論徐復(fù)觀“氣韻生動”釋義中對主體的發(fā)現(xiàn)
——兼談中國傳統(tǒng)畫論的兩條現(xiàn)代闡釋路徑

王 玨

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

“氣”原本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的一個重要范疇，它同時涉及到客觀宇宙生成論與主體精神修養(yǎng)論這兩個不同側(cè)面。 自曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”這一命題后，“氣”這一范疇便被移用至文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為衡量文學(xué)創(chuàng)作的一個重要藝術(shù)準(zhǔn)則。 隨后，南齊謝赫進(jìn)而將其從文論引入畫論之中，在《古畫品錄》中首倡“氣韻生動”并將其標(biāo)舉為六法之首，“氣”的范疇由此開始與“韻”連用，“氣韻生動”進(jìn)而成為中國傳統(tǒng)畫論中的一個經(jīng)典命題和核心范疇。 對于這一范疇，晚唐張彥遠(yuǎn)、 五代荊浩、 宋郭若虛、 韓拙等歷代畫家與畫論家皆有獨到闡釋。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著中西文化的交融與現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，“氣韻生動”這一中國傳統(tǒng)畫論中的經(jīng)典命題進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)的研究領(lǐng)域。 以鄧以蟄、 宗白華等為代表的現(xiàn)代美學(xué)家，受到近現(xiàn)代西方哲學(xué)思想的啟發(fā)，試圖以西方哲學(xué)思維結(jié)合中國哲學(xué)傳統(tǒng)、 以西方的藝術(shù)理論結(jié)合中國傳統(tǒng)畫論，在中西哲學(xué)與美學(xué)間搭建一條研究的通路，對“氣韻生動”作現(xiàn)代性闡釋。 徐復(fù)觀則立足于文獻(xiàn)考據(jù)，探尋到中國藝術(shù)精神的發(fā)源之地乃是主體的虛靜之心，進(jìn)而挖掘出一條以“人”為潛藏脈絡(luò)的中國藝術(shù)理論的發(fā)展史。 在徐復(fù)觀對“氣韻生動”這一傳統(tǒng)畫論重要范疇的現(xiàn)代闡釋當(dāng)中，最重要且最具獨創(chuàng)性的，便是他在對“氣韻生動”生成過程的研究中對“人”這一精神主體的發(fā)現(xiàn)與重視。

1 主體精神的顯現(xiàn)：“氣”生乃至“韻”動的“氣韻”觀

徐復(fù)觀認(rèn)為，在對“氣韻生動”中的“氣韻”加以解釋時，“氣”與“韻”應(yīng)各為一義。 “所謂‘氣’，常常是由作者的品格、 氣概所給予作品中的力的、 剛性的感覺，在當(dāng)時除了有時稱‘氣力’‘氣勢’以外，便常用‘骨’字加以象征?！盵1]155“骨”這一概念在徐復(fù)觀看來具備兩層內(nèi)涵，其中，第一層指的是“由字句凝練所形成的骨的形相”[1]157，這是就具體創(chuàng)作技巧而言的。 這一層的“骨”只能通過線條的輕重緩急來進(jìn)行藝術(shù)品外在形象的創(chuàng)造，使對象具備最基本的形似，但無法深入到作品的內(nèi)在意蘊中去，“是一種局部性的骨”[1]157，可稱之為骨法用筆。 論及“骨”的第二層含義時，徐復(fù)觀征引《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中所載“昔潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也”，認(rèn)為這里的“骨髓峻”乃是更深意義層面上的 “骨”。 “此時‘骨髓峻’，已經(jīng)由技巧性進(jìn)而為思想性，或精神性，由局部性進(jìn)而為全體性，以形成為統(tǒng)一的文體的骨?！盵1]157可見，“骨”在表達(dá)第二層意義時，已經(jīng)超越了第一層意義中外在技巧的束縛，進(jìn)而表現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)在精神的外在彰顯，這時的“骨”，徐復(fù)觀將其稱之為“骨氣”，即是“氣韻生動”之“氣”。 那么，“氣”在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的力的、 剛性的美感，實則來源于這種“骨氣”之“骨”。

在徐復(fù)觀看來，“骨法用筆和氣韻的氣，有密切的關(guān)系，但這是技巧上的關(guān)系，由這種技巧性的骨法，以形成氣韻的氣，是要經(jīng)過精神的升華和畫面各部分的統(tǒng)一的”[1]158。 據(jù)此，我們可以看出，“骨法用筆”為“氣韻生動”做了筆法技巧上的準(zhǔn)備，這是“氣韻生動”得以可能的前提。 但此時作為繪畫技法層面之“骨”只是局部的、 技巧性的，唯有經(jīng)過精神的升華，方能上升到一種整體的、 統(tǒng)一的“骨氣”之境界。 在因高超技法而得形似的基礎(chǔ)上，還須以藝術(shù)家主體的虛靜之心深入到藝術(shù)對象中去，以藝術(shù)家的主觀精神體悟藝術(shù)對象的內(nèi)在精神，從而實現(xiàn)物我精神的兩相冥合，使藝術(shù)作品由純客觀的形似上升到主客融通、 物我交融的神似之境。 在這一過程中，藝術(shù)作品因主體精神之注入而得以升華，呈現(xiàn)出“氣”生之貌。

在對“氣韻”之“韻”進(jìn)行釋義時，徐復(fù)觀通過考證《世說新語》及其注上所用的“韻”字，發(fā)現(xiàn)“韻”在魏晉六朝時期被廣泛地用在人倫鑒識上，指的是一個人的情調(diào)及個性有清遠(yuǎn)、 通達(dá)、 放曠之美，而這種美是流注于人的形象之間的。 把形神相融的“韻”在繪畫上表現(xiàn)出來，即是“氣韻”的“韻”[1]166。 因此，“氣韻”其實是在繪畫藝術(shù)中對藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求：藝術(shù)家除了要在畫作中把握對象的形相之外，同時，還要將藝術(shù)家的內(nèi)在主體精神深入到對象中去，以期在創(chuàng)作中借此表現(xiàn)客觀對象之神韻。 在這一主體與對象精神交融的過程中，物我兩忘、 主客無別，達(dá)到形神合一的渾融境界，“氣韻”也由此得以生成。

“氣韻”既成，“生動”是否隨之必至呢？在徐復(fù)觀看來，“生動”自身并沒有獨立的內(nèi)涵，它是依附于“氣韻”之上的，并且“只作為‘氣韻’的自然效果加以敘述”[1]181。 “氣韻”生成的關(guān)鍵在于主體精神融入客觀物象后所形成的物我交融的狀態(tài)。 在這樣的狀態(tài)中，主體精神得以顯現(xiàn)，因而“‘氣韻’是生命力的升華，就道家思想而言，也可以說是生命的本質(zhì)。 所以，有‘氣韻’便一定會‘生動’； 但僅有‘生動’，不一定便有‘氣韻’”[1]181。 若是僅有藝術(shù)作品外在形相的栩栩如生而全無內(nèi)在主體精神的注入，那么，盡管“生動”也依然無法生出“氣韻”。 只有在藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程中，將人的主體精神與內(nèi)在意志融入對象之中，達(dá)到物我交融的境界，“氣韻”方能在此時生成，而“生動”也隨之自然顯現(xiàn)。 在此過程中，人的主體精神內(nèi)顯于客觀對象之中，外在的形似與內(nèi)在的精神合二為一，顯現(xiàn)出一種形神兼?zhèn)涞恼w風(fēng)貌。 我們不難看出，徐復(fù)觀在論述“氣韻生動”一語時，論述的主要對象是落在“氣韻”之上的。 因而，結(jié)合其闡釋語境，我們可以將“氣韻”與“生動”的關(guān)系就此概括為：“氣韻”既生，“生動”則至。 “氣韻”是藝術(shù)作品呈現(xiàn)內(nèi)在精神“生動”之貌的基礎(chǔ)，“生動”是藝術(shù)作品中“氣韻”流動的狀態(tài)。

徐復(fù)觀對“氣韻生動”的詮釋實則暗含了兩個層面的理論要義，且在這兩層理論要義中，主體精神的顯現(xiàn)始終扮演一個至關(guān)重要的角色：

其一，“氣韻”的生成其實是一個“氣”生乃至“韻”動的過程，而“氣”的生成，則離不開主體精神的顯現(xiàn)。 藝術(shù)作品的創(chuàng)造，首先離不開外在形態(tài)的描摹，這是筆法技巧層面上的創(chuàng)作，徐復(fù)觀認(rèn)為這即是謝赫所言的“骨法用筆”，此乃“氣韻生動”之“氣”得以生成的先決條件。 而后，人之主觀情感的融入為創(chuàng)作對象注入了主體的內(nèi)在精神，在主客交融的過程中，創(chuàng)作對象的內(nèi)在之“神”方才得以外在顯現(xiàn)。 此時，藝術(shù)家對創(chuàng)作對象的表現(xiàn)方式，已經(jīng)由對外在形相的技巧性刻畫，進(jìn)一步邁入對主體內(nèi)在思想性、 精神性的傳達(dá)。 基于此，創(chuàng)作對象中完整的“氣”才得以生發(fā)出來。 與此同時，這樣一個主客體間形神合一的過程中所展現(xiàn)出的創(chuàng)作對象與主體的風(fēng)姿神貌，即表現(xiàn)為“韻”，是為“氣”生乃至“韻”動。

其二，“氣韻”在生成的過程中，因為其中內(nèi)含著由藝術(shù)精神的根源之地——人的虛靜之心所流淌出的主體精神，其自身的存在狀態(tài)必然呈現(xiàn)為一種生生之動。 宗白華曾說過，中國畫的主題“氣韻生動”就是一種生命的節(jié)奏，或有節(jié)奏的生命[2]132，這即是一種生生不已的節(jié)奏。 在徐復(fù)觀看來，“德與心與性，是存在于生命深處的本體”[1]143，這種心性，乃是由離形忘知而形成的心齋之心，它不對藝術(shù)創(chuàng)作對象作知識性的考察而只作知覺性的體悟。 在面對表現(xiàn)對象時，人自覺摒棄帶有強(qiáng)烈目的的功利心，轉(zhuǎn)而以一種從人之主體心性所生發(fā)出的純粹的審美態(tài)度對表現(xiàn)對象做審美的觀照。 在此種審美活動中，人之主體精神與美的客觀物象在達(dá)到精神的同一后，自然而然地呈現(xiàn)出一種綿綿的生意，故而在主體精神與創(chuàng)作對象之間呈現(xiàn)出一種生生不息、 自然而然、 連綿不絕的藝術(shù)狀態(tài)。 因此，由這種主體精神所生發(fā)的“氣韻”也自然表現(xiàn)出一種生生之動，這可以視作“氣韻生動”理論內(nèi)涵的第二層含義。

2 主體心性的再發(fā)現(xiàn)：徐復(fù)觀釋“氣韻生動”的內(nèi)在理路

人的主體精神由人之主體心性所生發(fā)，當(dāng)人的心性達(dá)到了“墮肢體，黜聰明”[3]226的境界，自然也就流淌出了純粹明凈的主體精神。 在“氣韻生動”的釋義過程中，徐復(fù)觀認(rèn)為，此種主體精神的融入正是客觀對象呈現(xiàn)“氣韻生動”之貌所不可或缺的條件，他把主體精神的顯現(xiàn)擺在了突出的位置，這恰是源于他在中國藝術(shù)精神探尋過程中對主體心性的發(fā)現(xiàn)。 可以說，從主體心性的角度進(jìn)行理論內(nèi)涵的闡發(fā)也成了徐復(fù)觀“氣韻生動”釋義的一條內(nèi)在理路。

中國文化的藝術(shù)精神，在徐復(fù)觀看來主要有兩個典型：一是由孔子所顯出的道德與藝術(shù)統(tǒng)一的典型，一是由莊子所顯出的忘形、 去知的純藝術(shù)精神的典型。[1]序言6-7他以玄學(xué)、 莊學(xué)為中國藝術(shù)精神的哲學(xué)基礎(chǔ)，探尋到藝術(shù)精神的根源之地乃是去除了生理性欲望和知識性活動的人之心性。 這時，由知識活動伴隨而來的是非價值判斷便不會擾亂主體的內(nèi)在心性，因而，主體自然能擺脫實用的眼光，轉(zhuǎn)而對審美對象進(jìn)行靜觀默察。 “此即所謂‘虛’，所謂‘靜’，所謂‘坐忘’，所謂‘無己’‘喪我’?！盵1]70由此可見，徐復(fù)觀在老莊思想影響下對中國藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)，是以主體的虛靜之心對客體的審美靜觀，是一種內(nèi)在主體精神的外在顯現(xiàn)。 由此，我們就不難理解徐復(fù)觀所曾言及的：“中國文化最基本的特性可以說是‘心的文化’?！盵4]31

人的主體心性即是藝術(shù)精神的發(fā)源之地，那么，藝術(shù)家作為創(chuàng)作的主體便必然地會以己之精神融入表現(xiàn)對象之中。 徐復(fù)觀曾言：

我所寫的《中國藝術(shù)精神》，一個基本的意思，是說明莊子的虛、 靜、 明的心，實際就是一個藝術(shù)的心靈； 藝術(shù)價值之根源，即虛、 靜、 明的心。 ……唐代有名的畫家張璪說：“外師造化，中得心源?！边@兩句話便概括了一切畫論。 而外師造化，必須先得虛、 靜、 明的心源。[4]35-36

因而，“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)畫論的一個重要范疇，其理論內(nèi)涵的演變發(fā)展也必然伴隨著人的主體心性的發(fā)現(xiàn)。 徐復(fù)觀通過考證《世說新語》《文心雕龍》《古畫品錄》等文獻(xiàn)中關(guān)于“氣”“韻”“神”的用語，在“氣韻生動”的衍生過程中，爬梳出一條以主體的發(fā)現(xiàn)為潛藏脈絡(luò)、 以“藝術(shù)性的人倫鑒識——傳神之‘神’——‘氣韻生動’”為歷程的內(nèi)在發(fā)展線索。

《世說新語》中所提到的人的儀形、 容止，在徐復(fù)觀看來，不僅僅單就人的外在形相而言，而是深入到人的生命本質(zhì)，即從主體心性的角度來表現(xiàn)一個人的存在狀態(tài)。 也就是說，它從注重考察人的德行品質(zhì)的實用性的人倫鑒識轉(zhuǎn)向了注重主體內(nèi)在精神的藝術(shù)性的人倫鑒識。 “人倫鑒識作了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)換后，便稱之為‘神’?！盵1]143《世說新語》一書在標(biāo)舉人物時，常舉“清”“虛”“朗”“達(dá)”，這些都是“神”這一概念落實于藝術(shù)性的人倫鑒識中所涵蓋的具體內(nèi)容。 換言之，只有在把握人的外在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而追求表現(xiàn)人的內(nèi)在之“神”，方能成就人的藝術(shù)形相之美。 徐復(fù)觀認(rèn)為，顧愷之所謂的“傳神寫照”，即是“要把當(dāng)時的人倫鑒識對人所追求的作為人的本質(zhì)的神，通過畫而將其表現(xiàn)出來”[1]147。 由此可見，在徐復(fù)觀的話語體系中，“神”是人的內(nèi)在精神本質(zhì)，中國傳統(tǒng)畫論中的“傳神”觀念可以追溯到魏晉時期藝術(shù)性的人倫鑒識。

雖然《世說新語》中尚未出現(xiàn)“氣韻”二字，但從氣韻角度進(jìn)行人物品藻卻比比皆是。 如嵇康身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。 見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！盵5]609所謂的“風(fēng)姿”實即“氣韻”[6]54-55。 徐復(fù)觀認(rèn)為，“氣”和“韻”都是直接從人倫鑒識上轉(zhuǎn)出來的觀念，旨在說明神形合一的兩種形相之美：“氣”表現(xiàn)的是藝術(shù)對象中的陽剛之美，“韻”表現(xiàn)的是藝術(shù)對象中的陰柔之美。 根植于莊學(xué)之中的“神”同樣有這兩重美感，故而“氣韻”這一觀念是將“神”的表現(xiàn)形態(tài)做了進(jìn)一步的細(xì)化。 在徐復(fù)觀看來，“氣”和“韻”這兩者“都是‘神’的分解性說法，都是‘神’的一面”[1]166，“氣韻”即是“神”。

“‘氣韻生動’這一概念，既是對顧愷之傳神思想的繼承，又是傳神思想的進(jìn)一步擴(kuò)大?！盵7]43顧愷之所言的“傳神寫照，正在阿堵之中”是要通過對所繪人物眼神的刻畫，表現(xiàn)出藝術(shù)對象之“神”。 在顧愷之這里，傳神之“神”指的是藝術(shù)對象本身外在形相和內(nèi)在神韻的同一所展現(xiàn)出的風(fēng)貌，此時的關(guān)注點更多地落腳于客體對象之上。 徐復(fù)觀則更多地關(guān)注到了藝術(shù)作品中虛靜之心的顯發(fā)，在他看來，若是藝術(shù)作品中沒有主體心性的融入，那么，還只能停留在“骨法用筆”所能到達(dá)的境界，即由線條所構(gòu)成的基本的“形似”與線條的緊勁所給人的力感。[1]157唯有將人的主體精神與表現(xiàn)對象兩相交融，創(chuàng)造出的表現(xiàn)對象才能是一個形神交融的藝術(shù)對象。 此時，因為有了主體精神的流入，表現(xiàn)對象的精神從而得到了升華，故而，藝術(shù)作品自身的內(nèi)在精神即“神”得以彰顯，便能夠“氣韻生動”了。 所以，徐復(fù)觀說：“‘氣韻生動’，正是傳神思想的精密化。”[1]167這一精密化的關(guān)鍵在于以主體的虛靜之心體悟?qū)ο?，融入對象之中，使對象在與主體心性的交融中得到精神性的升華。 這便是徐復(fù)觀對“神”這一范疇的理論內(nèi)涵所作的進(jìn)一步闡釋。

謝赫首倡“氣韻生動”，更多地是就作品的整體狀態(tài)而言，而徐復(fù)觀則將“氣韻生動”指向了由主體心性之融入所呈現(xiàn)出的藝術(shù)對象精神性的升華，強(qiáng)調(diào)了主體精神在藝術(shù)對象“神”之彰顯中的關(guān)鍵作用，這是極具創(chuàng)見的。 徐復(fù)觀認(rèn)為，山水畫之所以“氣韻生動”，是因為“山水乃人的超越世俗的精神可以寄托之處，即山水精神所聚之處，有如人之目顴，這是畫家為山水傳神的要點所在”[1]175。 若無主體精神的流入，那么，山水便無法實現(xiàn)山水精神的聚合。 因而，“氣韻生動”實則是從虛靜之心流淌出來的藝術(shù)精神的升華，在這個過程中，人的虛靜之心融入藝術(shù)對象之中，主體精神與客體對象充分交融，達(dá)到物我合一之境，這是“莊子的心與物忘，手與物化的境界，是技而進(jìn)乎道的境界”[8]。

徐復(fù)觀在“氣韻生動”這一范疇中對主體心性的發(fā)現(xiàn)，離不開作為現(xiàn)代新儒家思想體系核心的心性觀念。 “徐復(fù)觀心性觀念的核心內(nèi)涵可概括為：外在、 經(jīng)驗的道德向 ‘內(nèi)’‘回轉(zhuǎn)’，回轉(zhuǎn)向人之內(nèi)在、 超驗的道德，即人之‘天命’‘心性’的顯發(fā)。”[9]外在的、 經(jīng)驗的道德指的是對客觀對象做知識性的是非判斷，而內(nèi)在的、 超驗的道德則指的是以虛靜之心對客觀對象做靜觀默察，從而主客交融、 物我合一。 這種心性思想中對主體內(nèi)在精神的重視，也直接影響了徐復(fù)觀對傳統(tǒng)畫論理論范疇的現(xiàn)代闡釋。

3 “考據(jù)義理”與“中體西用”：中國傳統(tǒng)畫論的兩條現(xiàn)代闡釋路徑

20世紀(jì)以來，隨著西方近現(xiàn)代哲學(xué)思想的傳播和中國傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)思潮的興起，我國的一大批學(xué)者試圖對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理論內(nèi)涵進(jìn)行現(xiàn)代性的闡釋。 大致看來，其主要是循著兩條不同的路徑進(jìn)行研究：其一，注重義理的考據(jù)，立足文獻(xiàn)傳統(tǒng)與思想源流，對傳統(tǒng)畫論中的關(guān)鍵概念和范疇進(jìn)行考釋； 其二，著眼于中國傳統(tǒng)的生命哲學(xué)，嘗試以西方哲學(xué)思想為理論方法，進(jìn)行中國傳統(tǒng)畫論的再闡釋。 此二者中，“一條著重資料的搜集、 整理、 考證，另一條著重于用滕固所說的‘現(xiàn)代學(xué)問’即西方近現(xiàn)代的哲學(xué)和美學(xué)來觀察中國書畫，企圖對它做出一種美學(xué)上的理論的解釋和說明”[10]449。

如果從對“氣韻生動”的釋義來看，前者以徐復(fù)觀為代表，他通過對古典文獻(xiàn)的梳理與考據(jù)發(fā)現(xiàn)“氣韻生動”范疇的發(fā)展實則經(jīng)由了一條以主體心性的發(fā)現(xiàn)為潛藏脈絡(luò)，以“藝術(shù)性的人倫鑒識——傳神之‘神’——‘氣韻生動’”為歷程的發(fā)展路徑。 后者主要以鄧以蟄、 宗白華、 滕固為代表，他們受到西方哲學(xué)觀念的影響，試圖走一條“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的中西結(jié)合之路。

在對“氣韻生動”的闡釋過程中，徐復(fù)觀、 鄧以蟄二人都認(rèn)為僅有“生動”不一定有“氣韻”，但通過分析兩者不同的闡釋路徑，便不難看出徐氏認(rèn)為藝術(shù)作品“氣韻生動”的顯現(xiàn)是一個從“氣韻”到“生動”的過程，而鄧氏則恰恰相反，持有從“生動”到“氣韻”的觀點。

走中西結(jié)合之路的鄧以蟄，其繪畫理論的核心觀點是“畫史即畫學(xué)”[11]360，這在一定程度上受到黑格爾“哲學(xué)就是哲學(xué)史”觀念的影響。 他順著中國繪畫發(fā)展的時間線不斷爬梳，發(fā)現(xiàn)由“生動”至“傳神”進(jìn)而生成“氣韻”的一個發(fā)展過程，進(jìn)而得出“生動亦非全有神韻”[12]210的觀點。 鄧以蟄認(rèn)為“生氣、 氣韻、 神韻皆對刻削、 形似而言”[12]211，在他那里，“氣韻”與形似是相對的。 通過對先秦-漢-六朝-唐宋這一時段繪畫創(chuàng)作的梳理，鄧以蟄發(fā)現(xiàn)，先秦時期的繪畫圖紋還沒有脫離器物的束縛，停留在“體”的階段； 到了漢代，開始著意于動物與人外在形態(tài)的描摹，并達(dá)“生動”之至，并就此認(rèn)為“生動以外，漢人未到”[12]201； 及至六朝，對人物的描摹已經(jīng)由對外在形似的寫真轉(zhuǎn)入到對內(nèi)在性格的寫神，即注重“神”的描繪； 唐宋以來，繪畫作品中愈加重視形與“神”的交融，求兩相之合一，最終到達(dá)“離于形而系諸‘生動’與‘神’之上”，以求得“生動與神合而生意境”[12]202。 上述可見，“生動”乃是繪形所能達(dá)到的最高境界，那么，作為與形似相對的“氣韻”即是“意境”所自然生出的一種內(nèi)在狀態(tài)。

從根本上說，在鄧以蟄這里，“生動”是具有獨立內(nèi)涵的，即指一種繪形層面上栩栩如生的表現(xiàn)形態(tài)。 “氣韻”的生成則是在繪形的基礎(chǔ)上，超越外在形態(tài)的束縛，深入表現(xiàn)對象的內(nèi)性，傳達(dá)其獨一無二之“神”。 因此，“氣韻”的生成離不開“生動”，但“生動”所至并非全有“氣韻”。 “氣韻生動”這一理論內(nèi)涵的內(nèi)在邏輯，在鄧以蟄看來，是由“生動”而至“氣韻”。 這種內(nèi)涵理路的發(fā)現(xiàn)是以其藝術(shù)史觀為根基的，他所注重的是一種對藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)現(xiàn)。

徐復(fù)觀則通過對古籍文獻(xiàn)的考據(jù)，認(rèn)為“生動”并沒有獨立的內(nèi)涵，它只是“氣韻”生成后所具備的一種自然效果，用以描述“氣韻”所現(xiàn)出的生生之動的狀態(tài)。 若沒有主體心性的流入，那么，這種生動便只能停留在外在形態(tài)上，而無法深入到藝術(shù)作品的內(nèi)在精神中，故而也就沒有“氣韻”。 因而，“有‘氣韻’便一定會‘生動’”[1]181。 徐復(fù)觀通過大量的文獻(xiàn)翻檢，將“氣韻生動”這一理論內(nèi)涵中最重要的部分即“傳神之神”追溯到魏晉時期藝術(shù)性的人倫鑒識中，重視這一理論內(nèi)涵中人的主體心性的發(fā)現(xiàn)。 因而在徐氏看來，“氣韻生動”這一理論內(nèi)涵的邏輯是由“氣韻”而至“生動”，他所注重的是人的主觀精神的流入。

不同于鄧以蟄從繪畫藝術(shù)發(fā)展史的維度對“氣韻生動”這一中國傳統(tǒng)畫論的核心范疇做線性梳理，宗白華、 滕固二人更傾向于關(guān)注藝術(shù)作品“氣韻生動”顯現(xiàn)過程中主客體生命情感的狀態(tài)，但具體到“氣韻生動”的生成過程二人又有明顯的差別。 宗白華受到法國生命哲學(xué)思潮的影響，將藝術(shù)訴諸感性的直覺。 在其看來，宇宙萬物是一個活潑的無盡的生命共同體，自然的表現(xiàn)對象同人一樣內(nèi)蘊著生命精神，他認(rèn)為“氣韻”指的是“宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、 和諧”[2]50。 世間萬物都是由陰陽二氣化合而成，因而便自在地蘊含著“氣”，“氣”的這種如音樂般的節(jié)奏律動則表現(xiàn)為一種“韻”。 落實于具體的書畫創(chuàng)作中，這種“氣”的節(jié)奏即生命的節(jié)奏，便是“氣韻”，書畫作品中的“氣韻”實則就是指作品中流動之“氣”的節(jié)奏所表現(xiàn)出來的和諧之“韻”。 在宗白華看來，包括人在內(nèi)的世間萬物自能“氣韻生動”，這是宇宙生命誕生之初所天然具備的。 因為內(nèi)蘊著“氣”，所以這種“氣”的節(jié)奏必然呈現(xiàn)出一種生命的生生之動。 那么，“氣韻生動”也就自然地成為一種“有節(jié)奏的生命”[2]132。

相較于宗白華那種“鳶飛魚躍”的主客合一的生命共同體狀態(tài)，滕固還沒有擺脫主客二分的思維模式，他認(rèn)為“生動”乃是萬事萬物自有的生動，而“氣韻”則是一種“節(jié)奏”，但其生成過程，又不同于宗白華所說的“生命的節(jié)奏”。 滕固認(rèn)為：“宇宙運行，即有自然而然的節(jié)奏； 人生感應(yīng)宇宙運行的法度，而作周旋進(jìn)展的流動，亦即存有自然而然的節(jié)奏； 藝術(shù)體驗宇宙與人生的生機(jī)，以此表現(xiàn)于作品上，更具有自然而然的節(jié)奏?！盵13]371在這里，人生感應(yīng)宇宙運行的方式便是將人的主觀情感投射到客觀對象中去，在主客相融的過程中，感悟到這種存在對象自然的“節(jié)奏”，因而主體也就自然地生出節(jié)奏來。 那么，我們所創(chuàng)作的藝術(shù)作品所表現(xiàn)的“氣韻”便是這種宇宙的“節(jié)奏”與人主觀精神的“節(jié)奏”。

綜上可知，雖然20世紀(jì)學(xué)者對“氣韻生動”的闡釋路徑大體上可以分為兩條，但即使同是以西方近代哲學(xué)與美學(xué)為立足點來重新審視中國傳統(tǒng)畫論的鄧以蟄、 宗白華、 滕固等人，他們的闡釋方式與理論觀點因其所受到的西方哲學(xué)思潮的影響不同，也有著明顯的差別。 像徐復(fù)觀這樣選取另外一條注重資料的搜集、 整理、 考證路徑的學(xué)者，更是典型地體現(xiàn)出因闡釋路徑之別招致的對“氣韻生動”這一范疇的理論內(nèi)涵解讀之異。 中國傳統(tǒng)畫論的這兩條現(xiàn)代闡釋路徑在20世紀(jì)的比肩并行，既是中西文明交互激蕩的產(chǎn)物，也是中國傳統(tǒng)文化凝聚積淀的結(jié)晶，同時，還為中國古典繪畫理論的現(xiàn)代化提供了多元的參考。

4 結(jié) 語

“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)畫論中的一個重要范疇，展現(xiàn)了以表現(xiàn)“氣韻”為主的中國傳統(tǒng)繪畫的價值所在。 其豐富的理論內(nèi)涵，引起了多方學(xué)者的研究興趣。 徐復(fù)觀作為現(xiàn)代新儒家的代表人物，重視人的主體心性的發(fā)現(xiàn)，由此認(rèn)為，中國藝術(shù)精神的根源之地乃是人的虛靜之心。 其通過文獻(xiàn)整理、 考證的方式，以玄學(xué)、 莊學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)，將“氣韻生動”這一范疇的理論內(nèi)涵的根源探尋到魏晉時期藝術(shù)性人倫鑒識中，通過對這一范疇理論內(nèi)涵的再闡釋，完成了對藝術(shù)精神表現(xiàn)過程中作為藝術(shù)主體之人的再發(fā)現(xiàn)。

徐復(fù)觀在西學(xué)東漸的時代大背景下，仍然選擇立足于文獻(xiàn)考據(jù)的方式進(jìn)行傳統(tǒng)理論的現(xiàn)代釋證，在一定程度上可謂是學(xué)術(shù)潮流的逆行者。 但正是他的逆潮而行，恰為以西學(xué)為中心的20世紀(jì)開辟了一條對中國傳統(tǒng)畫論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的本土化路徑。 傳統(tǒng)理論話語的時代創(chuàng)新，不僅需要方法之用，同時，還需要思維之體。 在對中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇加以現(xiàn)代闡釋時，我們既要創(chuàng)造性吸收西方現(xiàn)代哲學(xué)、 美學(xué)的思潮與方法，還要立足于理論范疇所根植的文化土壤進(jìn)行細(xì)作深耕，在求理論方法之新的同時還要關(guān)切到文化傳承之遠(yuǎn)。