梁 燕
潮州市地方戲曲劇種是“潮劇”。潮劇歷史悠久,其傳統(tǒng)劇目一是來自地方民間傳說,一是來自宋元南戲與元明雜劇。在形成和發(fā)展的過程中,潮劇不斷融合地方民間藝術和民間音樂,使音樂、唱腔及表演藝術日趨豐富并逐步形成獨特的地方風格。
潮劇別名潮州戲、潮音戲、潮州白字戲。潮劇被認為源于正字戲,與宋元南戲淵源頗深,約明中葉形成用潮州方言演唱的地方戲曲劇種。主要聲腔構成是曲牌板腔混合體制,由曲牌、對偶句和唱詞小調(diào)三類構成。其中大鑼戲主要是以潮州方言改唱正音曲,并增加滾唱滾白和幫腔,故有“正字母生白字仔”之說。[1]它是我國古老劇種仍存活于舞臺的生動例證,在傳承和傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,講好中國故事上一直發(fā)揮著重要作用。潮劇于2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。
潮劇作為潮州文化的重要載體,它的繁榮和發(fā)展對活躍群眾文化生活,構建和諧社會,傳播中華民族文化,提高民族文化品位,聯(lián)結海內(nèi)外潮人具有重要意義。但是近年來,潮劇由于不適應市場經(jīng)濟的發(fā)展,缺乏競爭力,逐漸退出城市劇院,走演“廣場戲”的道路,為求生存而疲于應付,藝術水平每況愈下,在多元化文化形式的沖擊下,觀眾大量流失。
潮劇俗稱潮州戲,歷史上還有潮調(diào)、潮音戲、白字戲等稱謂。潮劇是以潮州方言演唱的中國地方戲曲,是中國宋元南戲的地方化。潮州是潮劇的誕生地,1975年在潮州市出土的我國迄今最古老的戲曲手抄演出本《新編全相南北插科忠孝正宗劉希必金釵記》,是明宣德七年(1432)的南戲本子,以正音(官話)演出,但本子中夾雜不少潮州方言、土語,這是潮劇的萌芽階段。1956年,梅蘭芳、歐陽予倩從日本拍攝回來的明代戲文《班曲荔鏡戲文》和《重刻摘錦潮調(diào)金花女大全》,是潮劇形成的戲文,前者刊刻于明嘉靖丙寅年(1566),后者為明萬歷年間;此后又在奧地利發(fā)現(xiàn)標有“潮州東月李氏編集”的刻本《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記大全》(明萬歷辛已年,即1581年)。該戲文內(nèi)容流傳于潮州和閩南一帶的民間故事“陳三五娘”“金花牧羊”,曲詞以潮州方言演唱,但有不少曲牌仍保留著南戲的曲牌模式,潮劇藝人流傳著“正字母生白字仔”之說。
潮劇從誕生之日起,即扎根于農(nóng)村大地。至清代后期和民國初,發(fā)展達到鼎盛,據(jù)清《鱷渚摭談》和民間《嶺東日報》記載,當時“正音、西秦、外江一類不過數(shù)班,獨白字以百計”“潮音班二百余班,此為潮音戲之鼎盛時代”。光緒年間,還分別在潮州城建立戲神“田元帥廟廟”和“潮音梨園公所”(后改為“潮音聯(lián)誼社”)。此時隨著潮人大量出外謀生,潮劇還遠播至東南亞各國。
潮劇是宋元南戲衍化的,是南戲向南流播四大腔系以外的另一腔系(泉潮腔),對于研究我國戲曲史具有重要的歷史價值。由于語言的關系,潮劇與全國多數(shù)劇種有較大的差異,尤其是唱腔,是我國豐富的音樂遺產(chǎn)的重要組成部分。它是潮州地區(qū)群眾文化生活的主要方面,特別是在農(nóng)村,為群眾所喜聞樂見。同時,它也是聯(lián)結海內(nèi)外鄉(xiāng)情的重要紐帶,被譽為鄉(xiāng)音。主要有以下幾個基本特征:
潮劇長期在農(nóng)村曲折成長,具有廣泛的群眾基礎,其形式和內(nèi)容已滲透到群眾生活中,如建筑、工藝、諺語等。20世紀50年代后期,潮安縣有20多個公社成立了業(yè)余潮劇團(或稱文工團),100多個大隊成立了業(yè)余潮劇組(或演唱組);目前潮曲的演唱遍及城鄉(xiāng)。另一方面,在演出上由于長期在農(nóng)村演廣場戲,因此比較貼近群眾,較少受刻板程式所制約(尤其是丑、旦的表演)。[2]
潮劇既是潮州文化的重要組成部分,也是潮州文化的主要載體,潮州民間文學、音樂、舞蹈、工藝、民俗等都融入在潮劇中,成為潮州文化的綜合體。正是這種地方性和綜合性,形成了潮劇藝術的大雅、文俗,正如民諺所說,“內(nèi)行聽曲(戲文),外行看服飾(表演)”。[3]
潮劇是在廣泛吸收各兄弟劇種中成長的,雖然受方言(包括音樂語言)的制約,但仍能較好地吸收融合。尤其是新中國成立后,廣泛向其他兄弟劇種學習表演,并使之成為潮劇的藝術形式,從而大大豐富潮劇的表演。由于潮州瀕臨大海,隨著潮人出海謀生,潮劇也傳播至海外,并隨著各地的社會變動在內(nèi)容和形式上出現(xiàn)某些變革,這些又反過來影響本土的潮劇(如“文明戲”、連臺戲)。因此,形成了潮劇既有沿襲南戲的傳統(tǒng)性,又有海洋文化特征的開放性,是一個融合的統(tǒng)一體。
這是潮劇藝術的主要特征,也體現(xiàn)了潮州人儒雅的性格。潮劇以唱為主,曲調(diào)融合潮州音樂的伴奏,抒情優(yōu)美,表演幅度不大,歷史上以“三小”戲(小生、小旦、小丑)為主,體現(xiàn)了藝術上“南柔北剛”的特點。
在劇團發(fā)展方面,據(jù)不完全統(tǒng)計,潮州市共有登記在冊的潮劇演出團體63個,其中國辦劇團(含改制轉企團體)11個、民營劇團50個、民間班社2個,潮劇團體主要分布在全市各縣(區(qū))。像潮州市潮劇團和饒平縣潮劇團屬地方財政差額撥款單位,能確保演職員的工資,故各方面工作都較為穩(wěn)定。而其他民營性質(zhì)的潮劇團則需靠演出場次的數(shù)量及演出質(zhì)量來維持生計,故生存狀況較為困難。民營劇團演出劇目多為傳統(tǒng)劇目,與國辦劇團相比,在劇目的創(chuàng)新上也較少,在人才培養(yǎng)及技藝傳承上,民營劇團更是不盡如人意。
在藝術生產(chǎn)情況方面,近年來,潮州市在保留原有劇目的基礎上還新編了《曹營戀歌》《韓愈治潮》《鄒應龍拜壽》《紅珠碧玉》等多個劇目。但是在戲劇創(chuàng)作與理論批評方面人才寥若晨星,較為薄弱,所寫理論文章更是屈指可數(shù)。
在戲服飾品的制作方面,目前,潮州制作戲劇服飾的機構有廣東名瑞集團股份有限公司。該公司前身為國營潮繡廠,現(xiàn)有老藝人15人,繼續(xù)傳承保護著獨具特色的潮繡服飾品和藝術品。另外,潮州市潮劇團設服飾廠,該廠制作人員5人,主要繡制單件戲服及修舊服飾。
在潮劇人才及劇種傳承方面,潮州市級以上非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人有6人,其中省級傳承人有2人,國家級傳承人有2人。傳承人為潮劇發(fā)展起到“傳幫帶”的作用。
國家級傳承人鄭舜英:女,國家一級演員,享受國務院特殊津貼專家。師承沈雪華、俞世明。自進潮州市潮劇團以來,先后在《莫愁女》《江姐》《孫尚香》等40多臺戲中任主角,并逐步形成自己的表演風格,多次隨團出國和到我國港澳地區(qū)及國內(nèi)各大城市演出。[4]中央電視臺曾對鄭舜英作專題報道,其主演的20多臺戲被國內(nèi)外多家公司錄制成錄音帶、錄像帶、VCD出版發(fā)行。從2011年7月至今任潮州市潮劇藝術培訓中心主任、兼職教師,教授子弟幾十人。其中較為著名的有吳燕純、陳曉霞、陳秀娟、黃學嫩、鄭純等人,她們現(xiàn)都成為專業(yè)劇團的重要主角。此外,鄭舜英還經(jīng)常被聘請到韓山師范學院、市各中小學校傳授潮劇唱、念、演知識和技能。
國家級傳承人陳鵬:男,曾任潮州市潮劇團團長。2001年至今受聘于廣東潮劇院任作曲家,任潮州電視臺“戲曲之聲”節(jié)目主持,創(chuàng)辦“潮州曲社”并任社長。幾十年來,他積累掌握了潮劇全面的傳統(tǒng)曲牌、嗩吶牌子、弦套、鑼鼓經(jīng)、作曲技法、演唱技巧,以及大量的傳統(tǒng)折子戲。在音樂創(chuàng)作中,其立足于潮劇傳統(tǒng)特色,卻又做到師古不泥,吸收外來因素,博采眾長且融會貫通,日積月累而形成自家風格,被人們稱為“陳鵬曲”。他十分重視培養(yǎng)潮劇作曲人才,培養(yǎng)成材的有方鎮(zhèn)坤、曾慶成、鄭壯桐等人,現(xiàn)在他們是潮州市潮劇團和福建平和潮劇團的主要作曲者。多年來,陳鵬應邀潮州電臺“戲曲之聲”名家教戲專欄,主持、輔導、示范潮曲的演唱技法,還經(jīng)常深入鄉(xiāng)鎮(zhèn)為潮劇愛好者傳授唱法技藝,開設多場次的潮劇演唱講座。
潮劇作為地方代表戲曲劇種,在培養(yǎng)潮劇人才方面,潮州市委、市政府向來極為重視。為更好地搶救、保護傳承和發(fā)展潮劇藝術,1976年,潮州市創(chuàng)辦了潮州市潮劇學員培訓班。2011年7月成立的潮州市潮劇藝術培訓中心,屬于國辦性質(zhì),中心主任由潮劇國家級代表性傳承人鄭舜英擔任,并兼任教師。中心在職人員10人,擁有高級職稱4人,中級職稱5人。中心教學方式為集體授課,設劇種專屬教材,核心教學劇目有《留傘》《龍鳳店》《梅英表花》《林沖上山》《晨鐘驚夢》《憶十八相送》等。中心教學質(zhì)量穩(wěn)定,主要培養(yǎng)潮劇各種角色人才,每年畢業(yè)學生就業(yè)率百分之百,分別被粵東地區(qū)各專業(yè)劇團吸收為演員,或被民營劇團招收為職員等。
潮劇目前處于一種惡性循環(huán):一方面由于農(nóng)村民俗活動的興起,各地出現(xiàn)諸多質(zhì)量低劣的形形色色半職業(yè)潮劇團,市場競爭更為激烈,使本來已失去城鎮(zhèn)和青年觀眾的潮劇經(jīng)營者雪上加霜;另一方面是較有基礎的潮劇團,為了生存而疲于應付,藝術水平每況愈下,逐漸失去觀眾。在藝術改革和提高質(zhì)量上又缺乏資金的支撐,加上這兩年疫情的影響,劇院表演場次逐步下滑,長此下去,作為一個地方劇種,存在可能消亡的危險。正如有的行家所說:“廣場戲救了潮劇,也可能埋葬潮劇?!本唧w存在以下幾方面問題:
目前,在劇目創(chuàng)新和技術改革上,不論是國辦劇團,還是民營(民間)劇團都受到經(jīng)濟的制約,導致難以創(chuàng)新劇目。傳統(tǒng)劇目經(jīng)過反復的演出,大部分人都看膩了,缺乏新鮮感,以致觀眾越來越少。此外,在挖掘新生代傳承人上,也同樣受到經(jīng)濟的掣肘。在青年人群中,喜歡潮劇的大有人在,也潛心學習表演技藝,可是經(jīng)過一段時間的學習并從事該行業(yè)后,由于薪金待遇較低,也不得不離開劇團,改行自謀生路。
缺乏階梯式的接班人,一個行檔一個人演到老的現(xiàn)象在各專業(yè)劇團或業(yè)余劇團都普遍存在,難以補充新鮮血液。另外,編劇人才的奇缺更是令人擔憂。要創(chuàng)新劇目,讓潮劇重回朝氣,編劇人才是至關重要的一環(huán)。但是要勝任編劇這個職位,要求非常之高,必須要有扎實的文字基礎,要熟悉該劇種的藝術特色,要有舞臺經(jīng)驗,還要有足夠的歷史知識等多方面儲備。這樣的綜合性人才,并非一朝一夕可以煉成。
潮劇演出市場缺乏管理,這一問題不容忽視。近年來,受新冠肺炎疫情的影響,文化活動及民俗活動隨之減少,不少沒有注冊且演出水平低下的劇團為了占據(jù)市場的一席之地,往往采取降低戲金的手段,演出魚目混珠,使不少專業(yè)劇團的戲金深受影響。與此同時,演出市場還受一些“戲中”(戲的中介人)的控制,這些人與各鄉(xiāng)村“老人組”關系密切,從中牟取利益,這無疑讓專業(yè)劇團的演出處境雪上加霜。
針對潮劇發(fā)展存在的問題,筆者提出以下幾點建議:
根據(jù)《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的要求,各級政府應當把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護經(jīng)費納入當?shù)刎斦?jīng)費預算。因此,當?shù)卣诮?jīng)濟條件允許的情況下,應加強對潮州市潮劇團的重點扶持力度,每年撥出專項資金作為提高經(jīng)營質(zhì)量或創(chuàng)作劇目的專門經(jīng)費。
各級文化行政部門應當組織人力對文化演出市場進行深入調(diào)查研究,制訂適應文化藝術團體演出的管理措施。要逐步消除以賺錢為目的不顧演出質(zhì)量的中介經(jīng)營模式,做到對演出團體嚴格審批,確保演出市場的良好秩序,保證演出質(zhì)量。
加強宣傳,除廣播電視臺繼續(xù)辦好有關潮劇專門頻道、欄目外,還可采取戲曲進校園,在高中和大學建立興趣小組,培養(yǎng)年輕一代對潮劇的興趣。繼續(xù)辦好培訓班,保持潮劇藝術后繼有人。建立潮劇藝術學校,讓那些喜歡表演藝術的青少年有深造學習的場所,同時開設戲曲劇本創(chuàng)作課,培養(yǎng)不同層次的編劇人才,使戲曲劇本創(chuàng)新能跟上時代發(fā)展。
潮劇是具有地方特色、融中原文化與土著文化為一體的潮州戲曲,有著厚重的文化底蘊,對于研究我國戲曲史具有重要的歷史價值。我們有理由相信,在習近平新時代中國特色社會主義思想的指導下,在各級政府部門的重視和支持下,隨著傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化力度的加大,以及廣大非遺保護工作者的共同努力,潮劇這朵“南國奇葩”必將在世界各地綻放光彩。