從羅莎琳·克勞斯《擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑》一文看大地雕塑

于凈然/Yu Jingran

一、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義雕塑的斷裂

雕塑與繪畫不同，擁有其內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯和自身的藝術(shù)規(guī)則。從現(xiàn)代主義開始，雕塑逐漸擁有了自身的主體性。在現(xiàn)代主義時(shí)期，紀(jì)念碑意義、有意味的造型、多形式而少變化、美學(xué)原理是藝術(shù)作品最重要的幾個(gè)因素。與此同時(shí)，在羅莎琳·克勞斯看來，現(xiàn)代主義雕塑對(duì)于基座的迷戀打破了其慣有的展示空間，雕塑通過展示自身的材質(zhì)及制作過程宣告了自身的主體意識(shí)?；目梢苿?dòng)性及自身的主體性使雕塑作品的無歸屬感滲入骨髓。

而后現(xiàn)代主義雕塑不再尋找一種自我指涉的方位錯(cuò)失感，它具有一種更加強(qiáng)烈的多元性，雕塑自身開始不再作為一種抽象的標(biāo)記性而存在，而是具有了風(fēng)景與建筑的雜糅性，文化含義、歷史感與時(shí)間感成為構(gòu)建雕塑自身意義的主體，雕塑本身的主體性匱乏了，甚至消失了。正如后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于既定媒介的材質(zhì)特性的有意拋棄，取而代之的是其文化語(yǔ)境的上下文含義。

從現(xiàn)代主義雕塑的“非景觀—非建筑”特點(diǎn)來看，現(xiàn)代主義雕塑具有強(qiáng)烈的主體性，雕塑自身作為神圣的藝術(shù)品被博物館、美術(shù)館“束之高閣”，與觀眾的互動(dòng)關(guān)系具有明顯的距離感和疏離感，與自然及其存在的空間也存在著自身綁架自身的處境問題。雕塑自身成為藝術(shù)品全部結(jié)構(gòu)的唯一能指，藝術(shù)作品的擺放位置也可隨意變換。在現(xiàn)代主義雕塑中不存在根本的觀者問題、場(chǎng)所問題和互動(dòng)關(guān)系。而后現(xiàn)代主義雕塑，擺脫了這種雕塑封閉的主體性帶來的問題。

在羅莎琳·克勞斯的《擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑》一文中，作者通過兩個(gè)非藝術(shù)詞匯的引入使得現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義雕塑形成清晰的分界，這一分界的一個(gè)重要因素即是場(chǎng)域的擴(kuò)展。［1］場(chǎng)域的擴(kuò)展在藝術(shù)領(lǐng)域中的出現(xiàn)從極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德、卡爾·安德烈、羅伯特·莫里斯等人開始，這里的場(chǎng)域還旨在一種“物體情境”（objecthood）的營(yíng)造，是最初的從雕塑的“物性”（object）向“物體情境”（objecthood）轉(zhuǎn)變，直到60年代，大地藝術(shù)蓬勃興起時(shí)，場(chǎng)域（site）的所指意味才變得更加豐富多元，場(chǎng)域本身也從博物館、美術(shù)館等固定的物理空間中脫離出來，而與自然、景觀進(jìn)一步融合。

大地雕塑產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末，多見于80年代。在60、70年代經(jīng)由波普藝術(shù)等對(duì)藝術(shù)商品化的特征進(jìn)行了反復(fù)探索后，由生態(tài)因素、社會(huì)原因、空間探索等問題的出現(xiàn)引發(fā)了羅伯特·史密森、瑪麗·密斯、克里斯托夫婦的大地雕塑的出現(xiàn)。［2］這些大地雕塑作品在60年代末開始出現(xiàn)，在很大程度上與一種反博物館、美術(shù)館以及藝術(shù)品的專有和買賣的態(tài)度有關(guān)。

在羅莎琳·克勞斯的擴(kuò)展邏輯下，“后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義雕塑的概念之間的斷裂逐漸清晰。把一種二元對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樗慕M關(guān)系，它們照應(yīng)并擴(kuò)展了最早的對(duì)立關(guān)系”［3］。雕塑成為一種結(jié)合體，自然與文化的結(jié)合，歷史與當(dāng)下的結(jié)合，文化與文化的結(jié)合。這種將排斥、對(duì)立轉(zhuǎn)化為融合、多元成為后現(xiàn)代主義雕塑主要的創(chuàng)作形式。

圖1 瑪麗·密斯 周界·亭子·陷阱 1977—1978年 紐約拿騷縣藝術(shù)博物館

圖2 克里斯托夫婦 包裹帝國(guó)大廈 1995年 柏林

圖3 克里斯托夫婦 日本—美國(guó)—傘狂想曲 1984—1991年 太平洋東西海岸與日本茨城

二、場(chǎng)域的擴(kuò)展

在后現(xiàn)代主義雕塑場(chǎng)域的擴(kuò)展中，大地雕塑具有最大的話語(yǔ)權(quán)。大地雕塑不僅是非風(fēng)景—風(fēng)景的結(jié)合、建筑—非建筑的結(jié)合，更是風(fēng)景—建筑的結(jié)合。在克里斯托夫婦的包裹藝術(shù)《包裹帝國(guó)大廈》中，藝術(shù)家甚至用純潔的白色合成材料和作為支撐作用的鋼架將柏林廣場(chǎng)上的帝國(guó)大廈包裹在藝術(shù)家設(shè)計(jì)的特定媒介中。在這一藝術(shù)項(xiàng)目中建筑成為一種無結(jié)構(gòu)特征的非建筑，同時(shí)帝國(guó)大廈作為一個(gè)觀賞對(duì)象成為一種景觀。包裹起來的帝國(guó)大廈在純凈的白色媒介下重新審視自我的建筑結(jié)構(gòu)和歷史記憶。帝國(guó)大廈具有的最原初的所指含義（建筑結(jié)構(gòu)、歷史記憶、文化語(yǔ)境）被干涉和簡(jiǎn)化了。視覺“真實(shí)”的建筑體驗(yàn)被空間“真實(shí)”的在場(chǎng)感全部取代。與現(xiàn)代主義雕塑類似，帝國(guó)大廈仍然具有一種標(biāo)記形式的意味，只是這種標(biāo)記形式由場(chǎng)域、雕塑還增加了非永久性標(biāo)記符號(hào)及攝影術(shù)，媒介性呼之欲出。［4］

這種將對(duì)真實(shí)空間的體驗(yàn)發(fā)展到極致的作品還有瑪麗·密斯在1977年創(chuàng)作的《周界·亭子·陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys），正如瑪麗·密斯曾經(jīng)所言：我想要的，是一種戰(zhàn)場(chǎng)和一種花園的結(jié)合。［5］這件作品中，無處不在地強(qiáng)調(diào)著真實(shí)空間中對(duì)于結(jié)構(gòu)的微妙體驗(yàn)。這種戲劇化的沖突、矛盾的融合在一個(gè)向地下空間擴(kuò)展的場(chǎng)域中得到完成。浸入藝術(shù)作品自身中體驗(yàn)的觀者完成了藝術(shù)作品自身的不完整性。陷阱的存在也由于觀者的浸入而從虛空獲得實(shí)體。在瑪麗·密斯的作品中，空間、體驗(yàn)感知、觀者、建筑結(jié)構(gòu)分屬著不同的角色，在作品所處的地下物理空間中向各個(gè)方向擴(kuò)展。

在場(chǎng)域的擴(kuò)展中，后現(xiàn)代主義雕塑不僅僅具有術(shù)語(yǔ)（給定一種與現(xiàn)代主義雕塑概念完全不同的雕塑形式的名稱）的價(jià)值，還具有歷史價(jià)值和集體記憶的建構(gòu)價(jià)值。在克里斯托與珍妮·克勞德夫婦創(chuàng)作的《包裹帝國(guó)大廈》這件作品中，帝國(guó)大廈這一現(xiàn)成物成為新一代的大地雕塑，歷史建筑成為具有抽象形狀的雕塑作品。在面對(duì)帝國(guó)大廈的包裹藝術(shù)時(shí)，集體記憶在觀者之中也存在個(gè)體性的解讀，帝國(guó)大廈作為柏林國(guó)會(huì)大廈具有的對(duì)于德國(guó)觀者的警示意味，來自世界各地的觀者具有的反法西斯情結(jié)也是一種集體記憶，這種矛盾、對(duì)立的集體記憶通過包裹藝術(shù)得到結(jié)合，在最本質(zhì)的形態(tài)下，歷史呈現(xiàn)了異常壯闊的美。在這種新的場(chǎng)域雕塑的集合中，雕塑成為一種具有信息傳播與交流作用的場(chǎng)所，雕塑成為新的傳播媒介，用于歷史與社會(huì)文化的重構(gòu)。

現(xiàn)代主義雕塑關(guān)乎形式與內(nèi)容，多形式而少變化，大地雕塑則更加關(guān)注藝術(shù)作品與觀者的互動(dòng)關(guān)系，以及整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中作品本身、藝術(shù)家、觀眾和實(shí)施者等角色的不同價(jià)值和存在前提。藝術(shù)的主體性彌散在能指鏈上的各個(gè)環(huán)節(jié)之中，比如克里斯托夫婦的另一件包裹藝術(shù)作品《日本—美國(guó)—傘狂想曲》。

在完成這件作品的過程中，克里斯托夫婦分別在美國(guó)、日本兩地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作的過程中，他們需要游走于各種不同的社會(huì)關(guān)系的調(diào)節(jié)中，與包裹帝國(guó)大廈相同，在征求政府和當(dāng)?shù)鼐用竦纳鐣?huì)支持上，克里斯托夫婦耗費(fèi)了大量的精力和時(shí)間。在作品的開幕式上，他們利用兩地的時(shí)差最終在兩地相同的時(shí)間舉行了開幕儀式。傘作為藝術(shù)本體的最終開放完成了不同文化之間的聯(lián)結(jié)。同時(shí)，《傘狂想曲》在時(shí)間觀上完成了一種新的探索，這種時(shí)間觀既體現(xiàn)在時(shí)差帶來的“同時(shí)”體驗(yàn)，也體現(xiàn)在作品完成的各個(gè)環(huán)節(jié)所持續(xù)的時(shí)間與最終作品存在的短暫時(shí)間的對(duì)比上。除了關(guān)乎“歡樂與美感”外，藝術(shù)作品的短暫存在在相反的軸線上使作品成為一種真正的“永恒的杰作”。

現(xiàn)代主義雕塑原本模糊的邊界從后現(xiàn)代主義雕塑開始又逐漸變得清晰，由風(fēng)景—非風(fēng)景、建筑—非建筑、風(fēng)景—建筑、非風(fēng)景—非建筑建構(gòu)起來的情境意味將雕塑的主體性、無歸屬感轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐及使用的創(chuàng)作媒介的關(guān)注。雕塑的主體性不再體現(xiàn)在雕塑作為其自身，由基座和美術(shù)館空間營(yíng)造出來的無歸屬感和方位錯(cuò)失感，而是在藝術(shù)家選擇的場(chǎng)域和其營(yíng)造場(chǎng)域的過程中。場(chǎng)域的擴(kuò)展體現(xiàn)在參與群體的角色、物理空間的彌散和傳播媒介的多元中。后現(xiàn)代主義雕塑具有了一種多元環(huán)節(jié)的語(yǔ)言情境，正如批評(píng)家歐文斯指出的，羅伯特·史密森的作品《螺旋堤》中，觀眾、施工過程、文字?jǐn)⑹鲆约捌溆跋裼涗洠ㄓ涗涬娪啊兑徊侩娪暗奶禺愋浴罚┰谧髌吠暾哪苤告溕暇哂械闹匾饔?。不同環(huán)節(jié)之間相互指涉、彼此關(guān)聯(lián)形成了《螺旋堤》的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。［6］

三、藝術(shù)與空間、場(chǎng)所（site）的關(guān)系

當(dāng)后現(xiàn)代主義成為一種理論，雕塑的邊界被有意識(shí)地打破了，后現(xiàn)代主義雕塑本身在場(chǎng)域中成為邊界，場(chǎng)域內(nèi)還具有其他純?nèi)淮嬖谟趯徝李I(lǐng)域之外的結(jié)構(gòu)，風(fēng)景、文化、藝術(shù)交互滲透。大地雕塑成為一種交互媒介，其中交織著文化、觀眾、自然、歷史和時(shí)間。［7］在探討藝術(shù)對(duì)象的不變性概念時(shí)，藝術(shù)理論家權(quán)美媛提出了極具啟發(fā)性的“四重異質(zhì)性的空間維度”，包括物理空間（sitespecific），社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)的批判性空間，向著藝術(shù)體制之外敞開的更為多樣的彌散空間，由此最終形成的游牧空間。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境下，藝術(shù)作品（如克里斯托夫婦作品中的傘）的特定場(chǎng)域就如同權(quán)美媛所言的最后一重空間維度，雕塑已經(jīng)失去其原初作用，作為“漂浮”能指的藝術(shù)主體的失語(yǔ)性使藝術(shù)作品本身具有了更高的流動(dòng)性和“游牧”特征。

?？碌摹读眍惪臻g》一文是其在1967年的一次建筑研討會(huì)上的發(fā)言文稿，表征了此時(shí)的思想藝術(shù)領(lǐng)域在60年代末不約而同地轉(zhuǎn)向了對(duì)空間的探討。?？抡J(rèn)為：我們的空間是在場(chǎng)所關(guān)系（relations d’ emplacement）的形式下獲得的。［8］?？滤^的場(chǎng)所空間與羅莎琳·克勞斯的場(chǎng)域具有同樣的概念。這種場(chǎng)域的擴(kuò)展脫離了美術(shù)館、博物館的物理空間，在場(chǎng)所的概念上轉(zhuǎn)向了地點(diǎn)（site），空間不再是完整而有邊界的，它只是藝術(shù)存在的場(chǎng)所。在這一場(chǎng)所中，藝術(shù)作品具有自身的主體空間而與其他空間概念無關(guān)。從現(xiàn)代主義開始，雕塑具有完整而強(qiáng)烈的主體性，到了后現(xiàn)代主義，雕塑作為自身主體的失語(yǔ)性使其真正成為一種擴(kuò)展場(chǎng)域中的雕塑或景觀，藝術(shù)創(chuàng)作中的主體由雕塑轉(zhuǎn)向空間自身，藝術(shù)存在的空間場(chǎng)域成為作品的主體，也使得政治介入、文化介入成為一種新的藝術(shù)語(yǔ)言，帶給后現(xiàn)代主義雕塑以更多元的文化身份。羅伯特·史密森的作品《螺旋堤》是一種空間的辯證與融合，人造空間與自然空間的融合，場(chǎng)所空間與非場(chǎng)所空間的辯證關(guān)系，在?？驴臻g的異質(zhì)性理論下，螺旋堤是真實(shí)存在的空間場(chǎng)所，但這一空間場(chǎng)所具有典型的異質(zhì)性特性，它存在于自然環(huán)境之中，然而其存在與創(chuàng)造卻是一種自然環(huán)境之外的“異托邦”，堤壩的存在使得整個(gè)場(chǎng)域成為一種“異托邦”，在這一“異托邦”場(chǎng)域中，人與自然的關(guān)系、物理空間與認(rèn)知空間的關(guān)系、觀者與作品的關(guān)系成為藝術(shù)探索的新型語(yǔ)言，這一話語(yǔ)在空間關(guān)系上建立了后現(xiàn)代主義雕塑的外延性體系。正如羅伯特·史密森所言：場(chǎng)所不再僅僅是置身于其中的人與物所面臨的空間情境，同時(shí)也向外部敞開著種種開放的關(guān)聯(lián)。［9］

空間概念的轉(zhuǎn)變同時(shí)也帶來了非藝術(shù)的介入以及展覽方式的轉(zhuǎn)變。早期的大地藝術(shù)在創(chuàng)作和參觀的過程中不具有展覽的特征?？臻g邊界的消散給大地雕塑的展覽形式帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)，策展人布里奧（Nicolas Bourriaud）在描述90年代的關(guān)系藝術(shù)時(shí)即把景觀作為他的核心參照點(diǎn)。在大地雕塑的展覽空間中，越后妻有大地藝術(shù)祭的公共營(yíng)建活動(dòng)，作為一種集體形式的文化場(chǎng)域，具有一定的探討價(jià)值。越后妻有大地藝術(shù)祭探討了一種城市公共雕塑以外的大地藝術(shù)，這種形式的公共雕塑在某種程度上與后現(xiàn)代主義大地雕塑達(dá)到契合，同樣在考慮一種新的集體記憶的構(gòu)建模式，以及歷史與時(shí)間的概念以及觀者與藝術(shù)家之間的關(guān)系。在展覽語(yǔ)境下，策展人與藝術(shù)家、觀者、實(shí)施者的身份在藝術(shù)空間中的不同角色的存在價(jià)值和前提也同后現(xiàn)代主義雕塑相似。只是在展覽語(yǔ)境下，大地雕塑具有更加強(qiáng)烈的公共性，這種公共性已經(jīng)從后現(xiàn)代語(yǔ)境中的關(guān)注藝術(shù)家主體的創(chuàng)作活動(dòng)和媒介中轉(zhuǎn)移出來。展覽的整體文化語(yǔ)義替代了個(gè)體藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程，在這一大地雕塑展覽中，更多地讓我們思考的是當(dāng)代藝術(shù)的自身含義，而非后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的場(chǎng)域的擴(kuò)展。

四、結(jié)語(yǔ)

在羅莎琳·克勞斯《擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑》一文中，作者從景觀—建筑的概念入手，深入探討了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義雕塑的邊界，這一探討建立在60年代末由羅伯特·史密森的“Earthworks”展覽及?？?、德勒茲等人的空間哲學(xué)和媒介哲學(xué)的探討之上。場(chǎng)域的擴(kuò)展使得藝術(shù)創(chuàng)作的主體從雕塑轉(zhuǎn)向藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的各個(gè)角色。在后現(xiàn)代主義雕塑中，社會(huì)關(guān)系、空間關(guān)系以及更加多元的文化關(guān)系、歷史、時(shí)間概念成為藝術(shù)的核心主題，由對(duì)人的關(guān)注轉(zhuǎn)向了人的生存空間。在完成一件藝術(shù)作品的過程中，有更多的群體和環(huán)節(jié)參與進(jìn)來，后現(xiàn)代主義這一詞語(yǔ)的出現(xiàn)為這種場(chǎng)域的擴(kuò)展提供了術(shù)語(yǔ)價(jià)值和歷史價(jià)值，也使得雕塑在創(chuàng)作文本中成為一種邊界，這種邊界在場(chǎng)域中又具有某種類似“網(wǎng)”的核心價(jià)值，以這一核心為最終的交點(diǎn)，創(chuàng)作能指鏈上的其他環(huán)節(jié)各自交互，共同完成了后現(xiàn)代語(yǔ)境下的雕塑概念。后現(xiàn)代主義雕塑已經(jīng)不再是單純的雕塑概念，而是成為一種新的媒介，在媒介回歸的語(yǔ)境下，具有一種更加多元的歷史文化的傳播意義。