中國畫中水拓法的材料載體分析

鄒嘉敏（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

中國畫藝術(shù)歷來重視材料載體的應(yīng)用，可以說，材料載體影響著整個繪畫藝術(shù)的發(fā)展，國畫也不例外，作為一種繪畫形式必然以新的語言為基礎(chǔ)，材料載體便是新語言的起點。文中就國畫中水拓技法使用的材料與載體，重點是對宣紙、墨汁與顏料的選擇做了簡單的分析。

隨著社會的變化與發(fā)展，西方觀念的傳入，中國畫的繪畫思維發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，深厚的功底與技法雖然依舊是人們關(guān)注的熱點與探究對象，但第一時間能吸引觀者眼球的往往是采用新技法新材料的作品，這些作品能更好地在同一時間引起觀者的好奇心，所以有絕大部分畫家不斷嘗試與實踐，突破自我，在新的領(lǐng)域創(chuàng)造出新的作品。而材料載體是繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，現(xiàn)代藝術(shù)家是在什么載體上完成一幅作品，都有著其獨特的講究方式。藝術(shù)家選擇什么樣的材料去制作，又在什么樣的載體上去完成一件藝術(shù)作品都是我們在觀看作品時第一時間去關(guān)注去思考的。

一、水拓法在中國畫中的創(chuàng)新與運用

一種新的技法與工具的使用是通過人們不斷的探索與實踐創(chuàng)新出來的，正是因為材料的多樣性才促使了繪畫類型的多樣性。我國從事中國畫創(chuàng)作的畫家對于國畫的材料與創(chuàng)作規(guī)律有著更加深入的了解，用自身熟悉的媒介材料進行新的嘗試更能得心應(yīng)手地把自身的觀念與想法表達出來。于是從20 世紀(jì)90 年代起，中國的水墨藝術(shù)家對材料這一要點進行了更深的探索，將原本爛熟于心的作畫方式重新排序與實踐，在筆墨紙硯的基礎(chǔ)上將筆墨、造型、材料、顏色重新融合，探尋一種新的水墨語言。

中國畫具有悠久的歷史，然而隨著社會的變革與發(fā)展，傳統(tǒng)的繪畫方式也隨之發(fā)生了變化，但水墨與宣紙相互碰撞所形成的特殊視覺效果與獨特的審美趣味至今任占據(jù)著中國的半壁江山，中國傳統(tǒng)繪畫的審美法則仍然扮演著不可忽視的角色。與傳統(tǒng)主流的繪畫手法不同的特殊技術(shù)偶爾也會作為豐富畫面的輔助手段出現(xiàn)，而“水拓法”就是其中一種，這種運用特殊方法與材料的手段能夠制造出的特殊肌理效果，使畫面更加豐富且不可復(fù)制，水拓法最早可追溯到唐代段成式所著的《酉陽雜俎》一書，如其名所說，即在盛滿水的器皿里，將墨汁或其他顏料滴入其中，并自然地在水面上浮動，利用水的流動使其產(chǎn)生不可復(fù)制的特殊紋理，最后用宣紙將這些浮在水面上的紋理進行拓印，這些特殊的紋樣就是水拓技法。在中國畫中，宣紙、墨汁、顏料以及膠礬水都是必不可缺的材料，在這些基礎(chǔ)之上進行水拓法的實踐，需要深入了解它們的性能與表現(xiàn)力。

二、水拓法在中國畫中的材料載體分析

傳統(tǒng)中國畫不外乎筆墨紙硯等材料載體，雖然現(xiàn)代社會發(fā)展至今已經(jīng)出現(xiàn)了大量除宣紙之外的繪畫紙張，其性能在用水上色方面也有形似之處，但歸根到底依舊是無法像宣紙那樣將水、色、墨之間的關(guān)系發(fā)揮到極限，又極具中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與氣韻。

（一）宣紙

宣紙在被制作出來的時候就席卷了當(dāng)時的所有社會階層，并迅速取代了絹帛等絲織品成為中國繪畫最重要的材料載體，宣紙一般分為生宣與熟宣兩大類別，生宣沁墨度及吸水效果好，適合進行水墨寫意畫的創(chuàng)作，而熟宣是以明礬與膠調(diào)和而成的膠礬水在生宣上均勻地鋪刷制作出來的，吸水能力相對于生宣來說較弱，卻更能將顏色鋪開，進行細致的刻畫。宣紙的制作材料主要為具有堅韌彈性、纖維細胞壁較薄的沙田稻草和檀木樹皮。纖維表面有許多傾斜狀的褶皺，這些褶皺的深淺程度決定著墨色的吸附程度，由此可見由青檀樹皮所制的宣紙有很好的潤墨性。而生產(chǎn)宣紙的主要成分沙田稻草，主要是因為沙田稻草桿高節(jié)少，纖維含量高，其纖維形態(tài)雖頗似檀木皮，但韌性不及檀木皮，制作宣紙過程中若沙田稻草的含量較高，紙張會更趨于柔軟，反之若青檀樹皮的含量較高，紙張的韌性則會變強，需要二者達到完美的融合，才能制作出一張韌性與柔度剛好的宣紙。我們在繪畫創(chuàng)作時對宣紙的選擇不僅關(guān)注其材料出產(chǎn)的地區(qū)還有其生產(chǎn)的廠家。不同的生產(chǎn)廠家運用的工藝與環(huán)境條件各不相同，需要根據(jù)畫者自身的繪畫風(fēng)格與不同的宣紙進行配合，選擇能夠更好地高度表達自身藝術(shù)思維的宣紙也是每個創(chuàng)作者的必備功課。我們在進行傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作時一般能夠自由地采用各種紙材，但在使用水拓技法的時候，就需要有一定的選擇才能更好地配合?！八胤ā鳖櫭剂x就是利用水來拓印，這樣一來，過薄的宣紙將無法承受紙面入水后因吸水量大導(dǎo)致的承受力增加，最終使紙張取出時破損，所以在使用水拓法時應(yīng)選擇較厚實的紙張，除此之外市面上常用的國畫用紙基本都適用。雖然適用于各種紙材，但拓印出的效果卻不同，經(jīng)過對水拓法的實踐發(fā)現(xiàn)，想要在水拓法中拓印出清晰的肌理紋路，就要用吸水能力強的生宣或半生熟宣紙，因其紙面洇墨程度強，顏料與墨色能夠迅速滲透入紙，能清晰地拓印出偶發(fā)多變的水紋。而熟宣在其制作過程中加了膠礬水導(dǎo)致吸水能力弱，顏色與墨無法在瞬間滲透紙張，很難在其表面留下清晰的水紋，卻能呈現(xiàn)出一種朦朧的色彩紋理，至于如何選擇還是得與創(chuàng)作者自身創(chuàng)作的風(fēng)格相結(jié)合來進行。

（二）墨

作為中國文房四寶之一的墨，對于中國的文人雅士來說，不僅是書畫創(chuàng)作的必需品，更是家中的必備之物，它對中國文化的傳承與傳播起到了推動作用，對中國書畫創(chuàng)作同樣也起到了推動作用。墨作為傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作特有的表現(xiàn)工具之一，其自身的特性在制作水拓法肌理時也是至關(guān)重要的。墨是一種混合的物質(zhì)，古人習(xí)慣用的墨基本上都是墨錠，想要制作一方成功的墨，需要經(jīng)過重重工序，大體上主要靠煙料與輔助用劑錘煉而成的固體塊狀物，我國早在原始社會就開始使用“石墨”在陶器與巖壁上進行繪制，在秦漢時期便開始出現(xiàn)了制作粗略的墨丸，后演變成我們現(xiàn)在看到的墨條，至唐宋時期，墨條的制作工藝已基本成熟，同時也出現(xiàn)了許多制墨名家，如李超、李廷珪父子。古代人們使用的多數(shù)都是經(jīng)過研制的墨錠，隨著時代的發(fā)展，在技術(shù)飛速發(fā)展的現(xiàn)在，相對于傳統(tǒng)的制墨工藝來說，墨水的制作更加簡便，速度也更快。而現(xiàn)今的制墨文化為了更方便人們的繪畫和書寫，出現(xiàn)了一種被墨水所取代的潮流，墨汁成為廣大人士的選擇，墨塊則為小部分專業(yè)人士所使用。

從原材料來分的話，墨主要有油煙墨、松煙墨兩大類，除此之外歷史上還出現(xiàn)過漆煙墨、松油墨、松脂墨、五彩墨、白墨、藥墨，等等，而后工業(yè)炭黑在20世紀(jì)初從國外傳入中國，也很快被用作制墨的材料，因為工業(yè)炭黑的價格低廉，在當(dāng)時受到了廣大群眾的喜愛，但制成的墨水品質(zhì)量不高。時至今日，印刷染料黑、廣告濃縮墨、水彩黑等許多黑色顏料也都被歸入了墨水的范疇，在不同的領(lǐng)域里各顯神通。在這里，我們主要來分析中國傳統(tǒng)的兩大墨類，即松煙墨與油煙墨在水拓法中所起到的不同作用。

松煙墨與油煙墨最大的區(qū)別就在于原材料的不同，二者的制作工藝體系基本一致，松煙墨主要是由松木不完全燃燒后的煙炱制成的，因松木在我國品種繁多，分布廣泛，且取材方便，又因其含有松脂，燃燒時產(chǎn)生的煙炱較多，所以松煙墨自我國古代開始制墨以來就一直是制墨的原材料之一。松煙墨質(zhì)地細膩，容易研磨，古時提煉出的松煙墨，我們?nèi)庋鬯娛菨夂谇覜]有光澤的，但隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，原材料的匱乏，人們需求量的提升，制作上為了提高效率、節(jié)省成本，制作出的松煙墨品質(zhì)已大不如前，隨著制墨工藝的發(fā)展，油煙也開始被作為制墨的材料，使用松煙墨的人也就漸漸減少，而轉(zhuǎn)用油煙墨。在宋代也有工匠試著把油煙墨與松煙墨相混合，但這種混合煙墨并沒有成為主流，僅僅是一種探索的嘗試。

油煙墨與松煙墨相比，燒制出來的顆粒較小且墨色烏黑油亮，墨跡清晰卻又經(jīng)久不衰。它是以油脂燃燒不完全后的煙炱為原料，雖然燒制得成的材料差不多，但相比松煙還需要再輔以其他原料處理而成。油是液態(tài)物質(zhì)，無法直接點燃，一般是借助棉條或是燈草進行一個浸油和處理的工序后再點燃的煙炱，所用的油料五花八門，有動物性的，也有植物油甚至礦物性的，不一而足。最早被發(fā)現(xiàn)的油煙墨配方是南北朝時期張永的麻子墨法，但在油煙墨盛行的明清最常用的卻是桐油，在《墨法集要》中也有提到桐油得煙最多的觀點，所以在當(dāng)時用于燒制的原材料大多是桐油，即使是到現(xiàn)在也是如此。從完整的制造墨塊的時間上來看，盡管油煙墨的取煙時間較之松煙更長，耗費的時間與人工也更多，但在地域上對油料的限制卻并沒有那么明顯。再加上桐油是一種短期可再生資源，與制作松煙墨所用的松木相比，除了桐油之外，可以選擇的油料就更多了。在生產(chǎn)材料方面，油煙墨就占據(jù)了巨大的優(yōu)勢，同時從燒制工藝上看，技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)今，油煙的燒制工藝發(fā)展已遠遠大于松煙，油煙墨工藝取代松煙墨工藝的進程是有其必然性的。由于油水分離的原因，在進行水拓技法時油煙墨能更好地浮于水面之上，這是油性材料具有的先天優(yōu)勢，用宣紙拓印出來的肌理紋路較之松煙墨更為清晰，由此可以得出油煙墨比松煙墨更適合于水拓技法。而在油煙墨內(nèi)不同種類的選擇則因人而異，若想拓印出清晰的紋路，可以在對比中選擇膠性與油性重的墨來進行創(chuàng)作。

（三）顏料

中國傳統(tǒng)繪畫在古時又被稱為丹青，可見色彩在中國傳統(tǒng)繪畫中占據(jù)了重要的地位，對顏料的選擇也是創(chuàng)作中重要的一環(huán)。中國畫顏料就其物質(zhì)特性而言，可分為植物色和礦物色兩大類，顧名思義，就是從自然界植物和礦物中提取出來的色彩。唐代以前的繪畫材料多以礦物色為主，而植物色開始頻繁使用并逐漸應(yīng)用到畫面中是在唐代染織業(yè)發(fā)展起來以后，染織業(yè)的發(fā)展使人們開始重視植物色的運用?，F(xiàn)代傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中經(jīng)常用到的錫紙管狀液態(tài)的顏料、固體塊狀的巖彩或是礦物質(zhì)粉狀的顏料，等等，其中不僅有天然的植物色與礦物色，還有現(xiàn)代化工技術(shù)合成的顏料，但在中國傳統(tǒng)繪畫中化學(xué)顏料卻很難經(jīng)得起時間的考驗，原因是作為載體的宣紙會在時間的流逝下發(fā)灰變黃，而化學(xué)顏料的變化卻小很多，導(dǎo)致顏料在畫紙上略顯突兀，對比之下純礦物質(zhì)研磨而成的顏料其自身顏色也隨時間的變化而發(fā)生變化，在宣紙上能很好地融合?；ゎ伭吓c天然的植物色與礦物色相比，雖然質(zhì)量不如天然原料制成的顏料，但其制作工藝簡單，價格便宜又容易攜帶與保存，仍在現(xiàn)代市場上占據(jù)了大片江山。

因國畫顏料易溶于水的特性，在與水發(fā)生接觸時會迅速溶解與擴散，當(dāng)顏料的體積與密度比水大時就會發(fā)生沉淀現(xiàn)象，同時留在水面的色彩也會被稀釋，所以在進行水拓技法時要想達成在水面上拓印出想要的完整肌理效果，就必須讓顏料在接觸水面時停留的時間延長。那么我們在對顏料進行選擇時應(yīng)該盡量挑選自身密度小，能停留于水面時間較長的顏料。

一般來說，傳統(tǒng)的礦物質(zhì)顏料都是將天然的礦石磨制成粉狀加以明膠后使用，這些礦石的密度與植物色顏料、化工顏料相比更大，在與水面接觸時沉淀與擴散的速度也會更快，在進行拓印時難以形成有效的肌理，在進行水拓技法的顏料選材時，考慮到植物性顏料與化工顏料的密度比水小且在水中擴散的速度較慢，可以優(yōu)先選擇。

除去這些基本物質(zhì)載體的挑選，我們還可以在其中加入一些輔助性的材料，常見的有膠水和礬水。通過不同的膠礬配比可以制作出不同種類的宣紙，是決定宣紙生熟程度的關(guān)鍵材料，同時也能調(diào)節(jié)顏料與墨水的黏稠度，使其在畫面上的形成不同的視覺效果。除了傳統(tǒng)的膠礬水之外還可以往這些材料與載體添加其他的輔助材料，比如鹽、油、洗衣粉、洗潔精、石英砂、黏性泥土，還有現(xiàn)代科技研發(fā)出的各種催化劑與膨脹劑，等等，都是為了催化或者限制材料在載體上產(chǎn)生特殊效果，調(diào)整畫面的豐富性和表現(xiàn)力。

在使用水拓法制作肌理時也可以利用上述這些輔助材料來制造更多不同效果的肌理，比如在水中加入調(diào)配好的溶液用以提高水的密度使顏料與墨水不易滲透與擴散，能使宣紙更好地拓印出紋理；在水面滴入油性液體，油不溶于水的特性可以使水面上的顏料或墨汁相互擠壓形成獨特的肌理，等等，都是值得當(dāng)代畫家去實踐和探索的。繪畫是材料的繪畫，繪畫的發(fā)展與繪畫材料的拓展息息相關(guān)，不同的載體與材料造就了不同的繪畫派別與流派，不同的材料呈現(xiàn)出來的繪畫效果也不盡相同。畫者面對不同的題材與思想，需要合理地運用不同的材料載體與獨特的技法來更好表現(xiàn)主題，這要求，我們對于材料的熟悉度與了解層次更高才能更好表達作品。

水拓技法之所以能在中國畫中能恰到好處的表現(xiàn)，是因為其肌理紋路的偶然性與不可復(fù)制性，在中國藝術(shù)家眼中，藝術(shù)是人所創(chuàng)造的卻也不能過于機械刻意的制作，過度刻意地制造反而失去了傳統(tǒng)中國文化追求的意蘊。傳統(tǒng)中國畫追求以形寫意，在有形與無形中達成一致，追求一種意向性的表達，在具象與抽象之中表達作者內(nèi)心的真實想法，水拓法這種有意為之卻又偶然得成的特殊肌理能更好地推進中國畫的發(fā)展，對水拓法的探索的同時也考驗了畫者對畫面的掌控與表達，也是對傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展。