分裂與融合：殘雪小說中的現(xiàn)實(shí)世界和意識(shí)世界

金銘萱

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江杭州 310023)

殘雪是中國當(dāng)代作家，被譽(yù)為先鋒派文學(xué)的代表人物。其小說在反映客觀現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，運(yùn)用了大量象征手法塑造了一個(gè)怪誕離奇的主觀意識(shí)世界。這兩個(gè)世界相互糾纏，充滿張力，共同構(gòu)成一個(gè)可供想象馳騁、留有無限余白的場域。她憑借她審美多維度的開辟與超驗(yàn)世界的探索，成功在世界文學(xué)上取得了一席之地。通過對(duì)她筆下小說世界的研究，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)另類的文學(xué)世界。其中，殘雪小說的兩篇代表作品《山上的小屋》《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》 分別展現(xiàn)了分裂與融合兩個(gè)世界意義下的話題，而《五香街》則在簡單的分融基礎(chǔ)上折射出了一個(gè)類似于兩者通道的世界“外空間”。該文試圖以這3 篇作品為典型，探討殘雪作品中世界的并舉、分裂、融合、相互吸引的趨向，以及其傳達(dá)人性話語、反映人類本性不相容的特性。

1 《山上的小屋》：現(xiàn)實(shí)與意識(shí)的分裂

殘雪的短篇小說作品《山上的小屋》主要以兩座小屋為載體，勾勒出兩個(gè)蠻痞對(duì)立、不和諧的世界。其中，作為敘述者家的小屋呈現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的臆想，山上的小屋則側(cè)重于對(duì)主觀意識(shí)世界的臆想。當(dāng)“我”不整理抽屜時(shí)，“我”就臆想山上的小屋。但無論是山上的小屋，還是“我”家的小屋，都呈現(xiàn)出一種陰冷與深沉。它們?cè)诜至选⒌挚购歪樹h相對(duì)中構(gòu)成了支撐小說的重要兩端。

首先是山上的小屋。就形象而言，它只有一個(gè)杉樹皮搭成的屋頂和山葡萄藤包裹的輪廓，卻不具備門板、 窗戶或是門板與窗戶更往里的東西。也就是說，殘雪筆下山上的小屋沒有任何具體的內(nèi)容，是一個(gè)影綽而惘然的存在。和小說中的“我”一樣，讀者只能感知它卻不能窺視它，它只是供奉在荒山上皮包骨的理想，屬于靈性的地帶。一旦爬上山，就變成了“滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋”。這種遠(yuǎn)望可視、近趨難求的矛盾可以被理解為意識(shí)世界只用于傳達(dá)來自心靈深處的生存感受，而不存在理性的開拓與征伐。

“我家的小屋”則恰恰相反。我家的小屋似乎就是用來給讀者和小屋里的人野蠻地窺視的。所有的詭異意象都被盛放到這里。讀者可以窺見這個(gè)家的瘋狂——母親的血管里搗鼓一只蚯蚓，父親會(huì)變成狼繞著小屋嚎叫，小妹的眼睛會(huì)變成綠色……但另一方面，在這個(gè)小屋世界里，一切的感知卻又都是被虛化模糊的，讀者不能知道這座小屋有多大，有幾個(gè)房間，是用什么木頭制成的屋頂。在一定程度上，如果不是文章在開頭提到了“在我家屋后的山上”，讀者甚至難以感知它是一個(gè)屋子。因?yàn)樗蛔鳛橐粋€(gè)可以無限延伸的容器包裹住屋內(nèi)令人窒息的變態(tài)現(xiàn)實(shí)。

殘雪運(yùn)用蚯蚓、狼等這些象征，展現(xiàn)了一個(gè)怪誕離奇的現(xiàn)實(shí)世界。它具有絕對(duì)的封閉性，連人物都是零星的，不存在與外界溝通的可能。殘雪通過現(xiàn)實(shí)對(duì)人的圍攻夾困，先驗(yàn)地繪制了一個(gè)讓人悚栗的秘密角落。

通過兩座小屋呈現(xiàn)出的兩個(gè)世界的分裂，除了體現(xiàn)在本質(zhì)的對(duì)立，即分別指向理想和現(xiàn)實(shí)；在外圍的世界個(gè)性上同樣存在鮮明的差異?？偨Y(jié)來看，山上的小屋代表的意識(shí)世界主要突出其虛無性，“我”家的小屋代表的現(xiàn)實(shí)世界主要突出其扭曲性。

意識(shí)世界滲透的虛無感，流露出一種全然的悲哀。山上的小屋里沒有人，也沒有任何東西。但小說中的“我”試圖從各種細(xì)節(jié)向其他3 個(gè)人證明它的存在，這種嘗試本身就是先行靈魂的徒勞吟唱?！拔乙换氐轿堇?，坐在圍椅里面，把雙手平放在膝頭上，就清清楚楚地看見了杉木皮搭成的屋頂”“黑風(fēng)里夾帶著一些山葡萄的葉子”，然而象征理想與向往的小屋只存在于我的潛意識(shí)中，“我”越想靠近，就只能看到一片刺眼的白光在晃動(dòng)。失落的追尋正是對(duì)生存虛無的一種表達(dá)。不僅如此，在那片晃動(dòng)的白光處，布滿了碎片式的、 看不見摸不著的影像——有房子周圍的小偷、鏡子里的人、蹲在那里的人、在井邊搗鬼的人……這些形象沒有任何對(duì)應(yīng)的情節(jié)可言，它們似乎都只是“我”斷裂的、一閃而逝的幻覺。因此雖然他們?cè)谖闹幸匀诵统霈F(xiàn)，但他們的本質(zhì)更像是難以參透的鬼物。那些竊竊私語、怪異的動(dòng)作就像是時(shí)代動(dòng)蕩下顛倒的倫理與邏輯在現(xiàn)實(shí)中的投射，被剝?nèi)チ爽F(xiàn)實(shí)狀態(tài)的它們只是虛無的縮影，虛廣游離、無可附著。

對(duì)于這種割裂，小說中的人物呈現(xiàn)出不同的態(tài)度。作為作品里唯一一個(gè)有病而自知的“我”，通篇都在竭力地扳正扭曲現(xiàn)實(shí)，證明虛無理想的存在。在“我”家的小屋里，“我”主要做了一件事——整理抽屜?！罢沓閷稀边@一行為在全文中反復(fù)出現(xiàn)，小屋里另外的角色對(duì)它的態(tài)度同樣被詳述。母親是虛偽地笑說“抽屜永生永世也整理不好”，并稱開關(guān)抽屜的聲音使她發(fā)狂；父親是和母親一起趁“我”不在重新整理了抽屜；小妹則向“我”告密父母的行徑。整理抽屜可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的重構(gòu)，父親、母親的怪詭行為則可以理解為對(duì)秩序重建的種種阻礙。小說主人公試圖擔(dān)任造物者的形象，完成小說角色在世界地位上的升華——收藏的死蛾子、 死蜻蜓在等待“我”理好抽屜后的死而復(fù)生，被埋的圍棋一次次地被“我”挖出——這些世界的構(gòu)成體都要被納入一個(gè)新的理想體系。無論父親、母親如何阻撓，主人公都以一個(gè)迎著風(fēng)的被孤立者形象日復(fù)一日地糾正秩序的錯(cuò)位。

有趣的是，小妹，作為“我”家的小屋里與“我”同輩的存在，并將父母行徑透露給“我”的角色，同樣被殘雪描繪成了一個(gè)邪惡的怪誕形象。這或許是“文革”給作者留下的印記。小妹的告密者形象不妨與那個(gè)特殊的年代里殘雪的遭遇聯(lián)系在一起。當(dāng)“我”看到小妹的眼睛變成綠色時(shí)，殘雪或許在說以破碎的信任為代價(jià)建立的揭秘即使作為受益者一方她也是不屑于聽到的。

《山上的小屋》所描繪的現(xiàn)實(shí)世界和意識(shí)世界甚至是世界中間過渡的地帶，無疑都呈現(xiàn)出癲狂的姿態(tài)。殘雪并沒有刻意切換這3 種場景或是刻意地區(qū)分，只讓兩者自然地分裂，完全顛覆了傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)。她的敘述間幾乎沒有過渡承接，自由卻又不混亂。這種自由與不混亂是憑借全文持續(xù)、穩(wěn)定營造的氛圍支撐的。戴錦華曾將殘雪筆下的小說世界譽(yù)為“夢(mèng)魘縈繞的小屋”[1]。正是因?yàn)檫@種夢(mèng)魘的狀態(tài)，使得本來不合乎邏輯的敘述變得合乎情理。夢(mèng)中的世界本無所謂正常與不正常，只達(dá)到精神上的真實(shí)就足夠了。

從這兩座聳立的小屋中可以看到殘雪顛覆了正常形態(tài)的表達(dá)和情節(jié)潛流下暗藏的欲望和訴求，這是她小說中意識(shí)世界和現(xiàn)實(shí)世界共同指向的，在分裂中洞察生活。

2 《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》：意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的融合

同《山上的小屋》相比，阿梅甚至沒有第二個(gè)房間。在小說中，阿梅被限制在了廚房外的世界。這個(gè)世界同時(shí)融合了灰暗卑瑣的現(xiàn)實(shí)和阿梅心靈深處尚存的生命顫抖。盡管從科學(xué)的、現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，廚房外的世界空間必然是大于那個(gè)幾乎只有濃烈的蒜味的廚房的，但考慮到除了阿梅以外的3 個(gè)人物角色母親、 老李和大狗都是在這里喜氣洋洋地進(jìn)行陰晦、私密的活動(dòng)，并有意地以這種活動(dòng)排斥阿梅，廚房實(shí)則可以被理解為一層隔膜，一種異化和變形。因此它是無限延伸的，用來展示人類丑陋的各態(tài)。反而是廚房外的世界，被作者有意地屈折。

但無論如何，對(duì)于主人公阿梅來說，她的意識(shí)世界和現(xiàn)實(shí)世界是交織在一起的，如薩特對(duì)卡夫卡小說的評(píng)價(jià)，阿梅所生存的世界也是“一個(gè)充滿幻想而又一絲不茍、嚴(yán)密真實(shí)的世界”[2]。

從小說的敘述中讀者可以得知，阿梅世界里殘酷的現(xiàn)實(shí)性主要來自于母親，以及母親強(qiáng)加于她的婚姻聯(lián)系。在殘雪的小說中，母女關(guān)系經(jīng)常作為割裂的源頭被展示，似乎那點(diǎn)可憐的血緣很難勾連起溫情與喜愛。如小說中母親在背后說阿梅從來就是一個(gè)目中無人的人，或是總是把老李和大狗領(lǐng)進(jìn)廚房進(jìn)行神秘的可以暫定為體現(xiàn)親情的活動(dòng)。

但阿梅具有超脫性的精神世界也一直存在于這個(gè)太陽很厲害的院子里，偶爾閃出一點(diǎn)卓越的亮色。如小說中一筆帶過地提到阿梅過去有一種寫信的癖好，寫信是具有很強(qiáng)的指向離開的性質(zhì)的，它提供給身處于極度壓抑環(huán)境的阿梅庇護(hù)，將她隔開，因此也往往可以完成一種精神的傾瀉，開啟悄然的遠(yuǎn)端的旅程。

但這點(diǎn)亮色并不足以完全維持住一個(gè)完整的意識(shí)世界，這也正是《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》與《山上的小屋》的不同，阿梅的理想只能一并擱置在現(xiàn)實(shí)的旮旯里，無法離開，最終與現(xiàn)實(shí)融合。而這種融合在文章的最開頭就有所涉及。在開頭有一個(gè)情節(jié)是阿梅在呼喚自己兒子大狗過來時(shí)用的是“喂”?！啊埂蔽艺f，“你干嘛像著了魔似的老點(diǎn)那些鞭炮？”然而在文章最后寫道：“大狗從來不叫我‘媽媽’。而是像他父親一樣說‘喂！’每當(dāng)他這么一‘喂’，我總要心慌半天，我的心臟病也許就是這么落下的”，這里阿梅的態(tài)度是很分明的，她不喜歡被稱呼為“喂”。這是很容易理解的，“喂”的存在生生割開了母子、夫妻之間本應(yīng)當(dāng)存在的溫情與真摯，甚至一并剝落了至少會(huì)附在這其上的名分倫常，它直觀地顯示出了阿梅的世界里人際的隔膜。小說中的所有人物，無論他們客觀上是否因?yàn)榛橐鲫P(guān)系、血緣關(guān)系勾連在一起，他們之間都不存在一絲一毫的真誠、關(guān)心和愛[3]。但阿梅最終效仿大狗與老李叫了“喂”，或許是某種其已經(jīng)繳械和妥協(xié)的例證。小說并沒有將轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)明示，只設(shè)了一個(gè)小小的埋伏在角色對(duì)話里。畢竟，正如前文所述，阿梅確實(shí)有一種寫信的癖好，但那已經(jīng)是過去的事情了。

現(xiàn)實(shí)和意識(shí)的糾纏不清還體現(xiàn)在動(dòng)不動(dòng)就要爬進(jìn)屋子、鏟也鏟不走的蚯蚓，通過房子里的大洞灌進(jìn)來的風(fēng)等事物。它們都是從外而內(nèi)的，作為丑惡的現(xiàn)實(shí)不斷進(jìn)攻著阿梅的精神世界。但它們的滲透性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它們的破壞性，或者說，在殘雪有意營造出來的籠統(tǒng)、隱晦的氛圍中，它們的侵略是含混的，不屬于一個(gè)“一針刺下就能見血的地方”。用來營造氛圍的語言殘雪自謂是“三十年來反復(fù)說過但是沒有人注意的語言”[4]，雖然殘雪否認(rèn)了它們的離奇和難以理解，但無論如何，它們都在陳述中有著強(qiáng)烈私人邏輯。這樣推演出來的兩個(gè)領(lǐng)域因而無法作為單位而存在，它們相互容納，相互嵌套，在一切溫?zé)嵊帜：磺宓男蜗罄镎凵涑鰜怼Ｔ谶@里，強(qiáng)烈的意志和目的不復(fù)存在，被一并吞沒在這個(gè)不同尋常的太陽天里。

3 《五香街》：“鏡子”折射出的第三世界

五香街是殘雪建構(gòu)的另一個(gè)同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)和臆想性的世界。一方面，“她并未構(gòu)成任何憑空虛構(gòu)的、相應(yīng)地設(shè)防的、有理論地位的、注定為幸福的王國”[5]；另一方面，“她從‘真實(shí)’ 世界或歷史性特指處所飄離，然而又從未想真正離開它，只是意味著同這些庸常生活中的、 無法想象的可能性或潛在性一起飄蕩”。這意味著五香街指向的不單單是分裂或是融合，它更像是一個(gè)灰色的隧道，在無處不在的鏡子中穿梭。

從時(shí)間上劃分，五香街的歷史可以被看作兩個(gè)階段，一個(gè)是×女士到來前的五香街，一個(gè)是×女士到來后的五香街。大概對(duì)于一個(gè)閉塞的街區(qū)空間而言，允許存在且必須存在的是一個(gè)寡婦、 一個(gè)長舌婦、一個(gè)英俊風(fēng)流的男人、一個(gè)沖動(dòng)莽撞的年輕人、一個(gè)好心的太太和一個(gè)尖酸刻薄的老太婆，當(dāng)然寡婦和長舌婦可以節(jié)省一點(diǎn)，并成一個(gè)長舌的寡婦……但除此之外，任何外來客都會(huì)讓這一空間變成一個(gè)斗場、一部荒誕小說的發(fā)源地。

當(dāng)然，《五香街》 作為一部小說是以抵達(dá)為開端的，但讀者依然可以看到筆鋒間流露出來的舊的五香街的樣子，那是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性的世界，或者說當(dāng)時(shí)的居民，那些所謂的“現(xiàn)實(shí)主義者”沒有注意到自己潛意識(shí)的一個(gè)昏昏欲睡的世界。這很容易讓人聯(lián)想到加西亞·馬爾克斯筆下《禮拜二午睡時(shí)刻》里兒子身隕的那個(gè)荒涼的小鎮(zhèn)，《霍亂時(shí)期的愛情》 中費(fèi)爾明娜·達(dá)薩與父親所住的那個(gè)街區(qū)，同樣的睡眼惺忪，同樣的混沌囫圇，同樣的近乎人性的黃昏。

但×女士一家的出現(xiàn)將一個(gè)恍若未開的夢(mèng)拉開了一道口子。小鎮(zhèn)中的居民這樣形容她的到來：“自她降落到五香街的第一天起，一直到今日，她不僅未被同化，而且如癌癥般的頑固，并將毒素四處擴(kuò)散，危害他人，就似乎被同化的不應(yīng)是她，反倒是她周圍的群眾”。×女士于五香街，就是一個(gè)突圍表演，是一尾攪亂池水的魚。她的來到，正如人類歷史上那些具有變革性的世界那樣，打破了街上原本的物度軌則，并同時(shí)開創(chuàng)了具有代表性的“鏡子哲學(xué)世界”。一個(gè)嶄新降臨的意識(shí)世界從此由×女士那幾面無處不在的鏡子展出。

但這些鏡子本身也投射出來一個(gè)世界。鏡子本身這個(gè)意象就是一種文學(xué)隱喻，一個(gè)映照存在的器皿，它的表演以現(xiàn)實(shí)或心靈的光芒折射為前提，在冥冥之中影響著眾居民的人生表演[6]。但在依托關(guān)系的背后，它并不忠實(shí)，甚至在某種程度上是吊詭的——比如，×女士那面最大的魔鏡。應(yīng)該說，×女士的這些鏡子并非構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立、完整的維度，而是介于兩個(gè)世界之間的一座古橋，一個(gè)瓶頸，一種難以繞開的過程。鏡子在很多文化中都有著充當(dāng)世界間媒介的神秘主義文化內(nèi)涵。當(dāng)×女士組織那些年輕的男男女女時(shí)，這些鏡子就在屋子里沉默地圍繞著他們，所有的形象都清楚地映射其上。

需要特別注意的是，×女士屋子里的鏡子是重疊在一起的，這與殘雪對(duì)于“重復(fù)”概念的特別關(guān)照有所聯(lián)系。殘雪曾在評(píng)價(jià)卡爾維諾的時(shí)候談到“重復(fù)是精神最大的特點(diǎn)之一，因?yàn)榫袷橇鲃?dòng)在時(shí)間和空間里的幽靈”[7]。在×女士那個(gè)幽深的房間里，無數(shù)鏡子相對(duì)折射出來的空間正是一個(gè)意外的如幽靈一般的神秘展開，它不是一個(gè)完整的、方正的陣地，而是一條流動(dòng)的縫隙，在街道居民的無意識(shí)記憶中承擔(dān)界限的職責(zé)。五香街的存在或許就是以這樣一個(gè)“過渡的裂縫”的形式，它是一種窺視的角度，依附在現(xiàn)實(shí)世界上，卻又勉強(qiáng)觸碰到了意識(shí)世界或者說理想世界的一點(diǎn)經(jīng)緯——Q 先生寫給×女士的信的片段里道“昨晚你又從鏡中飛向了夜空，當(dāng)時(shí)我正在沉思默想，忽然聽見‘呼’的一響，我知道那是你，于是我豎起兩耳用聽覺追隨你的蹤跡，你的赤腳扇起一股涼風(fēng)，吹到我臉上?！钡珡牧硗庖粋€(gè)角度，這個(gè)為架構(gòu)而存在的第三世界也是獨(dú)立的，它并不只為促使現(xiàn)實(shí)與理想或融或分，甚至亦融亦分，它同時(shí)也容放了來到這里的人。比如，五香街的全體居民，他們不是非進(jìn)即退的，他們也在辛勤耕耘一種奇怪的、不同尋常的生活，釋放壓抑的情欲與煩惱。