缺席與在場：論五代至宋時期繪畫中的倒影藝術(shù)

姜雨昕/Jiang Yuxin

縱觀中國繪畫的歷史，學(xué)者李澤厚曾有論斷：“中國山水畫的成就超過了其他許多藝術(shù)部類。”［1］若以山水畫作為系統(tǒng)來考察，不難發(fā)現(xiàn)，以山水作為主要描繪對象的中國山水畫，極少表現(xiàn)水中倒影。倒影作為一種依托于反光面的光影效果，在人物畫等其他繪畫部類中由于題材的受限更是難覓其蹤。與此同時，在同時期的西方油畫中，卻經(jīng)常出現(xiàn)以水為鏡來描繪倒影的美術(shù)作品，或者直接用鏡子進行呈現(xiàn)的繪畫作品。倒影在中國繪畫中短暫缺席的現(xiàn)象，應(yīng)有其歷史根源。本文以五代至宋時期的繪畫作品作為考察對象，從溯源、缺席、在場三個方面進行分析，希望以此來解構(gòu)五代至宋時期繪畫中倒影運用與缺席的原因，并歸納中國繪畫呈現(xiàn)中的某些共同規(guī)律。

一、溯源：倒影的由來

倒影，從物理角度出發(fā)是光投射在水面上的一種虛像。在中國古代，“影”通“景”，倒影又被寫作“倒景”，司馬遷《史記·列傳》中曾有文字“貫列缺之倒景兮，涉豐隆之滂沛”［2］，《漢書·郊祀志》則用“及言世有仙人，服食不終之藥，遙興輕舉，登遐倒景，覽觀縣圃，浮游蓬萊”［3］一句，來指道家認為的天空最高處。中國古代的詩人以及詞人對這種客觀現(xiàn)象注入了更多個體的情感：唐代王維《輞川集·柳浪》中有“分行接綺樹，倒影入清漪”［4］的描寫，唐代高駢《山亭夏日》則以“綠樹陰濃夏日長，樓臺倒影入池塘”［5］描繪樓宇在水中的倒影；宋代柳永曾作《破陣樂·露花倒影》，通過開篇“露花倒影，煙蕪蘸碧，靈沼波暖”［6］一句，來描繪金明池初春賞心悅目的風(fēng)景。由此可見，倒影一詞古已有之，而倒影也隨著時間的發(fā)展，從現(xiàn)象的描繪逐漸成為一種情緒的表達。在部分畫論書籍中，對倒影也有所指涉。學(xué)者張娟梅在《現(xiàn)代中國花鳥畫倒影表現(xiàn)研究》一文中對畫論中所涉及的“倒影”和“影”進行了梳理，張娟梅認為從古代畫論中對此的描述，可以推測不僅古代文人熱衷于倒影，古代畫家對倒影這一問題也有所關(guān)注，可惜存世畫作較少，并得出結(jié)論——“倒影景象在中國文化歷程中具有深遠的文化底蘊”［7］3。

時至今日，在時代變遷且中西方文化不斷進行交流的過程中，倒影及其背后的理論也逐漸拓展延伸，其中以拉康的鏡像說最為著名。拉康認為，人類最初對自我的認識，就來自于嬰兒時期觀察鏡子中自己的倒影。鏡像說被認可后，鏡像一詞又被運用在音樂等美學(xué)領(lǐng)域，甚至在某些美學(xué)意義上，鏡像與倒影可以大致畫上等號。除此之外，隨著攝影等新技術(shù)的發(fā)展，倒影也變成一種獨特的拍攝方式和審美表達，并通過對稱這種表現(xiàn)方式，以更豐富的體量出現(xiàn)在日常生活中，而電影作為“活動的攝影”，更是將倒影作為一種隱喻與象征，運用在更廣闊的視覺文化之中。

二、缺席：被忽略的倒影

繪畫的發(fā)展是與社會現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起的。在政治發(fā)展較好、社會穩(wěn)定的時期，創(chuàng)作者的出仕思想更為強烈，所以，往往宮廷人物畫更為興盛與繁榮；在政治黑暗、社會環(huán)境較為動蕩的時期，創(chuàng)作者渴望出世和隱居的心理則占據(jù)主要位置，寄情山水就成為創(chuàng)作者排解心中抑郁的方式，此時的山水畫藝術(shù)表達則更為豐富和突出。水作為倒影的主要載體，有水出現(xiàn)的畫面應(yīng)該是伴隨著倒影的，山水與倒影，存在著理論和事實上相生相隨的關(guān)系，在五代至宋的畫家創(chuàng)作實踐中，這種存在于事實與理論上的倒影卻被略去了。倒影的被省略，是畫家主體的一種選擇。這種取舍的背后，卻有著更為復(fù)雜的因素，倒影藝術(shù)形式的缺席原因或許可以有以下三種推論。

（一）社會現(xiàn)實：地理差異與個體表達

唐代雖然已經(jīng)有水墨山水的發(fā)展的萌芽，但基于當(dāng)時的社會現(xiàn)實，青綠山水畫的發(fā)展超過了水墨山水，與此同時，有關(guān)宮廷的題材會更受創(chuàng)作者和欣賞者的關(guān)注。時至五代時期，戰(zhàn)亂與動蕩，讓更多創(chuàng)作者將創(chuàng)作精力置于表達個人情感之上，也將山水等自然景物作為創(chuàng)作的素材。此時以“荊、關(guān)、董、巨”四人的水墨山水為代表。其中“荊、關(guān)”二人基于北方山水進行水墨山水的創(chuàng)作，山水在其畫面中的表達多為險峻高大的山峰搭配從山間流下的溪水或瀑布；“董、巨”二人則以南方山水作為創(chuàng)作母題。

荊浩《匡廬圖》中山體挺拔高大，瀑布穿插在崇山峻嶺之中。由于山勢險峻，山體落差大，荊浩多以水汽的形式來表達瀑布的飛流直下之感。關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》中也是表現(xiàn)北方山水，相較荊浩《匡廬圖》，關(guān)仝雖未將山中流水以瀑布的形式表現(xiàn)出來，但是以其畫中高遠的山體為襯，其作品中水的流速也是不言而喻的。“荊、關(guān)”二人作為北方水墨山水的代表畫家，以高山入畫，山體高峻則水流快，倒影在過快的水流中是難以出現(xiàn)的，與此同時，以“荊、關(guān)”為代表的北方畫派的水墨山水畫多以表現(xiàn)山的形象為主，水的描繪在整個畫面中不占主導(dǎo)地位，從整個畫面來看，水流似細線一般，呈現(xiàn)倒影則會讓畫面更為混亂?；诒狈剿剿嫷膭?chuàng)作現(xiàn)實，倒影的缺席成了一種必然。

“董、巨”兩位創(chuàng)作者多被學(xué)者劃分為南方畫派。董源的《夏景山口待渡圖》以南方低矮的山丘入畫，湖水蜿蜒而過，劃分出山的遠近和層次。相較北方的水墨山水畫，董源的畫作更能體現(xiàn)出南方水鄉(xiāng)的景色，水的表達相較北方水墨山水畫也更為突出和生動。但董源在處理水的方式上，依然選擇不呈現(xiàn)倒影。水與山相接之處，有淡墨掃過的陰影，借以表達水的靈動，而不是通過這種陰影來表現(xiàn)山水相映成趣。巨然雖以董源為師，由于其長期居于北方，巨然的畫作構(gòu)圖以及呈現(xiàn)方式，與“荊、關(guān)”二人的北方水墨山水畫派更為相似。巨然的《山居圖》中，山仍然是主要的表達對象，相較“荊、關(guān)”的豪放，巨然因為其僧人的經(jīng)歷和心理創(chuàng)作機制，則更注重作品中禪意的表達，通過對水“減法”的刻畫，更能體現(xiàn)其禪意的精妙。

時至北宋，范寬、郭熙、李唐等人的作品也沿襲了“荊、關(guān)、董、巨”四人的創(chuàng)作技法和風(fēng)格，雖然在構(gòu)圖上有所突破，但總體上還是承襲五代畫作的優(yōu)點。王希孟的《千里江山圖》雖然是青綠山水，但出于個人表達的需要，依然對倒影選擇不表。五代至宋時期的其他種類的繪畫中，對于水等具有鏡面效果的景物表現(xiàn)得更為稀少，倒影之于五代至宋時期的花鳥畫、人物畫、文人畫中更是難以考證。

基于社會現(xiàn)實的影響，五代時北方山水畫派著重于山的表達，所以出現(xiàn)了水中倒影的缺席；南方山水畫派為了突出水的靈動，基于選擇性表達的需要，略去倒影的呈現(xiàn)。宋代的創(chuàng)作受到了五代很大的啟發(fā)，所以變動不大。在地理差異和個體表達的相互促進和交織中，倒影的缺席逐漸成為一種默認的繪畫規(guī)則。

（二）繪畫技法：筆墨配合的藝術(shù)

在五代至宋時期的繪畫中，用筆用墨的繪畫技法出現(xiàn)了很大的提升和突破。在不同部類的繪畫中，對于特征不同的物體也出現(xiàn)了不同的用墨用筆技法。李澤厚先生曾經(jīng)以中國漢字為例，將中國的大部分藝術(shù)看作是“線的藝術(shù)”，若將此種觀點引申，那么中國繪畫則是線與墨配合下的藝術(shù)。通過用筆方法的不同以及設(shè)色的濃淡，線有靈性，墨分五色，并逐漸產(chǎn)生了許多具有特殊名詞的繪畫技法。

學(xué)者谷泉對皴與皴法進行研究并認為，“中國山水畫的皴和皴法是中國人用繪畫方式表達思想情感的重要手段”［8］。五代的南派畫家董源在其作品《瀟湘圖》中利用披麻皴和點子皴來表現(xiàn)南方相對平緩低矮的山嶺，是中國繪畫史上“有筆”“有墨”的代表畫作。在這幅《瀟湘圖》中，畫面下半部分以平靜的湖水為主要表達對象，并點綴漁人和渡船人；畫面上半部分以山嶺為表達對象，突出“皴”的技法。上半部分較為密集的皴法和下半部分不著一筆的湖水相結(jié)合，整幅畫面給人的觀感有疏有密，立體形象。若從水中再以倒影入畫，畫中皴法的表達過多，反而失去了原本筆墨帶來的疏密有致之美。郭熙的《早春圖》展現(xiàn)了初春時節(jié)的美麗景致，郭熙摹前人技法，利用卷云皴來表現(xiàn)山體的曲折與靈動，利用蟹爪枝來描繪樹的長勢和形態(tài)。在這幅畫作中，水與山相互掩映，云氣與霧氣彌漫在山水之中，卷云皴與蟹爪枝的技法表達已經(jīng)占據(jù)視覺的主導(dǎo)地位，湖水則不加以表現(xiàn)或用線條簡單勾勒。在此種筆法下，若再從湖水中增添山與樹的倒影，則讓人倍感疲勞與壓抑。

五代至宋期間，對于景物的刻畫出現(xiàn)了豐富的技法和富有韻律美的用筆用墨節(jié)奏。精巧的構(gòu)圖搭配細膩的筆法技巧，已經(jīng)足夠創(chuàng)作出一幅富有意味的圖畫，如若倒影強加在畫面之中，那么整個畫面的布局會毫無章法，畫作的靈魂也就難以傳達。與此同時，五代荊浩的《筆法記》一書中，突出強調(diào)了“圖真”的精神，并強調(diào)“真”才是山水畫的要求，只有真實的山水才能表達人的思想感情。荊浩這種對于“圖真”的強烈呼吁，是否和山水畫中對倒影的忽視構(gòu)成一種悖論呢？實則不然，荊浩的“圖真”正是從繪畫筆法對于山水真實再現(xiàn)的角度出發(fā)，希望以能再現(xiàn)山水真實細節(jié)的用墨用筆方法，來表達創(chuàng)作者的思想感情。倒影的存在與否，不僅受到天氣的影響，也應(yīng)服從于整幅畫中用筆和表達的需要，而不是不加思考地全盤再現(xiàn)和復(fù)寫。

此時的宮廷畫和花鳥畫等部類繪畫，也通過筆法的演進逐漸變得靈動和富有生氣。與山水畫突出筆墨技巧的用意類似，無論是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》還是黃筌的《寫生珍禽圖》，都會用精細的筆墨去勾勒畫面中最需要表達和呈現(xiàn)的人或物，不會將更多的注意力放在圖中人或物與時空的關(guān)系中。沒有水與鏡面，又何來倒影之說呢？

由于繪畫技術(shù)和表達方式的精進，出于對筆墨技巧突出的需要，倒影便成為五代至宋時期不被表達的存在。在皴法和用墨方式異彩紛呈的五代至宋時期，沒有真實倒影的繪畫也成為一種獨具特色的形式。

（三）意境創(chuàng)設(shè)：虛實相生的審美

意境作為客觀現(xiàn)實與主觀情感的統(tǒng)一，在中國文學(xué)、藝術(shù)的不斷實踐中進一步擴展其應(yīng)用的范圍和美學(xué)基礎(chǔ)。宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中將“舞”與“空白”結(jié)合起來，通過論述這兩者在藝術(shù)中的實踐創(chuàng)作，構(gòu)建起獨特的意境美學(xué)。宗白華先生所論述的“空白”，作為中國繪畫中一種特有的表達形式，已經(jīng)成為繪畫中意境建構(gòu)的主要方式。與此同時，意象作為搭建意境的元素，通過繪畫的發(fā)展而不斷被充實。在中國繪畫的創(chuàng)作中，意境與意象是相輔相成的，而這種所謂的“意”的創(chuàng)作，是一種尊重想象的創(chuàng)作，在五代至宋時期快速且高度發(fā)展起來。為了達成意境的營造，并在繪畫中設(shè)置出相對具有想象空間的意象，倒影的缺席成為一種故意為之。

學(xué)者邱巧對于意象的認可度極高，認為“可以這樣認為，沒有意象這個構(gòu)成元素，就不可能產(chǎn)生山水畫”［9］。若將邱巧的觀點與宗白華先生的觀點相結(jié)合，不難得出“留白”是中國山水畫意境構(gòu)建的重要意象這個議題。為了給畫面留下“氣口”，五代至宋時期的畫作幾乎都有或多或少的留白，但到了南宋時期，畫作強調(diào)截取生活素材中的“一部分”，此時的留白作為意象發(fā)揮作用的空間則更為廣闊。馬遠和夏圭又有“馬一角”和“夏半邊”之稱，留白技法在二人的畫作實踐中逐漸到達頂峰。馬遠《踏歌圖》一作中，畫面以中間的留白部分作為劃分，左邊為墨色較重的山體，右邊為墨色較輕的樹木，畫面的下方為慶祝豐收的人們。以大量的空白置于畫面的視覺中心，結(jié)合《踏歌圖》整幅作品來看，是一種畫有盡而意無窮的表達。畫面最下方正在歡慶的人們，不知從何而來到何而去，畫面中心以霧氣作為留白的圖景，也許掩映著人們的農(nóng)田，也許掩映著人們的房屋，又或者只是樹木或山林。簡單的留白卻與人們踏歌慶祝的畫面相得益彰，在空白的畫面中留給了欣賞者二次創(chuàng)作的無限空間?！逗氠瀳D》則更是將這種留白發(fā)揮到了新的高度。畫面中只有船及船上的漁夫，船行水中也只用幾根線來處理水紋，簡單卻充滿著靈氣。夏圭《溪山清遠圖》橫長近九米，在如此篇幅的畫作中，他大膽運用留白這種手法來創(chuàng)設(shè)意境，通過山、水、樹、房屋來構(gòu)建自己的美學(xué)空間。在大面積的留白中，留白或許表達的是山中霧氣，或許是山水相映之趣，不留墨痕的空間中，讓《溪山清遠圖》更具想象力與意境之美。

在五代至宋時期的繪畫作品中，意境的創(chuàng)設(shè)是一個很重要的母題，留白則成了筆墨之間留給意境的最好想象。黑色的墨汁與留白之間，產(chǎn)生了一種虛虛實實的獨特審美方式。在畫家們的創(chuàng)作實踐中我們不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者習(xí)慣用留白的方式來表現(xiàn)水、霧、云這種較為縹緲的事物，以此來表現(xiàn)意境美。前文我們已經(jīng)提到，倒影需要水這種載體，但是水在五代至宋時期乃至更長時間的繪畫創(chuàng)作中，都以留白的形式來鋪設(shè)意境，出于這種意境美的需要，倒影自然被略去。

留白帶給我們的無盡想象，是中國美學(xué)中一直強調(diào)的虛實相生的美?！耙饩场弊鳛楠毦呙褡迕缹W(xué)特色的審美方式，歷經(jīng)戰(zhàn)亂與朝代更替，卻更具生機與活力，并尤其體現(xiàn)在山水畫的創(chuàng)作和欣賞過程中，“意境”之美在自始至終的堅持和不斷波動的社會現(xiàn)實交匯中，不斷豐富著自我的價值。

倒影的省略，并不是由于創(chuàng)作者對于生活觀察的粗心。相反，在五代至宋時期，倒影的省略多是基于一種美的表達和美的目的。出于個體表達、繪畫技法、意境創(chuàng)設(shè)的需要，畫家對生活中所見所聞進行內(nèi)化，再展示在自己的作品上。倒影的缺席，實則是有利于對美的更好的表達。畢竟作為藝術(shù)作品，美的表達和意趣展現(xiàn)的重要性，遠遠高于對于生活本身的模仿和復(fù)寫。

三、在場：被發(fā)現(xiàn)的自我

倒影的描繪在近現(xiàn)代畫作中十分常見，如蕭朗的《臨鏡》，甚至出現(xiàn)了一些單獨表現(xiàn)倒影的作品，如齊白石的《荷花影》。倒影的缺席在五代至宋時期的繪畫作品中已然成為一種“常態(tài)”，但是在這種趨勢之下，仍有例外。五代至宋時期（乃至到封建社會末期），目前能被收集到的具有倒影表現(xiàn)的作品有三幅：北宋喬仲常《后赤壁賦圖》（圖1）、宋代佚名《蘆塘鵝飲圖》（圖2）以及宋代馬麟《暗香疏影圖》（圖3）。倒影的出現(xiàn)以水作為依托，在山水畫中被略去不表，卻在一少部分花鳥畫中成為一種視覺語言。在缺席與在場之間，可以做出如下推論：

圖1 〔北宋〕喬仲常 后赤壁賦圖（局部） 紙本墨筆畫 全圖29.3×560.3cm 美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館藏

圖2 〔宋〕 佚名 蘆塘鵝飲圖 尺寸不詳 上海博物館藏

圖3 〔南宋〕 馬麟 暗香疏影圖 絹本設(shè)色冊頁 24.9×24.6cm 臺北故宮博物院藏

（一）自我觀照：個體的表達

自我觀照在繪畫創(chuàng)作中是一種創(chuàng)作主體對自身需要的關(guān)懷，是創(chuàng)作者基于自身的表達。在中國繪畫的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了從早期為亡魂作畫到為皇權(quán)富貴作畫最后到創(chuàng)作主體表達個人感情三個階段。李澤厚先生認為，中國美學(xué)的特質(zhì)是以非酒神型的歷史文化為根基，并強調(diào)“這感性世界的肯定性價值，不是上帝或人格神所賦予，而是通過人的自覺意識和努力達到”［10］84。在非酒神文化的社會氛圍中，自我情感與認知的表達是比較隱晦與內(nèi)斂的，想達到個體表達的目的，必然要通過個人的自覺意識和自我努力。在上文涉及的未出現(xiàn)倒影的畫作中，個體的表達大多基于一種寄情山水的圖樣——創(chuàng)作者筆下不同風(fēng)格的山水，就是個體的自我表達。在出現(xiàn)倒影的繪畫中，倒影往往就是自我的一種投射。

北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》中有一段蘇軾與友人談話漫步之景。此時的蘇軾政治受挫，和好友故地重游，圖中不見夕陽，只見蘇軾與二位友人的影子映在路上。在五代至宋時期的人物形象表達中，極少見描繪人物影子的圖冊，從《韓熙載夜宴圖》就可見一斑。喬仲常是蘇軾的追隨者，在這幅圖中利用蘇軾《后赤壁賦》一詞入畫，通過白描的手段來展現(xiàn)詞中所述，傳達畫家對詞人經(jīng)歷之感。在這一段的畫卷中，著意強調(diào)了蘇軾及友人的影子，既有一種“形影相吊”的孤獨，又有一種歷經(jīng)挫折的無奈。畫家喬仲常將自己對于蘇軾坎坷生活的無奈表達在畫中，通過影子的點染傾注自己的情感。影子，便成為喬仲常對于蘇軾關(guān)切的一種表達出現(xiàn)在《后赤壁賦圖》中。

《蘆塘鵝飲圖》描繪鵝在蘆葦塘旁邊飲水的場景，畫面中出現(xiàn)的元素極為簡單，即鵝、蘆葦、倒影。鵝在蘆葦畔邊飲水，鵝的脖頸以上的部分被倒映在水中，與水面上真實存在的鵝形成對稱?！逗蟪啾谫x圖》中的倒影還是一種墨色的表現(xiàn)，《蘆塘鵝飲圖》中的倒影則有了較為清晰的用筆和著色方法。鵝與水中的倒影既是作者對于現(xiàn)實生活的真實摹寫，又是基于自己在生活中的真實經(jīng)驗。或許在某次路過水邊時，創(chuàng)作者也曾和鵝一樣審視過自己。鵝作為禽類，具有希望與守護之意，此時低頭飲水的鵝與水中倒影相互為鑒，是否也表達了作者自身對于希望的執(zhí)著追求？

倒影與鏡中影像的原理類似，倒影在畫面中的呈現(xiàn)往往伴隨著創(chuàng)作者出于自身需要的某種情感表達。這種表達可能是基于經(jīng)驗、崇拜等等需要。在描繪倒影的過程中，創(chuàng)作者也完成了某種感悟的抒發(fā)。

（二）借景抒情：移情的出現(xiàn)

在《莊子·秋水》中，莊子與惠子就自己能否得知“魚之樂”進行論辯，李澤厚先生認為這是由于“移情”的出現(xiàn)——“魚的從容出游的運動形態(tài)由于與人的情感運動態(tài)度有同構(gòu)照應(yīng)的關(guān)系”［10］102。移情作為一種精神上情感的轉(zhuǎn)移與投射，是建立在創(chuàng)作者與欣賞者的某種共識或者共同經(jīng)驗之上的?！棒~之樂”之辯，是基于觀者的行為經(jīng)驗與魚的動作現(xiàn)實才出現(xiàn)的移情。若將自己的情感投射在某種物體上，是需要特殊的共識媒介來作為引導(dǎo)。在《暗香疏影圖》的創(chuàng)作中，作者通過倒影的預(yù)設(shè)，完成了自己依托景物表達感情的目的。

馬麟的《暗香疏影圖》以詩入畫，與喬仲常《后赤壁賦圖》的表達初衷類似，林逋曾有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之句，詩中所傳遞的形影相襯之感恰與《暗香疏影圖》不謀而合?！栋迪闶栌皥D》中梅花與竹葉交織在畫面右上角，左下部分則為湖水、梅花與竹葉的倒影。此畫中的倒影，一是表達了湖水的位置和湖水清澈的效果，二是馬麟個人借景抒情的展現(xiàn)。馬麟筆下綻放的梅花與翠綠的竹葉，被古人視為君子高潔品性的代表。以梅竹入畫并以倒影相稱，馬麟必然也將這種君子氣節(jié)作為自己的一面鏡子，時常自省，倒影中的梅竹，是創(chuàng)作者情感的轉(zhuǎn)移也是欣賞者對自己的希望。與此同時，此畫名為《暗香疏影圖》，想必是要表達詩句中梅花香氣隨風(fēng)沉浮之感。畫面不能傳達氣味與動感，而馬麟通過本體與倒影之間的互動，在畫面之中構(gòu)建出了一種靜態(tài)的流動。在湖面與植物之間，仿佛讓人能感受到有陣陣微風(fēng)吹過，確有香氣隨風(fēng)飄揚之感。簡單的倒影入畫，既完成了作者高潔志趣的表達，又很好地完成了一次通感。此時通過倒影來表達的移情，不只是一種意志上的情緒，更是跨越媒介的感受。

有部分文字記載除上述三幅圖畫之外，北宋劉宗道繪《照盆嬰兒》中，有對嬰兒及其倒影的描繪，“唐朝的畫家戴嵩以畫牛見長，相傳他所畫的牛眼睛中有牧童的倒影”［7］2，但以上的作品只留下文字記錄并無圖冊留存，所以不做分析。倒影在五代至宋時期的繪畫中，不僅是一種技法，更多的是創(chuàng)作者自我的一種書寫與思考。不論是自我觀照還是借景抒情，倒影的運用將畫家主體的所思所想以更直接的方式呈現(xiàn)在觀者眼前，實則是個體身份的重要性在社會環(huán)境中的進步。

四、結(jié)論

五代至宋，是中國繪畫史中較為繁榮的時期，歷經(jīng)這一時期的繪畫變得更加成熟與生動。倒影藝術(shù)在五代至宋時期的缺席實則是基于表達的需要，沒有倒影的存在，某些畫作才能在缺憾之中達成完整，借以傳達出意境之美。在極少數(shù)應(yīng)用倒影的畫作中，倒影則成為創(chuàng)作者自我觀照的表現(xiàn)以及移情的表達。

倒影的出現(xiàn)與否，并不能成為衡量一幅繪畫作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。但是通過倒影的缺席與在場這一有趣的現(xiàn)象，可以一探創(chuàng)作者當(dāng)時個人表達要求和創(chuàng)作需要。本文在選題和論證的過程中，也有研究視野不夠?qū)拸V的問題，若將倒影的研究文本擴大到現(xiàn)當(dāng)代的繪畫作品中，倒影藝術(shù)有更為多元化的表達，倒影意涵的解析也會有更豐富的樣本。