中國藝術(shù)精神視域下的文人畫審美特征研究

王佳楠（首都機場集團傳媒有限公司）

在各藝術(shù)流派發(fā)展紛雜的今天，各地區(qū)的思想文化以及藝術(shù)創(chuàng)作已呈現(xiàn)百家爭鳴、百花齊放的特點。本文立足于中國藝術(shù)精神視域，以中國文人畫審美特征為研究對象，明晰文人畫的審美特征，亦對文人畫審美特征中所蘊含的精神性、生命性、辯證性產(chǎn)生的根源進行探究。以中國藝術(shù)精神為思想指導(dǎo)出發(fā)點，探究文人畫的視覺構(gòu)成特點，明確了中國藝術(shù)精神視域下文人畫的獨特性所在，又淺析了當代語境下文人畫的魅力特點以及學(xué)院化特性，使我們加深了對文人畫審美特征的了解，旨在為后來的研究者提供參考和借鑒。

一、中國藝術(shù)精神與文人畫

（一）中國藝術(shù)精神內(nèi)涵

李威熊曾在哲學(xué)中表述關(guān)于“精神”，其指的是“宇宙之根源”，是生命之究竟，中華文化當中的“精神”，指的是我們民族文化生生不息的內(nèi)在力量。正由于這種心靈的作用，藝術(shù)才可稱之為藝術(shù)，他為中國藝術(shù)明確了自身的規(guī)定性。由此可見，藝術(shù)中的“精神”指的就是除物質(zhì)外思想境界高度凝練后得到升華的那一種內(nèi)心空靈的境界。這種境界是人的內(nèi)心與思想集大成之表現(xiàn)。

1.“以人為本”的核心

中國藝術(shù)精神倡導(dǎo)描寫和刻畫以人生經(jīng)歷、所感所悟為根本的作品，這種創(chuàng)作根源充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)是尊重創(chuàng)作者自身情感的，以自身情感融入作品創(chuàng)作中，肯定了創(chuàng)作者的地位。如李白的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，又如韓昌黎的“往時張旭善草書，不治他伎、喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”。這些或悲或喜，或狂或怒的詩句都是創(chuàng)作者當時的人生或經(jīng)歷的感悟照進作品中的體現(xiàn)。而放置文人畫的創(chuàng)作中，這種“以人為本”的創(chuàng)作核心仍得以發(fā)揚，自王維后，文人畫的發(fā)展便經(jīng)久不衰，無論是刻畫對象抑或是筆法墨痕均貫徹了“以人為本”的創(chuàng)作理念。

2.多層次藝術(shù)意蘊的關(guān)聯(lián)

中國藝術(shù)精神是中國文化藝術(shù)的濃縮，是藝術(shù)形式的內(nèi)在指導(dǎo)思想，中國藝術(shù)精神成就了中華藝術(shù)文明，更是一種藝術(shù)特征，以無形的“道”指導(dǎo)著有形的藝術(shù)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供準則，這種精神指導(dǎo)更是創(chuàng)作者在是創(chuàng)作過程中探尋自我價值的過程。在文人畫的創(chuàng)作過程中，物資材料、形式結(jié)構(gòu)、作品的表現(xiàn)意義以及文化意義構(gòu)成了中國文人畫多層次的意蘊表達。以筆墨為創(chuàng)作媒介，在創(chuàng)作中融入藝術(shù)思想及藝術(shù)精神，從而達到作者寄情抒懷的目的，使作品帶有一定的審美境界，這便是文人畫多層意蘊聯(lián)動呈現(xiàn)出的效果。

（二）中國藝術(shù)精神與文人畫的關(guān)系

將中國藝術(shù)精神放之書畫藝術(shù)中，則成就了具有中國藝術(shù)精神的文人畫，英文譯為“Literati painting”。藝術(shù)精神展現(xiàn)的形式主要是通過藝術(shù)形象。而文人畫這種藝術(shù)形象幾乎完美地詮釋了藝術(shù)精神的內(nèi)在境界，可以說文人畫就是中國藝術(shù)精神內(nèi)在境界的外在表現(xiàn)，而中國藝術(shù)精神則是文人畫的內(nèi)在指導(dǎo)思想，文人畫將主體與客體、人間世與自然界有機地融合了起來。文人畫將主體人性的思維模式、品格修養(yǎng)、心靈境界一覽無遺地展示給外界，在觀者領(lǐng)會、品味、觀摩文人畫時，“審美”便產(chǎn)生了。隨著觀者的“審”，書畫中的“美”便與觀者產(chǎn)生互動摩擦與共鳴，這種人類理解世界特殊的形式隨著主客體的修養(yǎng)層級也便有了不同的境界層次。在二者之間更為重要的一個因素便是創(chuàng)作者，創(chuàng)作者充當媒介，將以中國藝術(shù)精神為創(chuàng)作指導(dǎo)思想融入文人畫之中，由此便形成了帶有中國藝術(shù)精神審美特征的文人畫。

二、中國文人畫審美特征思想性

（一）文人畫的溯源與發(fā)展

在漫長的歷史長河中，中國文人畫的形成與發(fā)展，無不與當時所處時代的政治、經(jīng)濟、文化等息息相關(guān)。這是一個相當長的演進過程。早在文化漸趨士族化的兩晉時期，一些文人畫家們開始強調(diào)“以人文本”的作畫態(tài)度，更是將“人文主義”精神融入創(chuàng)作之中，這便是可追溯的文人畫萌芽時期的開端；到了唐朝，張彥遠提出了“意存筆先，畫盡意在”，王維的繪畫理論著作《山水論》《山水訣》，還有中晚唐的潑墨山水畫法，都為文人畫的出現(xiàn)做足了先期的客觀條件準備；五代的畫家巨然、董源在水墨畫上追求質(zhì)樸平淡的筆觸韻味。這便有了文人畫的藝術(shù)規(guī)范形式；在宋朝重文輕武的背景下，也是中國文化發(fā)展的頂峰時代，文人畫的確立和發(fā)展在這樣的時代背景下達到了空前未有的高度，帶有文人思想的畫作體現(xiàn)著宋代的文人風(fēng)骨，眼之所及畫面之處無不流露著文人情調(diào)，宋代的雅集品評也體現(xiàn)著文人士大夫們對繪畫發(fā)展的推動力量，“雖志道之士不能忘”；元代是文人畫創(chuàng)作的巔峰期，江南文人無奈歸隱，只得寄情于文墨山水，這間接致使文人畫創(chuàng)作水平不斷提升，此時期出現(xiàn)了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等一批舉足輕重的文人畫家；明代的文人畫有了“浙派”和“吳派”之別，這把繼承來的元代文人畫水平推向了另一個高度，這時的文人們大多淡泊名利，以舞文弄墨為娛樂，追求意趣，明晚期的董其昌拓展了文人畫的新境界；清代文人畫代表畫家當數(shù)八大山人，其所作之魚、鳥亦是其將物人格化的體現(xiàn)；文人畫發(fā)展至現(xiàn)代，畫家們盡可能用極簡的筆觸和極少的語言來表現(xiàn)含蓄的意蘊，文人們大多飽含感慨與熱忱，簡之入微，求得盡精微以至廣大。

（二）文人畫審美特征具體呈現(xiàn)

“審美”這一動詞是指主體人物與客體事物間產(chǎn)生的情感關(guān)系狀態(tài)。在主體感受客體過程中產(chǎn)生或激昂、或舒暢、或亢奮、或愉悅的情愫，由此主客體間便有了一種微妙的關(guān)系。

中國藝術(shù)精神下的文人畫發(fā)展歷程最大的指導(dǎo)核心便是思想精神，它賦予了文人畫精神性、生命性、辯證性。文人畫的精神源于其內(nèi)在思想，這種思想更是一種美學(xué)實踐，使得作品帶有鮮明的民族美學(xué)思想。其生命力體現(xiàn)在創(chuàng)作者對作品所融入的情感，使得作品帶有了生命和感情。文人畫的辯證性則是在矛盾的對立統(tǒng)一中體現(xiàn)的，或是一時頓悟，或是有意識的影響，都對畫作境界的提升起著重要作用。

1.意象表達的呈現(xiàn)

意象表達在文人畫中更加注重表現(xiàn)其繪畫對象以外的思維空間。這種思維空間內(nèi)包含了創(chuàng)作者的情感等內(nèi)容，這種表達方式是帶有精神意象和審美情趣的，含蓄且內(nèi)斂的象征手法又如“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”之美感，令人稱嘆、稱奇。在明代沈周的《墨菊軸》中同樣可以看到意象表達的創(chuàng)作手法，梅、蘭、竹、菊冠有“四君子”之稱，沈周以菊作為繪畫對象，也暗喻了其清雅、淡泊的美好品格，整幅作品簡約含蓄，以一株菊花為主要繪畫對象，純粹的墨色變化，更加烘托了繪畫對象的精神品格。在文人畫中意象表達的手法除了繪畫對象帶來的意象，另一個便是繪畫手法帶來的意象特征。如在北宋時期的畫家蘇軾的作品《枯木怪石圖》中，畫面中以枯木和石頭為繪畫對象，此幅畫作創(chuàng)作于蘇軾人生低谷時期，畫面內(nèi)容用筆蒼勁但物體形態(tài)扭曲，枯木姿態(tài)猶如鹿角，怪石造型猶如蝸牛，在物體形態(tài)刻畫上蘇軾追求“神似”而弱化“形似”，而這種表達手法的背后正是表現(xiàn)了蘇軾當時身處的境遇和內(nèi)心所要表達心境狀態(tài)，縱觀蘇軾所有的畫作，大多注重畫作的精神內(nèi)涵，而弱化了所描繪對象自身的形態(tài)特征，這也是文人畫的一大特征。

2.詩畫結(jié)合的呈現(xiàn)

詩畫結(jié)合的形式在中國繪畫中較為常見，從詩畫內(nèi)涵意境的匹配度到畫面的位置經(jīng)營都極為考究。在文人畫中，“詩”“畫”這兩元素相輔相成、互為成就。“畫”是“詩”的畫面體現(xiàn)，“詩”是“畫”的文字延伸。此兩者都蘊含了宏大的境界。文徴明的《松石高士圖》便是典型的詩畫結(jié)合作品。作品繪有人物在樹下乘涼的場景，蒼勁的古樹枝繁葉茂，二人在樹下閑談且有童子在側(cè)伺候，閑情雅致之感充分展現(xiàn)，在畫面左上方寫有“春來日日雨兼風(fēng)雨過春歸……”等內(nèi)容，表明了當時的時節(jié)氣候、作者的心情狀態(tài)等內(nèi)容，亦為畫面內(nèi)容增色許多。

三、中國文人畫的視覺特征

（一）元素特征

文人畫中最常見的繪畫對象是山水、動植物、建筑等，畫者或用寫意或用工筆等繪畫手法將這些元素繪出，畫面內(nèi)容寄托了畫者的情感，也注入了畫者的個人“靈氣”，文人畫體現(xiàn)著畫者的“逸品”和“心境”，整體畫面氛圍情節(jié)較為輕松，但也不乏托物言志之表達。如文人畫的開山鼻祖——王維的作品《江干雪霽圖》，整幅圖卷以山水為繪畫對象，局部帶有樹木、建筑、人物等內(nèi)容，描繪了一幅冬日山河壯麗的場景，畫面節(jié)奏張弛有度，疏密變化安排得當，王維筆下的山巒曲折婉轉(zhuǎn)，氣勢磅礴，施筆勁爽，通過墨色濃淡控制畫面層次，局部內(nèi)容少有淡彩點綴，盡顯意境。這種畫面情境的表達也與王維的信仰有關(guān)，他摒棄以往前人為社會服務(wù)的繪畫宗旨，轉(zhuǎn)而觀照自己的內(nèi)心個性，將自然山水等景物放大，將人物的占比縮小，甚至是微乎其微。這種繪畫形式展現(xiàn)了王維對自然萬物的觀照，也是其對內(nèi)心的遵從，這也便是后來畫者繪畫文人畫最常見的表達方法。

（二）構(gòu)圖特征

文人畫的構(gòu)圖又可稱為位置的經(jīng)營，構(gòu)圖視角主要分為三種，分別是平遠、深遠、高遠，獨特的視角刻畫也體現(xiàn)了文人畫獨特的境界格調(diào)，這幾種構(gòu)圖形式的表達考驗了畫者對于事物特殊的理解視角，這是西方繪畫中所不能體現(xiàn)的。文人畫的畫面內(nèi)容形式的精妙之處在于對“正形”空間內(nèi)的景物刻畫的同時更注重對“負形”空間的考究，即我們所說的留白，而真正值得品評的正是負形空間的內(nèi)容。這種“正負空間”兼具的表達手法造就了獨特的中國文人畫。在北宋畫家巨然的《萬壑松風(fēng)圖》中，我們可以看到高遠及深遠兩種構(gòu)圖手法，畫面中近處的樹木與遠處的高山通過墨色濃淡及精細程度被區(qū)分開來，形成前后空間強烈的虛實對比，蜿蜒曲折的小路由上至下若隱若現(xiàn)貫穿畫面，對于山峰的刻畫虛實相映，使之成為串聯(lián)整幅畫面的“線索”，其中的建筑、流水、小橋等元素為畫面的點睛之筆。整幅畫作氣勢恢宏的同時也兼顧了精巧的細節(jié)，這也是文人畫中常見的表達山水的構(gòu)圖形式之一。

（三）色彩特征

文人畫注重在細微的變化中尋找突破口，將老莊哲學(xué)自然觀中的虛淡靜態(tài)美精神融入繪畫之中，色彩在文人畫中的體現(xiàn)主要是墨色的變化，即我們常說的墨分五色——焦、濃、重、淡、清，也有在局部地區(qū)施以白、赭、綠等彩色作為點綴之筆的畫作，這是中國畫特有的色彩表達形式，不同于西方繪畫的多姿多彩，濃淡相宜的墨色最能體現(xiàn)畫中格調(diào)和精神境界。如北宋畫家米芾的作品《云山煙樹圖》，最能體現(xiàn)墨色濃淡變化的是畫中前景的樹木和遠處的高山形成了鮮明的視覺對比，使用濃墨以表現(xiàn)樹木的枝干及葉片，增加了近處“實”的空間感和物體質(zhì)感，遠處高山則主要施以淡墨用來表現(xiàn)遠處空間的“虛”，而高山的山峰重疊處又使用“皴”的筆法加重重疊之感，前后空間變化通過墨色的濃淡變化被完好地詮釋出來，這種墨色的變化不僅在畫面中用來表達空間感，還時常被用來強調(diào)繪畫對象的體積感。

四、當代語境下文人畫在未來的展望

（一）當代語境下文人畫的繼承與發(fā)展

近些年來，雖然社會結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變，但在畫者之間對于作畫態(tài)度的追求則仍然保留，也被視若珍寶般傳承下來了。從畫作方面探析，在早先時期，文人畫中象征四君子品格的梅、蘭、竹、菊常被應(yīng)用，如南宋畫家趙孟堅，時常以蘭花為繪畫對象，用以暗喻自己的君子品格，使用此類象征手法的畫家頗多，如蘇軾、倪云林等人。這些象征物在當代仍得以被繼承和推崇，這其中文人們更看中的是這些自然物自身帶有的象征意義，以物托志、以物寄情等手法常被應(yīng)用。從作者自身探析，常言畫如其人，文人畫中更是透露著他們的品格及心性，畫作也體現(xiàn)著文人氣質(zhì)，雖然當下的物質(zhì)生活環(huán)境極為豐富，使人們處于極大的功利誘惑之中。但文人畫中對于生活環(huán)境及場景的捕捉仍然流行，透過文人畫，其背后作為思想指導(dǎo)的中國藝術(shù)精神也仍是當今畫者追求的作畫態(tài)度和所欣賞的藝術(shù)境界。文人畫中的“意氣”即人品、學(xué)問、才情、思想、格調(diào)等元素在過去得以繼承，在未來也必將得到發(fā)展。

（二）當代文人畫的學(xué)院化

我們不得不承認，在當代思潮發(fā)展迅速的今天，一些傳統(tǒng)藝術(shù)文化受到?jīng)_擊。而文人畫在當今社會環(huán)境下也潛移默化地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，探究文人畫的學(xué)院化，最有研究價值的當屬張立辰的畫作，透過傳統(tǒng)文人畫——吳昌碩——潘天壽——張立辰這一文人畫演變過程，我們可以清晰地看出文人畫由傳統(tǒng)演變至現(xiàn)代的過程。張立辰立足于傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作立場，以全新的格局風(fēng)貌開創(chuàng)了現(xiàn)代文人畫的藝術(shù)形式。首先，他反對以西式的素描等繪畫手法來削弱文人畫的創(chuàng)作理念，提倡在繪畫創(chuàng)作中對造境意識的捕捉和表達，其次他優(yōu)化了中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)，更著有《筆墨結(jié)構(gòu)論》，在他的作品中更為注重筆墨的結(jié)構(gòu)及表達的節(jié)奏，虛實之間變化萬千，墨色黑白之間富含層次，黑白形態(tài)中也各有主次，他的觀點及畫作為現(xiàn)代文人畫的創(chuàng)作提供了明確的發(fā)展方向。他繼承了傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展理念，又在現(xiàn)代環(huán)境中使其不斷優(yōu)化和發(fā)展，為現(xiàn)代文人畫的發(fā)展做出了卓越的貢獻。

（三）科技對文人畫發(fā)展的影響

數(shù)字化發(fā)展迅猛的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫也融入了新興科技的制作手段，進而為大眾帶來了全新的視覺體驗，其藝術(shù)審美特征也對受眾產(chǎn)生了潛移默化的影響，摒棄使用筆墨紙張的作畫方式，以數(shù)字技術(shù)作為繪畫媒介，以文人畫思想貫入其中，由此數(shù)字文人畫便形成了全新的審美格局和視覺風(fēng)貌。對于這種數(shù)字化的產(chǎn)物我們很難去評價其好壞，但這確實一種全新的嘗試，是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技相結(jié)合的全新藝術(shù)形式，更是時代發(fā)展的必然結(jié)果。如今我們可以看到很多數(shù)字化文人畫風(fēng)格的作品，有的是將傳統(tǒng)國畫通過數(shù)字化形式進行展示，也有的是通過數(shù)字化技術(shù)再創(chuàng)造文人畫風(fēng)格作品，畫面風(fēng)格接近文人畫，但缺少了筆墨在紙上所該呈現(xiàn)出的意趣，仍是無法與傳統(tǒng)文人畫所比較，但許多數(shù)字化文人畫加入了動態(tài)的效果，使視覺效果明顯提升，增加了作品與觀者的互動性，也對文人畫的傳播起到了促進的作用。

五、總結(jié)

應(yīng)該說，中國藝術(shù)精神始終是一個開放的系統(tǒng)，隨著歲月的變遷不斷地吸收著時代的發(fā)展思潮，當代藝術(shù)的思潮也時刻影響著文人畫的創(chuàng)作，但其內(nèi)在的藝術(shù)精神和思想價值是文人畫創(chuàng)作的核心與靈魂。文人畫的內(nèi)在思想與外在表現(xiàn)形式相輔相成，經(jīng)典作品背后需要有強大的藝術(shù)思想作為支撐，立足于中國藝術(shù)精神，以文人畫作為外在形式表達，其內(nèi)在審美思想及審美特征無不反映著創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)及精神境界。立足當下，我們能做的是保持清醒，辯明事理，撥開云霧，尋求深處根源，尋求真正的精神寄托與精神追求，要繼承優(yōu)秀的藝術(shù)精神，去凈化心靈、提升精神境界，這是非常必要的，這會極大地豐富文人畫的藝術(shù)感染力。