shí)中的“丈夫”一直是一個(gè)機(jī)器人，因而情緒崩潰。

作為生命體意義的自然人類的機(jī)器化、智能化趨勢(shì)和作為人造產(chǎn)物的機(jī)器的人性化和自然人化共同改變了我們的生存模式和家園形態(tài)，致使家園對(duì)于人類的意義也產(chǎn)生了異化。當(dāng)個(gè)人生存的物理空間從內(nèi)容、性質(zhì)、面貌、形態(tài)上都發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的變化后，家園是否成為發(fā)展中的一個(gè)悖論？當(dāng)冰冷的電子機(jī)器充斥著我們的生活，傳統(tǒng)意義上溫暖、溫情、溫馨的家是否還能繼續(xù)存在？當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)成熟到可以模擬投射一切我們需要看到的景觀時(shí)，我們是否還需要家的存在？當(dāng)VR、AR、MR技術(shù)被普及到物質(zhì)世界當(dāng)中時(shí)，在家與離家是否還有區(qū)別？當(dāng)“家中”與“家外”的界限逐漸被消解后，人類又當(dāng)何去何從？當(dāng)分工繁瑣細(xì)密的技術(shù)理性顛覆和重構(gòu)了家的意義，是否會(huì)出現(xiàn)處處是家而處處也不是家的迷失？互聯(lián)網(wǎng)空間的脫域機(jī)制及其時(shí)空的伸延，讓“在場(chǎng)”的原有邏輯不復(fù)存在，與現(xiàn)實(shí)空間相疊加，消解了前現(xiàn)代空間給人的歸屬感和依賴感，出現(xiàn)了多種無(wú)法歸屬的認(rèn)同危機(jī)，以及經(jīng)驗(yàn)的混雜和身份的游移而造成的家園的消失[9]。

家作為人類的棲居之所，其所內(nèi)含的意義除了為人類提供一個(gè)隱私的安身、休憩的物理空間之外，更重要的是其情感價(jià)值和心理需求價(jià)值。哲學(xué)家馬丁·海德格爾認(rèn)為居住是人類生存的基本特征之一[10]，家是遮風(fēng)擋雨、冬暖夏涼的避風(fēng)港，家中有血濃于水、不離不棄的父母、親人。家給人類提供的歸屬感不是一個(gè)建筑、一所房屋等外化的物質(zhì)家園所能給予的，其內(nèi)核在于情感的牽絆和紐系，更是一種精神家園的價(jià)值取向。當(dāng)我們賴以生存的物質(zhì)家園在文化和物理空間上均處于一個(gè)意義消散的狀態(tài)時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)中的人類生命周期在內(nèi)容和形式上就發(fā)生了質(zhì)的改變，面對(duì)著一個(gè)“無(wú)根”的現(xiàn)代性問(wèn)題。無(wú)論人身發(fā)生怎樣的地域上的流轉(zhuǎn)，當(dāng)一個(gè)人感到生活面臨無(wú)數(shù)無(wú)法確定的可選擇性而無(wú)法擺脫時(shí)，或者感受到人生處于價(jià)值虛空時(shí)，那么他就置身于一種無(wú)根的現(xiàn)代性之中[11]。當(dāng)變動(dòng)不居成為常態(tài)，家園就會(huì)越來(lái)越失去厚度。

結(jié)語(yǔ)

電影《星際穿越》海報(bào)

影視作品中的故事和世界觀雖然是虛構(gòu)的，但其折射和預(yù)言現(xiàn)實(shí)的價(jià)值真實(shí)存在。技術(shù)的發(fā)展極大地改變了人類的生活，技術(shù)理性對(duì)人類生存空間的改造究竟是利大于弊還是弊大于利？人類嘗到了機(jī)械化和智能化的甜頭，然而被技術(shù)裹挾的人類與機(jī)器人的區(qū)別究竟何在？當(dāng)賽博空間不斷向人們的生活中殖民，人類的現(xiàn)實(shí)在家之感是否會(huì)消失，虛擬家園是否會(huì)取而代之？一旦人類的異化和家的異化超過(guò)了臨界值，技術(shù)或?qū)⒊蔀樽锟準(zhǔn)?，影視劇從藝術(shù)角度替我們預(yù)言了未來(lái)，理性地表達(dá)了對(duì)人們盲目和過(guò)度信賴科技的擔(dān)憂和警惕。