創(chuàng)造“元宇宙”：舊曲改編與短視頻聲音秩序的構(gòu)建

王楷文

作為算法時(shí)代的文化工業(yè)產(chǎn)品，短視頻極大地改變了人們的生活方式，其中包括人們聆聽(tīng)音樂(lè)的方式。不難發(fā)現(xiàn)，自從“抖音”“快手”等短視頻App上線以來(lái)，近幾年最為膾炙人口的流行音樂(lè)，如《白月光與朱砂痣》《你的答案》《少年》等，往往從中走紅并傳唱開(kāi)來(lái)，且不少歌曲被冠以一個(gè)嶄新的名字——“抖音神曲”。根據(jù)《2021年中國(guó)音樂(lè)營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展研究報(bào)告》中的調(diào)查數(shù)據(jù)，短視頻平臺(tái)已成為當(dāng)下“推歌”最有效的媒體渠道(1)小鹿角智庫(kù)：《2021年中國(guó)音樂(lè)營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展研究報(bào)告》，2021-06-02，第38頁(yè)，http://mp.weixin.qq.com/s/rg1ahNH0hPa8-slb4fqrxA，訪問(wèn)日期：2021-10-18。。先“刷到”，再“聽(tīng)到”，即音樂(lè)以短視頻中背景音樂(lè)的姿態(tài)，通過(guò)數(shù)十秒的片段被人感知，再被按圖索驥式尋找全曲，這成為人們聆聽(tīng)音樂(lè)的新方式。短視頻的介入，對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)形式、聲音的編碼方式、聽(tīng)者的聆聽(tīng)習(xí)慣以及連接整個(gè)大眾文化的內(nèi)容生態(tài)，都產(chǎn)生了巨大影響。而短視頻生態(tài)之下的流行歌曲，也就必然呈現(xiàn)出新的聲音政治意涵。在此意義上，短視頻中的音樂(lè)值得關(guān)注。

有趣的是，短視頻App也讓不少老歌重新翻紅。從《讓我們蕩起雙槳》到《Ring Ring Ring》，從《青花瓷》到《火紅的薩日朗》……不管是幾十年前發(fā)布、充滿(mǎn)時(shí)代感的年代金曲，還是千禧年間發(fā)布、被人在隨身聽(tīng)中反復(fù)播放的流行歌曲；無(wú)論是陽(yáng)春白雪之聲，抑或是下里巴人之曲，各類(lèi)舊曲都能夠在短視頻中獲得一席之地。特別是在近幾年華語(yǔ)樂(lè)壇“好歌缺失”的批評(píng)聲之下，對(duì)舊曲的重新挖掘與利用，已成為短視頻領(lǐng)域的重要組成部分。當(dāng)然，這些歌曲大多不是被直接使用，而是經(jīng)過(guò)了一定的改編(主要是副歌部分的改編)，以更好地配合短視頻的影像內(nèi)容。原有的聲音秩序被重構(gòu)，以成為符合短視頻生態(tài)的存在，這是其中的內(nèi)在邏輯。于是，相比直接研究近年來(lái)的熱門(mén)神曲，考察舊曲被如何改編，能夠更為清晰地看出原有聲音如何在新的編碼方式中被賦予新的文化政治意涵，也就能更好地呈現(xiàn)短視頻生態(tài)之下流行音樂(lè)生產(chǎn)的內(nèi)在政治邏輯。(2)本文討論的短視頻平臺(tái)主要指抖音、快手、微視、火山視頻等。

一、背景音樂(lè)：在聲音中重新“發(fā)明”短視頻

我們所討論的舊曲，在短視頻中基本的存在方式是背景音樂(lè)(background music)，也即常說(shuō)的“bgm”，其傳統(tǒng)名稱(chēng)為“score”。若按直接的定義，可以說(shuō)這是“特意被選擇來(lái)配合動(dòng)態(tài)畫(huà)面的音樂(lè)”(3)Kathryn Kalinak, Film Music: A very Short Introduction, New York: Oxford University Press, 2010, p. xiii.。但是，在短視頻生態(tài)中，背景音樂(lè)的功能與地位已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出此定義的指涉。為了更好地說(shuō)明這一點(diǎn)，在此需要簡(jiǎn)單梳理音樂(lè)與影像關(guān)系的發(fā)展歷程。

在電影誕生之初的默片時(shí)代，影像與聲音彼此獨(dú)立。電影音樂(lè)由影院現(xiàn)場(chǎng)單獨(dú)配送，使用留聲機(jī)播放，或者干脆讓樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏。此時(shí)的音樂(lè)要么是當(dāng)時(shí)的經(jīng)典曲目，要么是樂(lè)隊(duì)的自由發(fā)揮，其功能是維持影院秩序、調(diào)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)氣氛等。直到1929年，能同步播放影像與聲音的賽璐珞(celluloid)膠片出現(xiàn)，音樂(lè)才成為電影敘事中不可缺少的一環(huán)。德國(guó)作曲家瓦格納(Richard Wagner, 1813—1883)的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”(leitmotif)模式被廣泛使用， “音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)主要被劇情發(fā)展驅(qū)動(dòng)而非音樂(lè)本身，這一事實(shí)揭示了音樂(lè)最終還是要服務(wù)于敘事的從屬關(guān)系”(4)Flinn, Caryl, Strains of Utopia: Gender Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton: Princeton University Press, 1992,p.26. 轉(zhuǎn)引自莫文·庫(kù)克：《世界電影音樂(lè)史》，楊宣華譯，人民郵電出版社，2021年，第53頁(yè)。。這顯然有一種“視覺(jué)中心主義”的意味。此模式指導(dǎo)下的電影音樂(lè)“就像說(shuō)明性文字，賦予畫(huà)面準(zhǔn)確的含義”(5)Gorbman, Claudia, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington: Indiana University Press; London: British Film Institute, 1987, p.58. 轉(zhuǎn)引自莫文·庫(kù)克：《世界電影音樂(lè)史》，楊宣華譯，人民郵電出版社，2021年，第53頁(yè)。。被稱(chēng)為“電影音樂(lè)之父”的馬克斯·施泰納(Max Steiner)在電影《金剛》(KingKong, 1933)中首先使用這一手法，并隨之普及開(kāi)來(lái)。音樂(lè)成為配合畫(huà)面更好地傳達(dá)意義的工具，這一過(guò)程被稱(chēng)為聲音的“圖像化”(picturization)。

與之幾乎同時(shí)，聲音技術(shù)的改善也推動(dòng)著影音關(guān)系的變革。華納兄弟投資的“維他風(fēng)錄聲技術(shù)”(Vitaphone)極大地改善了高保真的錄音音質(zhì)，歌舞電影(musical film)因此盛行開(kāi)來(lái)。1927年的電影《爵士歌王》(TheJazzSinger)堪稱(chēng)電影領(lǐng)域的“聲音革命”——電影中的人第一次說(shuō)話了?！暗纫粫?huì)兒，等一會(huì)兒。你肯定聽(tīng)到了什么！”成為影史上的第一句臺(tái)詞。因?yàn)槿寺暤耐癸@， “電影配樂(lè)”(film score)與“電影音樂(lè)”(film music)的概念逐漸相互區(qū)分。前者延續(xù)著以往音樂(lè)的表現(xiàn)方式，即作為配合畫(huà)面的聲音，大多沒(méi)有人聲，只有單純的樂(lè)器之聲；后者則作為獨(dú)立完整的人聲歌曲(song)插入畫(huà)面中，不但能夠在影片中使用，還能單獨(dú)發(fā)行。歌曲不僅成了有聲電影發(fā)展的核心，還使得流行音樂(lè)逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域，并占有一席之地。這體現(xiàn)出，電影中的音樂(lè)既可以作為影像的配合之物，也可以成為脫離具體語(yǔ)境的獨(dú)立存在。在這之后半個(gè)世紀(jì)，盡管電影有多種發(fā)展趨勢(shì)，電視等新型影音媒介也在不斷革新，但這一關(guān)系卻未曾發(fā)生過(guò)太大改變。

直到20世紀(jì)70年代，影像與音樂(lè)的關(guān)系出現(xiàn)了新的變化。音樂(lè)錄影帶(music video)就是其中一例。人們觀看音樂(lè)錄影帶，不是為了配合音樂(lè)的律動(dòng)更好地感受畫(huà)面的變換，而是為了在影像之下更好地理解歌曲。在表現(xiàn)形式上，由于歌詞本身并不具有線性的敘事特征，其實(shí)質(zhì)是詩(shī)歌；曲調(diào)與詩(shī)歌也有一定的同構(gòu)性，有學(xué)者就認(rèn)為詩(shī)歌幾乎是音樂(lè)的一個(gè)分支，因?yàn)槎叨疾皇且罁?jù)具體的字符/音符以及它們之間的邏輯關(guān)系來(lái)完成意義建構(gòu)，而是按照其整體對(duì)人產(chǎn)生自然印象。(6)See Katharine M. Wilson, “Meaning in Poetry and Music,”Music & Letters， Vol.9, No.3, Jul., 1928.于是，音樂(lè)錄影帶的誕生便具有后現(xiàn)代的特征：線性敘事、因果邏輯與時(shí)空連貫性在影像中幾乎瓦解。(7)See Alf Bjornberg, “Structural Relationships of Music and Images in Music Video,” Popular Music, Vol.13, No.1， Jan., 1994.碎片式的畫(huà)面通過(guò)蒙太奇剪輯的方式，配合與歌曲一致的節(jié)拍不斷變換，其意義的傳達(dá)需要依靠一種“聯(lián)想空間性”(associative spatiality)才能實(shí)現(xiàn)(8)See Alf Bjornberg, “Structural Relationships of Music and Images in Music Video,” Popular Music, Vol.13, No.1， Jan., 1994.。換言之，畫(huà)面組合的內(nèi)在邏輯，需要觀眾根據(jù)歌詞與曲調(diào)對(duì)其進(jìn)行空間聯(lián)想。這意味著，影像必須配合聲音才能被賦予意義，若將音樂(lè)抽離，影像本身其實(shí)亂成一團(tuán)。于此，我們看到了一種奇妙的境況：在音樂(lè)錄影帶中，雖然視覺(jué)仍舊處于感官的優(yōu)先地位，但實(shí)際上音樂(lè)才是真正占據(jù)了主導(dǎo)權(quán)，使影像配合其存在。影音關(guān)系的“視覺(jué)中心主義”由是向“聽(tīng)覺(jué)中心主義”過(guò)渡。

而在短視頻中，音樂(lè)的主導(dǎo)權(quán)被推向了極致。短視頻的吊詭之處在于，雖然影像具有獨(dú)立的意義，無(wú)需背景音樂(lè)也能夠完整呈現(xiàn)，但實(shí)際賦予影像意義的，恰恰是音樂(lè)。不難發(fā)現(xiàn)，抖音、快手上的短視頻仿佛具有一種“背景音樂(lè)強(qiáng)迫癥”。不少人習(xí)慣發(fā)布不帶音樂(lè)的視頻，多為走秀、換裝、卡點(diǎn)等，并請(qǐng)求網(wǎng)友為其添加音樂(lè)。而音樂(lè)響起后，原本平平無(wú)奇的作品立刻變得“高大上”起來(lái)。(9)如抖音短視頻《百萬(wàn)配音師》，2021-10-02，https://v.douyin.com/d4QvU72/，訪問(wèn)日期：2021-10-18。該例并非要說(shuō)明音樂(lè)的神奇功效，而是說(shuō)，人們執(zhí)著于相信音樂(lè)的強(qiáng)大魔力。甚至，對(duì)于不需要使用背景音樂(lè)的視頻內(nèi)容，也要為其搭配一定的曲目。這一點(diǎn)在新聞資訊類(lèi)短視頻中尤為明顯。新聞報(bào)道需要公正客觀，有些此類(lèi)短視頻發(fā)布者則為其發(fā)布的新聞配樂(lè)。這可能會(huì)導(dǎo)致新聞在被呈現(xiàn)時(shí)本身帶有一定的情緒與態(tài)度傾向。換言之，這些新聞的意義也許不是事件本身給予的，而是被背景音樂(lè)提前規(guī)劃好的。

而在音樂(lè)的使用上，尤為需要注意的是，由于短視頻平臺(tái)依靠算法機(jī)制運(yùn)行，其視頻數(shù)量龐大、更新速度極快，即使是專(zhuān)業(yè)的MCN賬號(hào)也沒(méi)辦法為每個(gè)視頻搭配專(zhuān)門(mén)的背景音樂(lè)。在眾多音樂(lè)組成的數(shù)據(jù)庫(kù)中挑選適合的背景音樂(lè)，是大多數(shù)博主的工作內(nèi)容之一。有些博主的走紅本身便是由于其對(duì)背景音樂(lè)有較高的使用技巧，如抖音博主“張若宇”拍攝生活小短劇時(shí)，就能夠在適當(dāng)之處插入恰當(dāng)音樂(lè)，從而提高整個(gè)視頻的觀賞性。但是，無(wú)論歌曲怎樣貼合視頻內(nèi)容，人們所做的工作也只是“遴選”音樂(lè)，即挑選已然存在的聲音作為背景，使拍攝的視頻貼合聲音的內(nèi)在秩序。或者干脆用東浩紀(jì)的話說(shuō)，這是一種“資料庫(kù)消費(fèi)”。(10)東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》，臺(tái)北：大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012年，第81頁(yè)。特別是在熱門(mén)背景音樂(lè)頻出的情況下，人們更會(huì)主動(dòng)依據(jù)熱曲來(lái)拍攝與其相符的主題視頻。因此，背景音樂(lè)實(shí)際上構(gòu)成了齊澤克(Slavoj?i?ek)筆下的“預(yù)先假定”(positing of presuppositions)：“無(wú)論我們做什么，我們重視將其放入一個(gè)更大的符號(hào)的上下文當(dāng)中，在這一上下文中，我們的行為被賦予了意義?！?11)斯拉沃熱·齊澤克：《延遲的否定——康德、黑格爾與意識(shí)形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社，2016年，第184頁(yè)。抖音曾流行“帶你回到2018年的抖音”這一話題。該話題下短視頻的基本內(nèi)容，并非呈現(xiàn)2018年流行的視頻拍攝方式，而是用陽(yáng)光、沙灘、綠蔭、人群等并無(wú)實(shí)際意義的空鏡頭，搭配當(dāng)年流行的音樂(lè)——只要音樂(lè)一響，年代感立刻凸顯，視頻的意義也就立刻生成。聲音在短視頻中的強(qiáng)大支配力量可見(jiàn)一斑。

于是，在短視頻中，音樂(lè)實(shí)際上構(gòu)成了一種“霸權(quán)”。短視頻生態(tài)的運(yùn)行法則，并非音樂(lè)配合影像，而是音樂(lè)支配影像，哪怕影像具有獨(dú)立的意義，音樂(lè)也可以將其置于自己的主導(dǎo)之下。在此，筆者大膽提出，重視短視頻中音樂(lè)的作用，并非在音樂(lè)中重新發(fā)現(xiàn)短視頻，而是在一定程度上，短視頻本身就是通過(guò)音樂(lè)被“發(fā)明”出來(lái)的。音樂(lè)形成的聲音秩序，構(gòu)成了短視頻主流意識(shí)形態(tài)法則。換言之，一種由音樂(lè)生發(fā)的幻覺(jué)，讓人的行為、語(yǔ)態(tài)順從于其規(guī)則，進(jìn)而控制人的表現(xiàn)行為(不得不說(shuō)，抖音、快手上的短視頻仍以真人出鏡表演為主)。那么，為何音樂(lè)會(huì)在短視頻中占據(jù)如此主要的地位？我們可以通過(guò)探討舊曲改編的兩種基本方式來(lái)關(guān)注短視頻形成的聲音秩序：一種是聲音的“去噪”，另一種則是“增噪”。前者代表了對(duì)符合短視頻主流意識(shí)形態(tài)的歌曲的規(guī)訓(xùn)方式，后者則代表主流之外的歌曲被收編的主要方式。

二、“去噪”：本真性與意義的直接抹除

如果說(shuō)“去噪”的基本特征是安靜祥和，“增噪”便是動(dòng)感激情?！办o”與“動(dòng)”作為歌曲改編的兩種基本傾向，其實(shí)并無(wú)特別之處。問(wèn)題在于，這些基本特征與短視頻生態(tài)語(yǔ)境的結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生什么具體形式的“靜”與“動(dòng)”，以及生發(fā)了怎樣的具體內(nèi)涵。被“去噪”的舊曲大多是商業(yè)流行歌曲：無(wú)論是S.H.E的《Ring Ring Ring》(2006)、愛(ài)樂(lè)團(tuán)的《天涯》(2005)、王心凌的《愛(ài)你》(2004)，還是鄭鈞的《灰姑娘》(1994)、崔萍的《心戀》(1961)，主要為愛(ài)情主題。翻唱此種歌曲的博主相對(duì)集中，較有名的有“要不要買(mǎi)菜”“皮卡丘多多”“原來(lái)是蘿卜丫”“閻其兒”“飯思思”等。

在人聲的處理上，這幾名博主的風(fēng)格幾乎一致。男聲大多壓低嗓音演唱，突出聲音的“磁性”，并且刻意拖長(zhǎng)歌詞中的元音，營(yíng)造一種慵懶、溫柔的感覺(jué)，仿若鄰家大男孩在耳邊輕輕哄逗。女聲則通過(guò)兒歌式的演唱方式，短促、跳躍的吐字和壓扁嗓子的發(fā)音，使歌聲變得“嗲聲嗲氣”，凸顯嬌小可愛(ài)“萌萌噠”的女孩形象，宛如在人身邊輕聲撒嬌。抖音稱(chēng)這類(lèi)女聲為“夾子音”，即仿若用夾子夾緊喉嚨，創(chuàng)造本不屬于發(fā)聲者所在年齡的低幼萌音?？傊?，這些改編后的歌曲，都在制造可愛(ài)、單純的純凈之聲。值得注意的是，盡管擅長(zhǎng)甜歌的王心凌同樣以“甜心教主”聞名，但她的甜美與抖音博主并不一致。以《愛(ài)你》為例，王心凌演唱的這首歌雖然“甜”，但其細(xì)音柔嗓的演唱方式和時(shí)不時(shí)發(fā)出的輕輕吐息，使歌曲包含了一種成人曖昧之味。而抖音博主“原來(lái)是蘿卜丫”的演唱?jiǎng)t完全去除了一切成人化的傾向，歌聲沒(méi)有任何其他如同雜質(zhì)般的暗指成分，其聽(tīng)感像是一個(gè)初中女生在渴望干凈、純粹的浪漫之愛(ài)，肉嗓的純凈感達(dá)到了極端的水平。甚至評(píng)論區(qū)中有人受不了這種“長(zhǎng)不大的聲音”，經(jīng)常嘲諷“怎么三年了還是這么唱”、 “太夾了”(太夾子音了)。而在視頻中，這些博主大多不露臉，在密閉的房間內(nèi)，僅將胸前的上身區(qū)域，有時(shí)搭配吉他，以一種獨(dú)白式的私密演唱姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。這像極了現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的“還原聆聽(tīng)”(reduced listening)——拉一個(gè)幕簾，不知道聲源從何處來(lái)，也不知道表演者的表情與姿勢(shì)，只是純粹欣賞聲音本身(12)該概念由電子音樂(lè)先驅(qū)皮埃爾·費(fèi)舍爾(Pierre Schaeffer, 1910—1995)提出，其本質(zhì)是一種“現(xiàn)象學(xué)還原”，即“首先通過(guò)去除視覺(jué)線索進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)還原，其次通過(guò)有意忽視聲音的感知來(lái)源和起源”，以保持聲音的純粹。See Joanna Demers, Listening through the Noise: the Aesthetics of Experimental Electronic Music,New York: Oxford University Press, 2010, p.27.。總之，無(wú)論是人聲本身還是其呈現(xiàn)方式，此類(lèi)歌曲的改編都在極力展現(xiàn)一種“本真性”(authenticity)。

在本雅明(Walter Benjamin)之處，本真性尚指出現(xiàn)在藝術(shù)作品中獨(dú)一無(wú)二的“靈韻” (Aura)，而在《制造鄉(xiāng)村音樂(lè)》一書(shū)中，理查德·彼得森(Richard A. Peterson)已對(duì)這一概念進(jìn)行了解構(gòu)。所謂“本真性”并非蘊(yùn)含于作品內(nèi)部一成不變的特質(zhì)，而是“在持續(xù)不斷的政治斗爭(zhēng)中被重新協(xié)商的”(13)理查德·A.彼得森：《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂(lè)：本真性之制造》，盧文超譯，譯林出版社，2017年，第264頁(yè)，第4頁(yè)。。換言之，本真性實(shí)際代表一種權(quán)力關(guān)系。存在于鄉(xiāng)村音樂(lè)中的本真性并非取決于其本身的風(fēng)格(style)，而是取決于“誰(shuí)有權(quán)力去推行他們對(duì)過(guò)去的獨(dú)特解釋”(14)理查德·A.彼得森：《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂(lè)：本真性之制造》，盧文超譯，譯林出版社，2017年，第264頁(yè)，第4頁(yè)。。這類(lèi)改編歌曲營(yíng)造的本真感，其實(shí)是短視頻生態(tài)的秩序表達(dá)：抖音、快手制造了一個(gè)內(nèi)向的表演空間，人們看似在其中可以使用任何方式展現(xiàn)自我，并獲得成千上萬(wàn)的關(guān)注、點(diǎn)贊與評(píng)論，但實(shí)際上并不存在真正的觀眾，其只是通過(guò)6英寸的手機(jī)屏幕被看到。十分典型的是，短視頻中的活動(dòng)僅僅適合在屏幕之中展示，一旦“稍微觸碰到現(xiàn)實(shí)，就會(huì)表現(xiàn)出巨大的格格不入感”(15)王楷文：《為何越來(lái)越多的人，沉迷于“萬(wàn)物皆可DJ”？》，“新京報(bào)書(shū)評(píng)周刊”公眾號(hào)，2021-09-09，https://mp.weixin.qq.com/s/P7WbCn_nXb43T47ydzubsw，訪問(wèn)日期：2021-10-16。。譬如，抖音博主“飯思思”在其所發(fā)布的視頻評(píng)論區(qū)被贊不絕口，但被他人拍的“路人視角”下的表演視頻卻總是罵聲一片。抖音博主“閻其兒”的視頻也有類(lèi)似情況，其在抖音短視頻中嬌小可愛(ài)、聲音迷人，但在抖音綜藝《為歌而贊》中與嘉賓互動(dòng)的鏡頭被多次嘲諷，甚至其個(gè)人介紹都因此改為“別對(duì)我指手畫(huà)腳管好你自己吧求求了”。由此可見(jiàn)短視頻與現(xiàn)實(shí)世界形成了明確的區(qū)隔，是一種接近極端形式的“自嗨”。而此類(lèi)唱法，正體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“過(guò)濾”：盡管音樂(lè)本身為商業(yè)流行歌曲，改編之后也仍然以通過(guò)大量復(fù)制、傳播以攫取流量為主要目的，但純潔的嗓音和獨(dú)白式的哼唱，卻偽造出這首歌獨(dú)一無(wú)二和“我只為你唱”的幻覺(jué)，仿佛只有一人待在一個(gè)祥和的空間，享受寧謐純凈的天籟。這種內(nèi)在幻覺(jué)直接影響了視頻的呈現(xiàn)方式：使用《Ring Ring Ring》《愛(ài)你》《心戀》等歌曲作為背景音樂(lè)的最高贊視頻，有著驚人的一致性——它們幾乎都是年輕女性在展示自己漂亮的臉蛋與妝容，發(fā)出迷人微笑。在東京奧運(yùn)會(huì)期間，體操冠軍管晨辰引發(fā)的“袋鼠搖”熱潮，則讓改編版的《Ring Ring Ring》二次走紅。伴隨音樂(lè)，一個(gè)人轉(zhuǎn)手、仰頭，展現(xiàn)一副享受自我的表情，也可以成為流量密碼。極端的自戀，難道不正是極端自嗨的最好闡釋嗎？

這種內(nèi)向化的聲音秩序，在伴奏中體現(xiàn)得更為明顯。商業(yè)流行歌曲往往重視編曲，節(jié)奏歡快、聲道復(fù)雜，并有大量不同樂(lè)器的共同參與伴奏，制造與歌詞、主要旋律相符的氣氛。而改編后的歌曲，大多只有吉他等單一樂(lè)器的伴奏?？梢哉f(shuō)，原曲豐富的伴奏音，在改編歌曲中變成了“噪音”——在阿達(dá)利(Jacques Attali)的理論中，噪音已經(jīng)不是發(fā)聲體不規(guī)律振動(dòng)引發(fā)的物理現(xiàn)象，而是一種權(quán)力關(guān)系：“對(duì)維護(hù)音樂(lè)主調(diào)、主旋律的關(guān)切，對(duì)新的語(yǔ)言、符號(hào)或工具的不信任，對(duì)異于常態(tài)者的擯斥，存在于所有類(lèi)似的政權(quán)中。它們直指文化壓制與噪音掌控在政治上的重要性。”(16)賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第20頁(yè)。當(dāng)原曲高亢嘹亮的歌喉、激烈的吉他與鼓點(diǎn)成為主體自我呈現(xiàn)和短視頻秩序的障礙之時(shí)，它便自然成了需要被壓制的噪音?！短煅摹钒樽嗟娜ピ晔值湫?。其在抖音走紅出于一段尤克里里彈奏的間奏。(17)參見(jiàn)抖音短視頻《天涯#尤克里里#》，2021-01-02，https://v.douyin.com/dPQYEMY/，訪問(wèn)日期：2021-10-16。事實(shí)上，《天涯》一曲表達(dá)的是對(duì)愛(ài)的極端自信與執(zhí)著，其部分歌詞如下：

迎著太陽(yáng)看著遠(yuǎn)方

我只要你的一個(gè)承諾

無(wú)論你這話是真還是假

我愿陪你走天涯

在此，“遠(yuǎn)方”“太陽(yáng)”“不分真假的承諾”和“走天涯”，構(gòu)成了主人公對(duì)情人滿(mǎn)滿(mǎn)的信任與對(duì)前方情路無(wú)比的堅(jiān)韌，展現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情的昂揚(yáng)之態(tài)。原曲激烈的電吉他與躁動(dòng)的鼓點(diǎn)，是為了烘托出“天涯”主題的豪情。而當(dāng)這一切變成尤克里里之后，單調(diào)的弦音，卻營(yíng)造出孤零零的甚至有些惆悵的音樂(lè)氛圍?？梢哉f(shuō)，在改編后的音樂(lè)中，“天涯”失落了。歌詞與曲調(diào)的嚴(yán)重背離，讓歌曲在“去噪”中被抽離了意義——意義正是從噪音之中產(chǎn)生。與之相仿，《Ring Ring Ring》的激烈伴奏也貼合了少女等待暗戀之人的急迫心情，而這種急迫也在吉他單調(diào)舒緩的彈奏中被撤銷(xiāo)。我們最終感受到，在人聲與伴奏的雙重編碼下，歌曲終于變得一無(wú)所有，其現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力被全面抹除，與外在世界全面斷聯(lián)，變成了在短視頻生態(tài)內(nèi)部自嗨的“空殼氛圍”。所以，所謂的“去噪”，其實(shí)是通過(guò)唱法的改變和伴奏的減少，直接性抹除歌曲原有的意義，搭建一個(gè)內(nèi)向化的短視頻世界。

三、“增噪”：偽現(xiàn)場(chǎng)與意義的間接置換

那么，在短視頻主流意識(shí)形態(tài)之外的歌曲，其改編是否也達(dá)到了這種“意義消除”的內(nèi)向化效果呢？首先需要強(qiáng)調(diào)，去噪式的意義直接抹除，僅適用于符合短視頻主流意識(shí)形態(tài)的歌曲，在其之外的歌曲不能采用此手段。不但不能，這類(lèi)歌曲對(duì)“去噪”還呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的拒斥感。舉例言之，慕容曉曉——《愛(ài)情買(mǎi)賣(mài)》的演唱者——的作品《黃梅戲》(2010)被抖音博主、歌曲《學(xué)貓叫》的原唱潘柚彤進(jìn)行“夾子音”翻唱后(18)參見(jiàn)抖音短視頻：https://v.douyin.com/dkVqrgt/，2021-09-08，筆者于2021年9月14日訪問(wèn)該視頻。在引發(fā)巨大爭(zhēng)議后，該視頻已于2021年9月15日刪除。，盡管收獲諸多流量，但在網(wǎng)絡(luò)上激起反感聲一片。作為國(guó)粹的黃梅戲能不能以“夾子音”的唱法表現(xiàn)，一時(shí)間成為熱門(mén)討論話題。可以說(shuō)，由于本身與聲音秩序不符，這類(lèi)歌曲與短視頻中的主流聲音形成激烈的對(duì)抗，其本身蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義，不能簡(jiǎn)單通過(guò)唱法的轉(zhuǎn)換和伴奏的更改來(lái)直接抹除。潘柚彤之后又對(duì)韓寶儀的《粉紅色的回憶》(1987)、喻宜萱的《康定情歌》(1947)等進(jìn)行了翻唱，依舊遭遇一片罵聲。

于是，被排除在短視頻主流意識(shí)形態(tài)之外的歌曲，在改編時(shí)首先需要消除歌曲內(nèi)部的抵抗性。在此，短視頻領(lǐng)域反其道而行之地采用“增噪”的方式，來(lái)達(dá)到這一目的。宋祖英的《大地飛歌》(2000)、楊鈺瑩的《桃花運(yùn)》(1992)、曾淑勤的《魯冰花》(1989)以及《讓我們蕩起雙槳》(1955)等是被“增噪”歌曲的代表。這些歌曲都不符合短視頻主流意識(shí)形態(tài)的法則，在商場(chǎng)、酒吧等消費(fèi)場(chǎng)所也不會(huì)被播放。若用關(guān)系性思維進(jìn)行定義，筆者曾將土味視頻概括為“資本美學(xué)及消費(fèi)主義的反差性?xún)?nèi)容表達(dá)，呈現(xiàn)出對(duì)主流話語(yǔ)的拒絕”(19)王楷文：《文化權(quán)力與合法性的“一步之遙”——對(duì)土味視頻的批判性考察》，《淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第5期。。由此及彼，我們不妨將這些歌曲統(tǒng)稱(chēng)為“土味歌曲”。

所謂“增噪”，其實(shí)最終落在電子音樂(lè)(electronic music)之上。土味歌曲在短視頻中的改編方式并非通過(guò)人聲肉嗓和真實(shí)樂(lè)器來(lái)進(jìn)行重新演繹，而是在已有作品的基礎(chǔ)上被混音(remix)為電音熱曲。通過(guò)對(duì)速度與節(jié)奏的調(diào)整、人聲的改動(dòng)、電子音的加入等，土味歌曲被呈現(xiàn)為動(dòng)感的“電音土嗨歌”。比如《黃梅戲》就曾被改編為電音土嗨歌曲，不但沒(méi)有引發(fā)爭(zhēng)議，還在抖音、快手上風(fēng)靡一時(shí)。電音的魔力可見(jiàn)一斑。不光是老歌舊曲，土味新歌在抖音、快手上的走紅，也多有電音元素的加持，如《姐就是女王》《你要結(jié)婚了》等。而在《大地飛歌》《讓我們蕩起雙槳》《桃花運(yùn)》等歌曲的電音土嗨版接連走紅后，短視頻評(píng)論區(qū)流行這樣一句話：不怕新歌帶舞曲，就怕老歌帶DJ。這里的“DJ”就指電音。萬(wàn)物皆可電音，無(wú)論是怎樣的土味歌曲，只要被加工為電音嗨歌，就能掀起一波狂歡熱潮。

電音易于讓人接受的優(yōu)勢(shì)在于，它并非自然發(fā)出的聲音，而是電子設(shè)備“后天制造”的。不得不承認(rèn)，聲音并非一種純粹由發(fā)聲體規(guī)律振動(dòng)產(chǎn)生的物理現(xiàn)象，而是一種文化意義上的經(jīng)驗(yàn)性存在。外部世界與聲音對(duì)象之間必然有著聯(lián)系，人們對(duì)何種發(fā)聲體會(huì)發(fā)出何種聲音也有一定的預(yù)期認(rèn)知?，F(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域稱(chēng)其為聲音的“殘余意義”(20)Kane, Brian, “L’ Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects and the Phenomenological Reduction,” Organised Sound，Vol.12,No.1, 2007.(residual signification)——“黃梅戲就應(yīng)該用戲腔唱，不應(yīng)該用夾子音唱”就是黃梅戲散發(fā)的殘余意義。但是，電子設(shè)備制造的電音，無(wú)法讓人們產(chǎn)生任何經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知，也就讓聲音的殘余意義徹底喪失，經(jīng)驗(yàn)在電音面前變得失語(yǔ)。因而，當(dāng)《黃梅戲》兒歌式的唱法不斷引起爭(zhēng)議時(shí)，電音版本卻能夠被聽(tīng)覺(jué)主體輕松接納。電音產(chǎn)生了本雅明維度上的“驚顫”效果，而這也是“萬(wàn)物皆可DJ”的基本原理。(21)見(jiàn)王楷文：《為何越來(lái)越多的人，沉迷于“萬(wàn)物皆可DJ”？》，“新京報(bào)書(shū)評(píng)周刊”公眾號(hào)，2021-09-09，https://mp.weixin.qq.com/s/P7WbCn_nXb43T47ydzubsw，訪問(wèn)日期：2021-10-16。

不過(guò)，相比“去噪”，電音土嗨改編歌曲的基本方式并非唱法上對(duì)歌曲的“凈化”和伴奏音的減少。相反，其致力于增加歌曲中的“土”元素。魔性的lead音色、激烈的鼓點(diǎn)、百用不厭的反拍貝斯，這些被稱(chēng)為土嗨“三大要素”，致力于讓整首歌“躁起來(lái)”。電音土嗨歌如同讓人置身于酒吧、迪廳之中，激烈的節(jié)奏、豐富的聲音元素與鼓點(diǎn)的加持，使人不由自主地開(kāi)始“搖擺”。在歌曲的使用上，舞蹈類(lèi)視頻或者類(lèi)似舞蹈的卡點(diǎn)式動(dòng)作轉(zhuǎn)換視頻，也是出現(xiàn)頻率最高的。短視頻評(píng)論區(qū)援引土味社會(huì)搖的概念，將這些視頻中的卡點(diǎn)、尬舞、手勢(shì)舞等統(tǒng)稱(chēng)為“搖”。隨著歌曲產(chǎn)生的酒吧、迪廳幻覺(jué)“搖起來(lái)”，成為使用這些歌曲的關(guān)鍵要領(lǐng)。換言之，“增噪”其實(shí)致力于制造土味歌曲如同在現(xiàn)場(chǎng)一般的律動(dòng)感。

不妨援引《現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)》一書(shū)中對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”(live)的定義。電子音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)首先代表了“表演者的在場(chǎng)”(22)Simon Emmerson, Living Electronic Music, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007, p.90, p.90, p.90.，即音樂(lè)在演奏過(guò)程中能夠被人主動(dòng)改變其音質(zhì)、形式等；其次，現(xiàn)場(chǎng)“包含了一種歷史維度的活人的觀念”(23)Simon Emmerson, Living Electronic Music, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007, p.90, p.90, p.90.，即發(fā)出聲音或操控機(jī)械發(fā)出聲音的表演者是“真實(shí)的人”；最后，現(xiàn)場(chǎng)“也包括著并非引發(fā)聲音，但可以通過(guò)直接控制下的電子媒介接口引起、形成或影響聲音的人”(24)Simon Emmerson, Living Electronic Music, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007, p.90, p.90, p.90.。在此，盡管電子音樂(lè)使得聲音的在場(chǎng)性有所減損(聲源不一定是真聲肉嗓，也可以是人操作機(jī)器發(fā)出的聲音)，但是其“現(xiàn)實(shí)感”始終不曾跌落：必須有對(duì)音樂(lè)實(shí)行控制的活生生的人出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間中，聲音可以被真人臨時(shí)改動(dòng)?，F(xiàn)場(chǎng)感與現(xiàn)實(shí)感相輔相成、相互綁定。不難發(fā)現(xiàn)，電音土嗨歌中的現(xiàn)場(chǎng)感，與上述沒(méi)有一條相符，既沒(méi)有真人操控設(shè)備來(lái)發(fā)聲，也沒(méi)有聲音臨時(shí)的改變，是一種“偽現(xiàn)場(chǎng)”。但卻可以使人如同置身于酒吧之中，跟隨節(jié)奏的指引，盡情放飛自我、盡興搖擺?！皞维F(xiàn)場(chǎng)”自然綁定了“偽現(xiàn)實(shí)”：土味歌曲下短視頻的身體搖擺，同樣制造了上文的“內(nèi)向表演空間”，各種“搖”只能被框定在手機(jī)屏幕中，被少數(shù)幾個(gè)人在攝像頭前表現(xiàn)，一旦接觸現(xiàn)實(shí)，就表現(xiàn)得極其格格不入。抖音博主“王八卦”以頂著一張學(xué)霸的臉跳“社會(huì)搖”走紅，電音土嗨歌曲是他常用的背景音樂(lè)。但是，其參加現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)的表演視頻，則被人頻頻評(píng)論為“好尬”。抖音博主“土味挖掘機(jī)”曾發(fā)布這樣一種主題視頻：一名男生對(duì)著對(duì)面的女生跳“社會(huì)搖”。因?yàn)檫^(guò)于尷尬，網(wǎng)友稱(chēng)其動(dòng)作為“指揮交通”——即使是視角轉(zhuǎn)換成只有一個(gè)觀眾在場(chǎng)，這種“搖”也會(huì)立刻喪失其魅力。于是，土味歌曲的“增噪”，實(shí)際產(chǎn)生了一種內(nèi)向化的偽表演空間，聽(tīng)者沉浸在宛若置身酒吧的幻覺(jué)中自嗨自演，隔絕現(xiàn)實(shí)。

到這里，我們終于能夠厘清“增噪”的內(nèi)在邏輯：土味歌曲的改編，是利用電音“萬(wàn)物皆可DJ”的驚顫效果，偽造出現(xiàn)場(chǎng)感，并用現(xiàn)場(chǎng)感置換了現(xiàn)實(shí)感。歌曲的現(xiàn)實(shí)意義并沒(méi)有被直接抹除，而是在現(xiàn)場(chǎng)的召喚中被替代，進(jìn)而被消解。于是，和“去噪”殊途同歸，“土味”最終消失了，歌曲同樣失去了意義，形成了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)自嗨的空殼氛圍，被收編入短視頻生態(tài)聲音秩序。網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)“土到極致便是潮”，或許寓言式地反映了這一過(guò)程。如果現(xiàn)實(shí)意義無(wú)法被直接抹除，那就干脆讓其繼續(xù)發(fā)揮，并在發(fā)揮的過(guò)程中悄然取代它，最終收編為“潮”的一部分。

四、“元宇宙”的創(chuàng)生：遮蔽現(xiàn)實(shí)的另一種路徑

無(wú)論是“去噪”還是“增噪”，都導(dǎo)向了同一種結(jié)果：舊曲原有的現(xiàn)實(shí)意義被撤銷(xiāo)，歌曲變成了在短視頻內(nèi)部進(jìn)行自嗨的空殼式氛圍音樂(lè)。這是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界有著明確區(qū)隔的領(lǐng)域，只要進(jìn)入短視頻App之中，每個(gè)人都可能成為在精致美好的幻覺(jué)中肆意進(jìn)行無(wú)意義狂歡的主體。實(shí)際上，短視頻在無(wú)形中創(chuàng)造出了一種“元宇宙”(metaverse)的虛擬現(xiàn)實(shí)效果。這里的元宇宙，并非指通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)與生物技術(shù)形成的強(qiáng)大算力，讓人們以“虛擬化身”的形式生存在數(shù)字世界的技術(shù)圖景，而是單在形式上指人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)造的與周遭現(xiàn)實(shí)環(huán)境隔絕的虛擬世界。布拉斯科維奇(Jim Blascovich)和拜倫森(Jeremy Bailenson)曾言所謂“虛擬現(xiàn)實(shí)”其實(shí)可以指繪畫(huà)、雕塑、電影、計(jì)算機(jī)等能夠“制造出讓自己出神的工具”(25)布拉斯科維奇、拜倫森：《虛擬現(xiàn)實(shí)：從阿凡達(dá)到永生》，辛江譯，科學(xué)出版社，2015年，第26頁(yè)。。在這層意義上，短視頻中的聲音正是制造了這種出神效果，形成了一種意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝能力。

到這里，我們終于能夠明白為什么是聲音而非圖像占據(jù)支配性地位了：由于短視頻依靠算法，每個(gè)人看到的畫(huà)面不同，故其無(wú)法像電影、電視一般用統(tǒng)一制作的精致圖像控制大規(guī)模群體。大量用戶(hù)使用手機(jī)等便攜設(shè)備拍攝的畫(huà)面具有極大的隨意性，時(shí)時(shí)刻刻透露出現(xiàn)實(shí)的蹤影——擁擠的宿舍、簡(jiǎn)陋的陽(yáng)臺(tái)、混亂的大街……短視頻畫(huà)面時(shí)時(shí)刻刻在提醒著使用者，其實(shí)你并非那個(gè)擁有所向往身份的主體，所刷到的也并非如抖音宣傳語(yǔ)“記錄美好生活”一般的美好生活。而即使所有人都按照既定要求拍攝精致的畫(huà)面，這種意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝力或許也并不足夠。在這一點(diǎn)上，最為典型的案例仍屬2020年bilibili發(fā)布的短視頻《后浪》。很少有人從影音關(guān)系視角注意此視頻引發(fā)爭(zhēng)議的原因。事實(shí)上，引發(fā)視頻爭(zhēng)議的焦點(diǎn)正是何冰長(zhǎng)輩式的話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)與畫(huà)面產(chǎn)生的不一致性——所謂“后浪”，是只有那些在畫(huà)面中盡情享受旅行、潛水、跳傘等高收入群體生活方式的人才配稱(chēng)得上的，而在畫(huà)面之外的平常人則不配被稱(chēng)為后浪。在一則名為“l(fā)ibilibi獻(xiàn)給爺一代的演講《前浪》”(26)參見(jiàn)bilibili視頻：《libilibi獻(xiàn)給爺一代的演講〈前浪〉》，2020-05-04，https://www.bilibili.com/video/BV1LK4y187Gf?from=search&seid=8385428505534772033&spm_id_from=333.337.0.0.，訪問(wèn)日期：2021-10-16。視頻中，作者專(zhuān)門(mén)用土味博主與粗俗畫(huà)面配以原來(lái)的聲音，以此展示抵抗姿態(tài)。在作為文化工業(yè)的電影、電視誕生多年后，人們顯然對(duì)畫(huà)面的征召有了足夠的拒斥能力，苛刻與挑剔的態(tài)度實(shí)際展現(xiàn)了影像意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)的乏力。

而與畫(huà)面不同，音樂(lè)在短視頻中是統(tǒng)一的、穩(wěn)定的，被眾多人接受和傳唱。特別是在算法機(jī)制下，不同人雖然看到了不同的視頻，但是有可能聽(tīng)到了同一首熱曲。尤為重要的是，音樂(lè)所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)有效與否，正是直接通過(guò)人的感性層面，即是否被人接受所決定。如同阿多諾的分析，“‘被許多人所愛(ài)聽(tīng)’這種情況構(gòu)成了音樂(lè)的客觀性本身的基礎(chǔ)?！?27)泰奧多·W. 阿多諾：《新音樂(lè)的哲學(xué)》(第五版)，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第129頁(yè)。在精致的影像尚被人細(xì)查與指摘之時(shí)，音樂(lè)卻只需通過(guò)簡(jiǎn)單的“愛(ài)聽(tīng)”來(lái)內(nèi)在召喚人們的認(rèn)同，并被不加懷疑地認(rèn)為這就是客觀的世界狀態(tài)。于是，“出神”的效果形成了。由此，短視頻內(nèi)向化的聲音秩序，其實(shí)是一套有效的隔絕現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)法則，音樂(lè)對(duì)影像的“搶班奪權(quán)”，是代替影像行使了意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)作用：短視頻刻意降低了影像在視頻中的地位，讓人們明明看到了現(xiàn)實(shí)，卻無(wú)法意識(shí)到現(xiàn)實(shí)。當(dāng)《Ring Ring Ring》的聲音響起，無(wú)論眼前的畫(huà)面是身在簡(jiǎn)陋的學(xué)生宿舍，還是身在街邊的蒼蠅小館，都被視為精致的美好生活的表達(dá)。只要背景音樂(lè)響起，眼前的貧瘠之地就是最好的舞臺(tái)，背景的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所也將是精心搭建的高級(jí)攝影棚。明明看到了現(xiàn)實(shí)，但是現(xiàn)實(shí)仿若消失——人們?cè)诳?，但是看不?jiàn)。在聲音秩序構(gòu)筑的徹底隔絕現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)生的“元宇宙”小世界下，人們可以毫無(wú)顧忌地享受短視頻的娛樂(lè)大餐，并讓“記錄美好生活”所代表的意識(shí)形態(tài)體系穩(wěn)固綿延。

于是，從聲音出發(fā)，我們看到的是文化工業(yè)遮蔽現(xiàn)實(shí)的另一種路徑：人們已然沉浸在自己的小小“元宇宙”中，明明畫(huà)面無(wú)法抹除的現(xiàn)實(shí)赤裸裸地?cái)[在眼前，但對(duì)此置若罔聞。齊澤克將這種最新的情勢(shì)稱(chēng)之為“身份機(jī)器的喪失”——意識(shí)形態(tài)不再以外界的象征秩序(大他者)統(tǒng)一統(tǒng)攝著人的主體，而是直接在感性層面入侵人的精神世界，起到控制作用：“大他者不再是一個(gè)虛擬的象征空間，而是一個(gè)實(shí)在界原質(zhì)(a real Thing)，一個(gè)不再以形式儲(chǔ)存我們的真理的巨大客體，它只是將我們壓抑的內(nèi)容具象化?！?28)Slavoj?i?ek, “Vikings, Solaris, Katla: the Big Other and its Vicissitudes，” Los Angeles Review of Books， 2021-08-02, http://thephilosophicalsalon.com/vikings-solaris-katla-the-big-other-and-its-vicissitudes/,訪問(wèn)日期：2021-08-20。換言之，在短視頻中，人人都可以在音樂(lè)的自嗨中幻想精致主體，這種主體的幻想恰恰已然是意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。在當(dāng)今短視頻成為音樂(lè)輸出的主要途徑之時(shí)，這種強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)控制方式無(wú)疑值得警惕：“愛(ài)聽(tīng)”的音樂(lè)或許本身就是危險(xiǎn)的。而由此延展至算法社會(huì)的當(dāng)下境況，這種“元宇宙”式的控制方式也正是需要關(guān)注的。在短視頻時(shí)代，沿著聲音的路徑，如何以音樂(lè)為基礎(chǔ)發(fā)揮其批判性功能，促進(jìn)短視頻生態(tài)的重建，無(wú)疑是值得繼續(xù)思考的問(wèn)題。除此，在元宇宙相關(guān)研究如火如荼進(jìn)行之時(shí)，是否需要將對(duì)技術(shù)的想象在一定程度上轉(zhuǎn)移到文化政治的想象中來(lái)，重視元宇宙的形式而非技術(shù)實(shí)現(xiàn)方式在日常生活中的出現(xiàn)及影響，這也是需要關(guān)注的。