多模態(tài)視閾下《喜福會(huì)》隱喻的符際翻譯研究

趙?，?，林于會(huì)

（1.河北民族師范學(xué)院 外國語學(xué)院，河北 承德 067000；2.北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京 100089）

一、前言

美籍華裔作家譚恩美 （Amy Tan） 1952年出生于美國加州奧克蘭。《喜福會(huì)》（1989）是其處女作，也是其成名作。1994年由王穎（Wayne Wang）導(dǎo)演拍成電影The Joy Luck Club上映。該同名電影也受到觀眾的一致好評(píng)。

目前，學(xué)界對(duì)《喜福會(huì)》[1]這部文學(xué)作品的研究較多，但研究的視角主要集中在跨文化交際中中美文化沖突、母女之間微妙的關(guān)系、亞裔文化身份定位、女性意識(shí)覺醒等角度，對(duì)該作品從小說到影視改編的翻譯所進(jìn)行的研究較少。王晨爽，文軍[2,3]以《喜福會(huì)》的心理描寫為例，探討了該文學(xué)作品改編到電影的符際翻譯方法；他們也從小說結(jié)構(gòu)變化、主題，情節(jié)的增刪等角度探討了《喜福會(huì)》從文學(xué)作品到電影的主要變化。《喜福會(huì)》中的隱喻耐人尋味，是作品展開情節(jié)、抒發(fā)情感、揭示主題的重要組成部分。而目前鮮有對(duì)《喜福會(huì)》隱喻的符際翻譯所展開的研究。因隱喻的翻譯不僅是語言文字間的轉(zhuǎn)換，更關(guān)涉視覺、聽覺、觸覺等多模態(tài)因素的相互作用及跨文化因素的傳譯，故從多模態(tài)話語分析的視角對(duì)《喜福會(huì)》隱喻的符際翻譯進(jìn)行深入分析，探討翻譯中多模態(tài)因素的相互作用，進(jìn)而挖掘電影改編對(duì)人物形象塑造、情節(jié)展開及文化、情感傳譯等多重因素的影響，探究影響符際翻譯方法選擇的原因，為文學(xué)作品的電影改編提供可供參考的借鑒。

二、理論基礎(chǔ)

隱喻在國內(nèi)外都有悠久的研究歷史。1980年，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜（Lakoff and Johnson）[4]出版的《我們賴以生存的隱喻》，被認(rèn)為是認(rèn)知語言學(xué)隱喻研究的開端。他們認(rèn)為，“隱喻的本質(zhì)是通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的一種事物。”該著作將隱喻研究從修辭的維度拓展到認(rèn)知的維度，認(rèn)為“隱喻是人類思維和認(rèn)知的基本方式”；認(rèn)為“我們理解復(fù)雜概念或事物的過程其實(shí)就是以隱喻‘映射’的過程”。一個(gè)概念隱喻由兩個(gè)概念域組成：源域（S）和目標(biāo)域（T），其基本形式是：概念域S是概念域T。該著作出版后，隱喻開始日益受到廣泛關(guān)注。

近年來，語言、聲音、圖像等多種模態(tài)因素共同構(gòu)建的符號(hào)系統(tǒng)越來越受到關(guān)注。因而學(xué)界也出現(xiàn)了對(duì)多模態(tài)隱喻所進(jìn)行的研究。查爾斯·福賽維爾（Charles Forceville）被稱為多模態(tài)隱喻研究的倡導(dǎo)者。為了便于研究，福賽維爾[5]指出，“多模態(tài)隱喻是指源域和目標(biāo)域分別或主要用不同的模態(tài)來呈現(xiàn)的隱喻”。強(qiáng)調(diào)“語言和圖像是相互補(bǔ)充、相互影響的關(guān)系”。他將模態(tài)分為九類：圖像符號(hào)、書面符號(hào)、口頭符號(hào)、手勢(shì)、聲音、音樂、氣味、味道、接觸。趙秀鳳[6]指出，多模態(tài)隱喻具有動(dòng)態(tài)性、敘事性、鮮活性、具體性。

羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）[7]將翻譯分為語內(nèi)翻譯（intralingual translationn）、語際翻譯（interlingual translation）和符際翻譯（intersemiotic translation）。該分類為當(dāng)前的多模態(tài)翻譯研究奠定了理論基礎(chǔ)。隱喻從小說到電影的翻譯是符際翻譯中重要的組成部分。馬會(huì)娟[8]65指出，隱喻的翻譯也應(yīng)該創(chuàng)造出相似的感染力和形象性，讓譯文讀者能夠產(chǎn)生與原文讀者相同或類似的閱讀體驗(yàn)。著名翻譯理論學(xué)家紐馬克（Peter Newmark）[9]較早地關(guān)注了隱喻翻譯的問題。他認(rèn)為，隱喻是翻譯實(shí)踐中最重要的問題。他在《翻譯問題探討》中歸納了隱喻的翻譯方法。

馬會(huì)娟[8]63-73強(qiáng)調(diào)了隱喻的文化翻譯問題。其研究將隱喻分為一般性隱喻和文化限定性隱喻，以錢鐘書的《圍城》及其英譯本為例，認(rèn)為一般性隱喻的翻譯方法主要是直譯隱喻，而文化限定性隱喻的翻譯方法主要包括：（1）直譯喻體并補(bǔ)充喻意；（2）譯喻體并增加注釋；（3）喻體轉(zhuǎn)換；（4）意譯喻體。

紐馬克、馬會(huì)娟[8]對(duì)隱喻的翻譯方法研究主要針對(duì)單一模態(tài)即語言層面對(duì)隱喻進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，而圖里（Toury）[10]對(duì)隱喻的翻譯技巧既適用于單一文本，也適用于多模態(tài)的隱喻翻譯。圖里提出了隱喻翻譯的六個(gè)原則：（1）隱喻譯成“相同”的隱喻；（2）隱喻譯成“不同的”隱喻；（3）隱喻譯成非隱喻；（4）刪除隱喻；（5）非隱喻譯為隱喻；（6）增加隱喻。

布恩斯坦（Brainstein）[11]于1990年提出再語境化的概念（Recontextualization）。他認(rèn)為符號(hào)模態(tài)的變化會(huì)引起社會(huì)語境的變化，貝澤默（Bezemer）和克雷斯（Kress）提出處理修辭符號(hào)的四點(diǎn)原則，分別是選擇、排序、前景化、社會(huì)關(guān)系重新定位。

德拉巴斯蒂塔（Delabastita）[12]提出的符際轉(zhuǎn)換翻譯技巧是增加、省略和替換。增加即在原文本的翻譯轉(zhuǎn)換過程中，增加多種符號(hào)的融合，如添加“新的圖像，聲音，對(duì)話或評(píng)論?！笔÷约捶g的結(jié)果是減少了源文本中的語言和非語言符號(hào)。替換是用來自不同代碼的（或多或少）等效符號(hào)替換一個(gè)符號(hào)。它可能涉及通過視覺通道傳達(dá)的語言符號(hào)對(duì)視覺符號(hào)和非語言符號(hào)的部分替代。

三、小說《喜福會(huì)》中隱喻的符際翻譯方法及技巧分析

本文借用德拉巴斯蒂塔（Delabastita）[12]提出的符際轉(zhuǎn)換的三種方法即增加、省略和替換，結(jié)合《喜福會(huì)》隱喻翻譯的具體特征，歸納了該小說隱喻所涵蓋的四種符際轉(zhuǎn)換的翻譯技巧，即增加多模態(tài)隱喻；省略原文隱喻；轉(zhuǎn)換圖文隱喻以及補(bǔ)償文字隱喻。增加多模態(tài)隱喻指增加多種模態(tài)的因素（如圖像、人物的動(dòng)作、手勢(shì)、表情、鏡頭的遠(yuǎn)近、光影效果等）呈現(xiàn)原小說中的隱喻，同時(shí)也包含增加多模態(tài)因素呈現(xiàn)原小說中沒有的情節(jié)和內(nèi)容，進(jìn)而豐富電影的內(nèi)涵，提升電影的審美張力；省略是指在電影中省略部分原小說中的隱喻，包含兩類：一類是對(duì)原小說中有文化色彩的隱喻進(jìn)行省略；一類是出于電影主題的需要，省略原小說的部分情節(jié)，因而省略了這部分情節(jié)中的隱喻。轉(zhuǎn)換圖文隱喻是指將原小說中部分文化隱喻進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使其更符合讀者、觀眾的審美傾向。補(bǔ)償文字隱喻是指對(duì)原文隱喻進(jìn)行符際翻譯時(shí)，運(yùn)用增加文字隱喻的方式對(duì)原小說中的隱喻進(jìn)行符際改編，進(jìn)而更能激發(fā)觀眾對(duì)情節(jié)的興趣，使電影中的隱喻對(duì)觀眾更有吸引力。

（一）增加多模態(tài)隱喻

《喜福會(huì)》電影在對(duì)同名小說進(jìn)行符際改編時(shí)，多處增加了多模態(tài)因素對(duì)原小說中的隱喻進(jìn)行呈現(xiàn)或豐富，進(jìn)而增加了電影的信息，提升了電影的審美張力。如前文所言，增加的隱喻包含兩類：一類是增加多模態(tài)因素呈現(xiàn)原小說的隱喻；另一類是增加多模態(tài)因素豐富原小說的隱喻。

1.增加多模態(tài)的因素呈現(xiàn)原小說的隱喻

增加多模態(tài)的因素呈現(xiàn)原小說中的隱喻，使得小說中的信息更為充實(shí)豐滿，現(xiàn)舉例加以分析。

原小說中僅出現(xiàn)一次的羽毛隱喻, 通過圖像、聲音、文字、表情、動(dòng)作等多模態(tài)因素的融合，在電影中出現(xiàn)四次，進(jìn)而將原小說羽毛隱喻在電影中直觀、唯美的呈現(xiàn)出來。有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了細(xì)化分析，在此不做贅述[13]。

2.增加多模態(tài)的因素豐富原小說的隱喻

電影《喜福會(huì)》增加的隱喻中，有一部分屬于增加多模態(tài)因素豐富原小說的隱喻。如，增加男人用手抓碎西瓜的場(chǎng)景隱喻、增加麗娜內(nèi)心迷茫的隱喻、母親為叢林中老虎的隱喻等?，F(xiàn)舉例加以說明。

例1：小說中這一場(chǎng)景文字如下： “豈料，他卻捧出只西瓜往桌上一放?！乒?！’說著，他操起一把刀按在西瓜上。只聽‘撲’一下，那熟透了的瓜一剖為二，他剛咧嘴狂笑起來，并露出一顆金燦燦的牙齒”。

“破瓜”一詞，最早出現(xiàn)在名為《碧玉歌》的樂府詩中，在明清之前，單指女子年齡。明清之后，有文人用其隱喻“破身”。在小說《喜福會(huì)》中，該詞沿用了此隱喻意義。電影在對(duì)此隱喻進(jìn)行符際改編時(shí)，保留了“破瓜”這一隱喻并增加多模態(tài)因素豐富了該隱喻。電影中，只見男人舉起刀，大喊一聲：破瓜！一刀把瓜劈成兩半。該電影對(duì)白直譯了小說中“破瓜”這一隱喻，激發(fā)了非中文語言環(huán)境中的觀眾對(duì)這一隱喻的揣摩和玩味。電影還用極近的特寫鏡頭，增加了男人的手粗魯?shù)靥腿膈r嫩的瓜中，摳出一把流汁的瓜肉，望著女孩，用舌頭細(xì)細(xì)舔嘗的場(chǎng)景。原小說并無此場(chǎng)景，而此場(chǎng)景隱喻意義頗豐，對(duì)后面的情節(jié)發(fā)展有極強(qiáng)的隱喻和暗示作用。如“開瓜”隱喻鶯鶯將自己的愛、純真、對(duì)美好生活的向往托付給這個(gè)男人，那么影片運(yùn)用多模態(tài)因素，將男人放在畫面正中間，將其動(dòng)作、神情通過近距離特寫鏡頭的方式進(jìn)行刻畫，形象地展現(xiàn)了男人一把摳出瓜肉，又將瓜肉粗暴地攥在手心，擠出鮮嫩瓜汁的場(chǎng)景。這恰恰隱喻了男人并沒有真誠對(duì)待這段感情，而是踐踏和摧殘了鶯鶯對(duì)他的愛和期待。而這一隱喻的增加，恰恰豐富了小說的內(nèi)涵，暗示了電影中情節(jié)的走向，使得在有限時(shí)間內(nèi)放映的電影在情節(jié)上更為連貫，為后面鶯鶯在婚姻中被辱罵，被冷落、被踐踏作鋪墊并與其一脈相承，預(yù)示了鶯鶯在這段婚姻中悲慘的遭遇。

例2：《喜福會(huì)》小說用細(xì)腳伶仃的茶幾、花瓶、房子隱喻麗娜婚姻基礎(chǔ)的不牢固以及不幸福，必然走向分裂的結(jié)局。

關(guān)于電影的多模態(tài)隱喻，羅丹（Rohdin）[14]指出，多模態(tài)隱喻在無聲電影和有聲電影中都非常普遍，電影都會(huì)充分利用鏡頭的平行、疊加、剪輯、拍攝角度等技術(shù)手段來誘發(fā)隱喻解讀。

在電影中，同樣的隱喻通過多模態(tài)因素的呈現(xiàn)以及增加兩個(gè)新的隱喻，使得小說中的隱喻更為豐富、鮮活。電影中鶯鶯通過AA制的賬單洞悉了麗娜在婚姻中的處境。接著，畫面中重現(xiàn)了鶯鶯年輕時(shí)悲慘遭遇的鏡頭。鶯鶯被奪走純真、同時(shí)被斥責(zé)并摔倒在地的鏡頭在此場(chǎng)景中再現(xiàn)，恰恰重申了鶯鶯對(duì)婚姻中男士奪走自己純真，不珍視自己，不能被愛的憤怒、苦楚。而恰是這段刻骨銘心的經(jīng)歷，給了鶯鶯對(duì)女兒麗娜婚姻入木三分的認(rèn)識(shí)。她以自己的經(jīng)歷來映射女兒，像老虎捕食獵物一樣，引導(dǎo)啟發(fā)女兒對(duì)自己在婚姻中不被愛、不被珍視的處境有更清醒的認(rèn)識(shí)，走出如此時(shí)屋內(nèi)黑暗般對(duì)婚姻迷茫的內(nèi)心，喚醒女兒在婚姻中自愛的意識(shí)，知道自身的價(jià)值，進(jìn)而找到屬于自己的幸福。此時(shí)，鏡頭一轉(zhuǎn)，在畫面中央直接出現(xiàn)了茶幾傾倒，花瓶破碎，水流在地的鏡頭。

接下來的場(chǎng)景中，明暗色調(diào)形成鮮明的對(duì)比，整個(gè)房間漆黑一片，只有窗邊有些許透進(jìn)來的光線。而鶯鶯恰站立在唯一有光線進(jìn)入的窗邊，隱喻為叢林中的老虎，眼神堅(jiān)定，準(zhǔn)備好“縱身一躍釋放女兒的靈魂”。此隱喻指代鶯鶯如老虎般有敏銳的洞察力，意欲通過自身的經(jīng)歷，啟迪和引導(dǎo)女兒走出暗淡的婚姻，重新尋求光明，尋求幸福；將女兒利娜一開門所看到的黑暗隱喻她內(nèi)心對(duì)這段婚姻中自己處境不清醒的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而為母親喚醒女兒內(nèi)心的覺醒做了更好的鋪墊，因而，茶幾、花瓶的破碎變得更為順理成章，情節(jié)連貫緊湊。通過兩個(gè)隱喻的創(chuàng)設(shè)，將母親的經(jīng)歷與女兒在婚姻中的自我覺醒直接關(guān)聯(lián)，彰顯了母親對(duì)女兒的引導(dǎo)和啟迪，凸顯了母女關(guān)系的主題。

（二）省略原文隱喻

在《喜福會(huì)》電影中，省略了原小說的部分隱喻。一類是文化限定性隱喻，另一類是根據(jù)電影主題的需要對(duì)部分情節(jié)隱喻的省略。

1.省略原小說中的文化隱喻

文化限定性隱喻指“包含豐富的民族文化特色和文化內(nèi)涵的隱喻”[8]68在《喜福會(huì)》小說的符際翻譯中，文化限定性隱喻主要是“在源語中的隱喻意象屬于源語文化專有的，在譯入語中沒有對(duì)應(yīng)的意象”[8]68?，F(xiàn)舉例加以分析闡釋。

“紅燭淚”在原小說中共占一個(gè)章節(jié)，該章節(jié)將“紅燭”作為貫穿整章小說的敘述主線。隱喻封建社會(huì)中沒有自主選擇的婚姻，意味著林多不能離婚，永無解脫之日；而林多吹滅了紅燭，象征林多具備對(duì)婚姻的自我掌控能力，能夠保持自我意識(shí)的覺醒。在現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)在林多設(shè)計(jì)逃離黃家上。而這一文化內(nèi)涵頗豐的隱喻在電影《喜福會(huì)》中完全沒有涉及，只是將林多設(shè)計(jì)逃離黃家解讀為林多兌現(xiàn)了對(duì)母親的承諾。由此可見，電影采取了省略本體及喻體的方式，省略了紅燭隱喻。

此外，在小說《喜福會(huì)》中，林多多次用金飾隱喻女人在婚姻中的價(jià)值。符際翻譯的過程中，這一隱喻也完全被省略，沒有在電影中出現(xiàn)。

2.省略原小說中部分與情節(jié)相關(guān)的隱喻

電影《喜福會(huì)》的主題與小說《喜福會(huì)》相比，更為簡(jiǎn)化。而“中國母親和華裔女兒之間的矛盾沖突是小說和電影共同反映的重要主題”[3]。因而，在進(jìn)行電影改編的過程中，與這一主題不相關(guān)的部分情節(jié)中的隱喻也被省略。比如，電影省略了許平溺水的情節(jié)，因而該情節(jié)中用輪胎隱喻母親希望的內(nèi)容也被省略；同樣，原小說中下棋的老先生以好久沒“玩布娃娃”隱喻長(zhǎng)者不屑于和薇弗利下棋的心態(tài)。因該情節(jié)和母女沖突的主題不直接關(guān)聯(lián)，因而該情節(jié)被刪除，相關(guān)的隱喻也被省略。

（三）對(duì)部分文化隱喻進(jìn)行圖文轉(zhuǎn)換

譯者在進(jìn)行符際轉(zhuǎn)換的過程中，對(duì)原小說中的文化限定性隱喻的喻體進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，并用多模態(tài)因素加以呈現(xiàn)。

在原小說中，“喜福會(huì)”起初由精美的母親在中國桂林創(chuàng)建，隱喻在戰(zhàn)亂時(shí)代對(duì)生活的樂觀態(tài)度和對(duì)美好生活的希望。正如張瑞華[15]所言，喜福會(huì)這一隱喻“肯定了中國婦女樂觀進(jìn)取的人生觀，又肯定了她們不屈服命運(yùn)的精神實(shí)質(zhì)”。從中國移民來到美國后，這些中國婦女對(duì)自己的文化身份比較迷茫，面臨 “被排斥在主流文化之外，盡管生活在美國文化之中，卻不屬于美國文化”的尷尬。而喜福會(huì)（內(nèi)涵多種中國文化因素，如麻將、中式喻意吉祥的美食、中式服飾）恰幫助這一代中國移民找到身份的認(rèn)同，進(jìn)而在邊緣的社會(huì)文化語境中找到自身的定位。

電影《喜福會(huì)》運(yùn)用多模態(tài)的視聽因素，對(duì)小說中“喜福會(huì)”的隱喻進(jìn)行了符際轉(zhuǎn)換，弱化了原小說中“喜福會(huì)”對(duì)希望、對(duì)第一代亞裔移民文化邊緣地位的隱喻，呈現(xiàn)了美國家庭聚會(huì)式的“喜福會(huì)”。聚會(huì)中不僅有亞裔，還有美國白人，因而沒有了文化身份定位的“邊緣”狀態(tài)，鏡頭中父輩們談?wù)摴墒行星椋泻簜冊(cè)谧闱蛸惽皻g呼吶喊，母親們探討廚藝，女孩兒們?cè)谡勌煺f地。電影中人聲嘈雜，爭(zhēng)論、歡呼聲不斷，大家自由歡快，氣氛熱烈。

（四）補(bǔ)償文字隱喻

補(bǔ)償文字隱喻主要是借助語言因素對(duì)原小說中的隱喻進(jìn)行符際改編，進(jìn)一步凸顯原小說隱喻的內(nèi)涵。該小說中有兩處補(bǔ)償了原小說中的文字隱喻?，F(xiàn)加以闡釋說明。

電影中兩處補(bǔ)償?shù)奈淖蛛[喻都與露絲的經(jīng)歷有關(guān)。第一處是露絲與泰德母親的會(huì)面。原文并無隱喻，而電影的畫面，首先呈現(xiàn)了泰德母親貌似優(yōu)雅而有分寸的形象，讓露絲意外的是，泰德母親貌似優(yōu)雅的外表下隱藏著極強(qiáng)的種族主義思想，這是露絲始料不及的。為了凸顯泰德母親的種族主義，電影中呈現(xiàn)了露絲作為畫外音的內(nèi)心獨(dú)白：這簡(jiǎn)直就是“一些惡劣種族主義電影情節(jié)的翻版，就像電影《蘇絲黃的世界》（1960）”。獨(dú)白是戲劇和電影中角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望的話[16]。電影用蘇絲黃隱喻露絲遭遇種族歧視的處境，獨(dú)白體現(xiàn)了泰德母親的話對(duì)露絲感情的巨大沖擊，體現(xiàn)了露絲的憤慨和不平。這為接下來電影中泰德和母親的正面沖突做了強(qiáng)有力的鋪墊，凸顯泰德和母親對(duì)于極端種族主義的不同態(tài)度，進(jìn)一步體現(xiàn)了泰德對(duì)露絲沖破種族主義桎梏的真愛。

第二個(gè)例子是露絲在花園中和泰德的會(huì)面。談話的內(nèi)容體現(xiàn)了在符際轉(zhuǎn)換和英漢語言轉(zhuǎn)換中隱喻的設(shè)置對(duì)情節(jié)進(jìn)展的影響。小說中并無隱喻，而電影則增設(shè)了隱喻，使得電影畫面更清晰，情節(jié)更具吸引力。首先，鏡頭近距離呈現(xiàn)了在雨水天氣，露絲被淋濕的側(cè)臉。電影中陰雨天氣的設(shè)定恰隱喻露絲內(nèi)心苦楚的狀態(tài)和不幸的遭遇，但露絲語氣強(qiáng)硬，眼神堅(jiān)定地說出“Get out of my house”，并囈語似的說出了應(yīng)為安美母親的心里話。接下來是露絲對(duì)泰德說的話：

It's not your fault, none of it.I was the one who told you that my love wasn't good enough, that your love was worth more than mine.

不是你的錯(cuò)，一點(diǎn)也不是。是我曾經(jīng)說過，我的愛渺小卑微,你的愛才熠熠生輝[17]。

該英文電影對(duì)白并無隱喻，而中文字幕翻譯中“熠熠生輝”本意是閃耀光彩的樣子。該詞一般用以形容水面、星辰、珠寶等光彩閃耀的樣子。此處用以形容泰德的愛，屬于在文字層面隱喻泰德的愛似閃光物體般光彩照人，因而他的愛更有價(jià)值，更有分量。體現(xiàn)了露絲在婚后對(duì)自身價(jià)值的徹底漠視，對(duì)自身需求的徹底放棄。對(duì)白內(nèi)容和此處的多模態(tài)場(chǎng)景塑造形成鮮明的對(duì)比，是露絲在不同時(shí)期狀態(tài)的對(duì)比，二者融合在一起，凸顯了露絲在母親的啟發(fā)下，在婚姻中女性自我意識(shí)的覺醒，進(jìn)而對(duì)自身價(jià)值的重新認(rèn)定。

四、符際翻譯方法及技巧選用的原因分析

從文學(xué)作品到電影的符際翻譯，受到多種因素的制約和影響，這里主要從語境的角度加以解讀。1923年，波蘭籍人類語言學(xué)家布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）在《意義的意義》The Meaning of Meaning中，第一次提出了“語境（context）”的概念。韓禮德（M.A.K.Halliday）[18]進(jìn)一步拓展了語境的概念，1964年他提出了語域這一術(shù)語，即語境分析的三個(gè)維度，語場(chǎng)（Field），語旨（Tenor）和語式（Mode）。語場(chǎng)指言語活動(dòng)所涉及的題材，包括政治、科技、日常生活等。語旨指言語活動(dòng)的媒介。語式指交際者的地位、身份和相互關(guān)系。韓禮德對(duì)語境的研究涉及的不只是語言環(huán)境，還涉及非語言環(huán)境。具體到對(duì)《喜福會(huì)》的隱喻從小說到電影的符際改編的研究中，題材均為文學(xué)作品，因而，對(duì)其語境的分析主要從語旨和語式兩個(gè)維度展開。語旨主要涉及文學(xué)作品和電影傳播媒介的差異；語式主要涉及文學(xué)作品和電影對(duì)不同讀者、觀眾的定位不同。

（一）從語旨的角度，傳譯媒介影響隱喻呈現(xiàn)特征

《喜福會(huì)》小說和電影傳譯媒介不同，而媒介“對(duì)敘事活動(dòng)具有特有的規(guī)約性”。早在1956年，喬治布魯斯就提出小說是“語言的，抽象的，間接的”，而電影是“視覺的，直觀的，表象的”[19]。桑普爾·馬克思（Sample Marx）提出電影應(yīng)該從電影的語言出發(fā)，運(yùn)用電影本身的特點(diǎn)帶給觀眾視覺、聽覺以及思想上的震撼效果，而不是從文本出發(fā)。因而在電影改編的過程中，借助于影像媒介，使“文學(xué)文本只能隱喻而無法直接表達(dá)的內(nèi)容，如音響、音樂等，直接呈現(xiàn)出來?！边@里的影像媒介，就是我們所談?wù)摰亩嗄B(tài)因素。小說中的隱喻，通過電影中文字與圖像的互相補(bǔ)充和融合、畫外音、人物的神情、動(dòng)作、鏡頭的遠(yuǎn)近距離呈現(xiàn)等方式，直觀而具象地呈現(xiàn)在觀眾的眼前，因而在進(jìn)行符際改編時(shí)，原小說中的部分隱喻被豐富，甚至是增加了新的隱喻，以及對(duì)部分隱喻進(jìn)行的圖文轉(zhuǎn)換，都恰是得益于影像媒介視聽結(jié)合的特質(zhì)。這種信息或意義的增值在文學(xué)作品的電影改編中是很常見的，因?yàn)椤半娪胺?hào)的具象性、能指與所指的相似性等特點(diǎn)，使線性符號(hào)中存在的故事，在轉(zhuǎn)換成共時(shí)性的時(shí)空畫面時(shí)，還需要充實(shí)大量具體的細(xì)節(jié)和額外的信息”[20]。這就揭示了在電影版《喜福會(huì)》中增設(shè)多模態(tài)隱喻，增設(shè)圖文互相融合隱喻的必然性。

（二）從語式的角度，讀者對(duì)象的定位影響隱喻的重構(gòu)

文學(xué)和電影對(duì)讀者對(duì)象的定位不同，因而要適應(yīng)不同讀者的期待視野。從小說到電影的改編是美學(xué)特質(zhì)重構(gòu)的過程，而文化因素是不可逾越的重要組成部分。如何恰當(dāng)處理文化因素，進(jìn)而滿足小說和電影不同讀者對(duì)象的期待視野，是《喜福會(huì)》從小說到電影改編中重要的考慮因素。小說《喜福會(huì)》作為文學(xué)作品，它的受眾主要是對(duì)亞裔文學(xué)、文化相對(duì)感興趣的讀者，而電影《喜福會(huì)》作為好萊塢影片，必須盡可能更多地爭(zhēng)取觀眾，哪怕是對(duì)中國文化、對(duì)亞裔美國移民文化欠缺了解的觀眾。因而在對(duì)小說中文化限定性隱喻進(jìn)行符際翻譯時(shí)，導(dǎo)演王穎和編劇譚恩美、羅納德巴斯主要采取了刪減和轉(zhuǎn)換的處理方式。極具中國文化色彩的“紅燭”“玉文化”“金飾”的隱喻均被刪減，這主要是為了避免文化限定性隱喻困擾無中國文化背景的觀眾。同時(shí)譯者對(duì)部分中國文化特色鮮明的隱喻進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，使其更符合美國主流文化和價(jià)值取向，也是為了符合觀眾的期待視野，進(jìn)而爭(zhēng)取更多的觀眾。

五、結(jié)語

本文探討了小說《喜福會(huì)》中的隱喻在電影改編中的四種符際翻譯技巧，即為增加多模態(tài)隱喻、省略原文隱喻、轉(zhuǎn)換圖文隱喻以及補(bǔ)償文字隱喻。這四種翻譯技巧的選取，充分考慮了電影《喜福會(huì)》的接受語境。從語旨的角度，《喜福會(huì)》小說和電影傳譯媒介的不同，使得隱喻在符際轉(zhuǎn)換中意義增加，或創(chuàng)設(shè)了新的圖文隱喻；從語式的角度，文學(xué)和電影對(duì)讀者對(duì)象的定位不同，在文化限定性隱喻的處理上，要盡可能適應(yīng)不同讀者的期待視野。