譯者行為批評的修辭敘事向度
——以翻譯家韓斌英譯作品為例

彭白羽

(西安外國語大學(xué) 翻譯與跨文化研究中心, 陜西 西安 710128)

0 引言

描寫譯學(xué)以翻譯文本作為一種翻譯事實的客體化存在,從翻譯產(chǎn)品的目標語生成語境出發(fā),從文本內(nèi)走向文本外,立足功能導(dǎo)向維度審視翻譯文本的外部因素,提出了“規(guī)范說”,開啟了“描寫—解釋—預(yù)測”的科學(xué)研究范式。圖里(Toury, 2012:89)提出,翻譯行為研究應(yīng)該打破線性化的縱聚合分析模式,即原文—譯文的對比替代模式,規(guī)避單一化、離散式的規(guī)范研究體系;應(yīng)展開橫向的組合分析模式,洞察不同翻譯行為背后折射出的翻譯規(guī)范之間的動態(tài)關(guān)系,從而建立翻譯行為“規(guī)范說”的評估體系。換言之,規(guī)范和行為之間勢必存在一種價值判斷,這便建立起翻譯行為批評的規(guī)范說界面研究。

事實上,描寫譯學(xué)以“文本性描寫”路徑實現(xiàn)從感性、經(jīng)驗、直覺的語文學(xué)范式向客觀、理性、科學(xué)的實證性范式的轉(zhuǎn)變。然而,從感情到理性的升維過程中,缺乏一個知性維度。所謂知性,是以譯者行為作為核心,強調(diào)譯者的自我覺知力和反思力,及其對外在價值規(guī)范體系的動態(tài)化重構(gòu)。知性維度構(gòu)建于譯者行為批評的二重性,即文本性和人本性,同時追求行為的傾向性描寫(周領(lǐng)順,2019:121)。對于翻譯文學(xué)批評而言,值得思考的是,描寫譯學(xué)規(guī)范說倡導(dǎo)的“充分性-可接受性”二元對立式評價體系對于翻譯文學(xué)整體文學(xué)性的抵達是否具備闡釋的有效性?翻譯文學(xué)的生成,是否呈現(xiàn)出“充分性”和“可接受性”二者不可兼得的行為取向?目標語文化背景下的規(guī)范是否可直接等同于翻譯活動中的行為規(guī)范?翻譯文學(xué)批評的標準是否可以建立在這種二元對立式的結(jié)構(gòu)主義評價體系之下?

1 闡釋語境下譯者行為批評的修辭敘事向度

1.1 譯者行為的關(guān)系本體:修辭建構(gòu)說

描寫語境下文學(xué)翻譯批評的“規(guī)范說”實現(xiàn)了社會文化轉(zhuǎn)向,強調(diào)了目標語文化的主體導(dǎo)向,然而文化轉(zhuǎn)向的背后忽略了譯者作為“人”的主體性要素及其行為背后的關(guān)系導(dǎo)向,也就是說,譯者的主體性并非集中于個人的創(chuàng)造旨歸,或者源自本族語主流詩學(xué)和意識形態(tài)的單向操縱。事實上,隨著翻譯本體的界定由實體走向關(guān)系,翻譯批評研究需“從人本主義出發(fā)采用靜態(tài)和動態(tài)相結(jié)合的研究路徑”(周領(lǐng)順,2022:80),更加注重過程導(dǎo)向的主體間闡釋及其作為結(jié)果導(dǎo)向的文本間參照和功能導(dǎo)向的文化間融通。對于長篇小說的翻譯批評而言,人本視域下將作者、譯者、讀者之間的關(guān)系投射到敘事文本層面,上述間性關(guān)系可轉(zhuǎn)化為“修辭性”和“敘事性”的行為導(dǎo)向:通過對譯者“再敘事”行為路徑的考察,探尋其文本轉(zhuǎn)述的價值意向。敘事性文本翻譯過程中的“再敘事”修辭行為,即“修辭性譯敘”正是基于翻譯的“關(guān)系本體”,緊密結(jié)合修辭敘事的“動態(tài)交際性”完成作品的解讀和闡釋,實現(xiàn)譯者從“主導(dǎo)”到“共導(dǎo)”的角色轉(zhuǎn)換。自此,基于“間性”的關(guān)系本體和譯者行為研究的動態(tài)特征,小說翻譯批評可從描寫語境下的目的語文化規(guī)范說轉(zhuǎn)入闡釋語境下的修辭建構(gòu)說。

結(jié)合后經(jīng)典修辭敘事批評體系審視小說翻譯敘事的行為批評,在描寫語境視域下,翻譯行為的整體生成路徑,源自譯者為了一個特殊目的,為了一群特定受眾,希冀所創(chuàng)作出的翻譯文本得到受眾認可,實現(xiàn)對原作的一種異域再現(xiàn)(Hermans, 2007:82)。這一論述與敘事的修辭性界定如出一轍,繼而審視再現(xiàn):所謂再現(xiàn),實則是譯者對于原文作者意圖的再闡釋。也就是說,譯者的敘事行為建構(gòu)源自闡釋語境下的交際行為。正如諾德(Nord,1997:85)所言,“譯者筆下譯出的并非作者的意圖,而是譯者對于作者意圖的闡釋”。與此同時,阿帕里希奧(Aparicio,1991:14-15))也曾指出,翻譯活動不僅僅作為一種產(chǎn)品,或者是原作的衍生品寄生于原作,而是一種闡釋和創(chuàng)造行為。翻譯的過程就像創(chuàng)作,是現(xiàn)實的一種詩意化呈現(xiàn),是觀賞和閱讀這個世界的方式。對于長篇小說翻譯而言,闡釋語境下的譯者行為實則是始于“關(guān)系”、終于“效果”的交際路徑,而該路徑與小說的修辭性敘事本體形成交匯界面。闡釋語境下的長篇小說譯者行為批評,本質(zhì)上映射出一種關(guān)系本體視域內(nèi)的修辭性敘事行為路徑。描寫規(guī)范說和修辭建構(gòu)說均意味著譯者敘事行為多維交際的關(guān)系間性本體,同時進一步審視文化與行為模式之間的動態(tài)關(guān)系:文化規(guī)范并非為人的主體行為提供一系列終極價值理念,而是各類慣習(xí)、技巧和風格的匯集,并以此為人們建構(gòu)行為策略提供參考。換言之,文化并非一種先驗式的規(guī)約存在,而是一種經(jīng)驗式、動態(tài)性的建構(gòu)體系;是行為建構(gòu)之果,而非行為建構(gòu)之因。因此,建構(gòu)式行為批評視域?qū)崿F(xiàn)了文本間、主體間、文化間多重修辭維度,即譯者行為本質(zhì)上是一種“間性”對話行為:不把交際的任何一方視為交際主體,而是重在體現(xiàn)交際雙方在譯敘行為中完成的自我—他者在闡釋層、倫理層、審美層的融通及融統(tǒng)。

長篇小說翻譯批評從描寫走向闡釋,意味著譯者行為由規(guī)范主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)入修辭間性模式,繼而實現(xiàn)從結(jié)構(gòu)主義自足走向多元主義間性建構(gòu)的批評范式。

1.2 修辭性譯敘行為批評維度

長篇小說的譯者行為批評在描寫語境中時常陷入以下窘境:評論者容易忽略譯者意志性的成分,如譯者的故意誤譯;評價譯者面對讀者(用戶等)務(wù)實性行為的基點是譯文使用效果的“好不好”,重在求譯文之用,但容易過度強調(diào)譯文之用和讀者的感受而忽略原文意義的完整性和原文作者的感受,并進而將譯者對原文的處置行為誤解為翻譯行為(周領(lǐng)順 等,2020:116)。為此,闡釋語境下譯敘行為聚焦譯者的讀者取位,解析多元交際維度下譯者閱讀和闡釋行為的生成媒介,由此評判譯者對于敘事資源的配置和整合效果。

后經(jīng)典修辭敘事圍繞“關(guān)系”和“效果”的修辭表征,將文學(xué)批評由描寫語境轉(zhuǎn)入闡釋語境,突破傳統(tǒng)的敘事理念,重點關(guān)注受眾的閱讀體驗。為此,修辭敘事理論把焦點置于敘事在情感維度、倫理維度和審美維度所產(chǎn)生的效應(yīng)。費倫(Phelan, 2007)認為,讀者的閱讀興趣和效應(yīng)源自敘事成分的三種構(gòu)成:模仿性、主題性、虛構(gòu)性。模仿性效應(yīng)體現(xiàn)為,讀者會將敘事作品中的人物和整個敘事世界視為真實存在,伴隨故事的發(fā)展產(chǎn)生一系列的主觀判斷和情感起伏,在此情形中,修辭性讀者把自己轉(zhuǎn)換為敘述讀者的角色;主題性效應(yīng)表現(xiàn)在,讀者關(guān)注人物的概念功能,在敘事作品中所折射出文化問題、意識形態(tài)問題、哲學(xué)問題、倫理問題;虛構(gòu)性效應(yīng)表現(xiàn)在,讀者有意將人物塑造視為一種虛構(gòu)的綜合體,集結(jié)了創(chuàng)作者再現(xiàn)故事的能動性和創(chuàng)造性。

闡釋語境下的譯敘行為批評是譯者基于動態(tài)化讀者身份定位以及每個讀者定位所衍生出來的修辭取向,試圖實現(xiàn)從原作再現(xiàn)故事到譯作故事再現(xiàn)的賡續(xù)。原作者以隱含作者的身份深入文本的創(chuàng)作歷程,憑借敘事資源實現(xiàn)了話語世界對故事世界的再現(xiàn)進程,話語即對故事的再現(xiàn)方式;譯者作為譯文的執(zhí)行者,其敘事主體身份具備多重性:第一步,模仿式體驗。譯者以修辭性讀者身份完成原作的閱讀體驗,熟諳敘事話語的雙重表意進程;譯者需要在原作的敘事進程中完成敘事判斷,即對人物行為的闡釋判斷、人物道德價值的倫理判斷、敘事整體及部分的藝術(shù)美學(xué)判斷。此時譯者的判斷是由文本內(nèi)部產(chǎn)生向異域語境指涉,初步嘗試模仿原文中隱含作者的故事再現(xiàn)歷程。第二步,主題式參照。西方譯者在轉(zhuǎn)述中國故事過程中,勢必要介入西方讀者先驗性、程式化的閱讀行為作為參照。后經(jīng)典修辭詩學(xué)區(qū)分了“作者的讀者”和“真實讀者”,旨在凸顯真實讀者對于文本的能動性建構(gòu),自此由第一階段“由內(nèi)向外”轉(zhuǎn)為“由外向內(nèi)”的修辭交際。譯者身為一名真實讀者,其閱讀成規(guī)和知識信仰會直接體現(xiàn)在他/她對于中國故事的閱讀體驗之中。此處便涉及譯者的倫理取位和審美取位。取位本質(zhì)上是一種多元取向,而譯者的參照式介入作為一個中間環(huán)節(jié),是將譯者由原作中人物、敘述者、隱含作者的倫理情境中導(dǎo)向真實讀者倫理情境的行為中介。為此,譯者不僅身為一名讀者,還是一位集審美判斷和倫理判斷的故事重構(gòu)者。第三步,共導(dǎo)式重構(gòu),即從有血有肉的個體讀者到作者的讀者閱讀取位的搖擺式、進階式的闡釋活動。在譯者的修辭性譯敘行為建構(gòu)過程中,真正實現(xiàn)了作者、譯者、讀者的主體間對話,涉及敘事主體之間在情感反饋、倫理價值和審美感知維度上的多重交際?；谶@種對話式修辭交際行為,憑借原文和譯文在上述交際維度上的碰撞和交融,即以文本間性為共享媒介,揭示譯敘行為主體間性和文化間性特質(zhì)。在此,譯者也真正實現(xiàn)了后經(jīng)典修辭詩學(xué)所倡導(dǎo)的“共導(dǎo)式”閱讀行為,并借助譯敘行為,實現(xiàn)對原文文本的共導(dǎo)式重構(gòu)。

翻譯活動所衍生的譯文文本把譯者的閱讀行為和書寫行為巧妙結(jié)合,即譯敘行為實現(xiàn)了一種具象化的關(guān)系本體,通過閱讀和闡釋行為,對于文學(xué)作品進行具象化感知,并以差別性特征為存在形式,再現(xiàn)藝術(shù)作品與讀者對藝術(shù)作品的讀解之間的差異性。以差異性作為修辭性闡釋的前提,對話性作為譯敘行為的生成媒介,共導(dǎo)性作為譯敘行為的批評路徑,實現(xiàn)翻譯文學(xué)性在異域空間的抵達。事實上,譯敘行為批評路徑為譯者行為提供了修辭性敘事維度,不再囿于文本表層的充分性-可接受性的二元維度,而是融入人本層的修辭性交際維度,建立由內(nèi)向外的體驗式共時性批評(審美修辭層)和由外向內(nèi)的超驗式歷時性批評(倫理修辭層)的對話共導(dǎo)式批評體系。

2 韓斌英譯作品的修辭性譯敘行為批評

英國翻譯家韓斌(Nicky Harman)從事翻譯近20年,專注中國當代文學(xué)翻譯,翻譯過的作品來自賈平凹、韓東、嚴歌苓等,曾因翻譯賈平凹的短篇小說《倒流河》獲得2013年中國國際翻譯大賽一等獎。2011年,她辭去大學(xué)講師一職,成為全職譯者,現(xiàn)任譯者協(xié)會(英國作家協(xié)會下設(shè))聯(lián)合主席,研究并翻譯中國現(xiàn)當代文學(xué)。代表譯作包括虹影的《K-英國情人》(K—TheArtofLove, 2002)、張翎的《金山》(GoldMountainBlues, 2011)、嚴歌苓的《金陵十三釵》(TheFlowersofWar, 2012)、賈平凹的《高興》(HappyDreams, 2017)等。

西方譯者對中國文學(xué)作品異質(zhì)因子的忽視并非隨意為之,現(xiàn)象背后顯現(xiàn)出的既有他們對于本土讀者閱讀習(xí)慣的屈從,也與西方世界長期漠視中國文學(xué)作品“文學(xué)性”的傾向有關(guān)(朱振武,2020:84)。所以,小說英譯過程中,西方譯者所面臨的難題是如何將小說的審美性、模糊性、多義性在跨語際書寫中予以呈現(xiàn)。首先,譯敘行為離不開譯者的跨文明想象,借助語言形象將宏觀的集體想象物融入微觀邊緣女性形象的模仿性體驗;其次,譯者需要在“自我”和“他者”的碰撞中,完成自我身份和他者身份的主題式參照;最后,在民族性和世界性的對話中實現(xiàn)異域空間下人物形象的文學(xué)化和社會化貫通式重構(gòu)。

2.1 譯敘行為批評的模仿式體驗層

模仿體驗的批評維度重在體現(xiàn)譯者對原文作品中人物層和敘述層的還原式體驗。人物交際層主要從對話和身體交際維度塑造人物形象,此時譯者要進入人物角色,感知人物的語氣和動作,及其背后所蘊含的情感和價值取向。譯者在人物交際層,利用敘述文本為讀者描繪一張思維地圖,作為一種線索,引導(dǎo)讀者“按圖索驥”,完成人物音容笑貌的情景化建構(gòu)。

例1

原文:“同時,我請求少佐先生把士兵們帶出去,你們這樣的陣勢,指望我怎么鎮(zhèn)定她們,消除她們的恐懼?她們不是社會上的一般女孩。請你想象一下,修道院的高墻,她們學(xué)校跟修道院很接近,學(xué)校就是她們的搖籃,她們從來沒離開過個搖籃。所以她們非常敏感,非常羞怯,也非常膽小。在我沒有給她們做足心理準備之前,這些全副武裝的占領(lǐng)軍會使我所有的說服之詞歸于無效。”

少佐冷冷地說了一句,被譯過來為:“這個請求我不能答應(yīng)。”

英格曼神父淡淡一笑:“你們這樣的兵力,夠去包圍一座城堡了,還怕赤手空拳的小女孩飛了?”(嚴歌苓,2016:191)

譯文:“Now I want you to take your soldiers out of the church grounds. If the girls were to see you, I could not calm them down and settle their fears. Imagine the sheltered lives they have led. Their school is not much different from a convent. It’s been a cradle for their whole lives, they’ve never left it. So they’re exceptionally sensitive, shy and fearful. The sight of occupying forces armed to the teeth before I have properly reassured them might undermine all my efforts. ”

The officer barked out a single sentence , which was translated as: “I cannot agree to that.”

Father Engelmann gave a thin smile. “Are you really afraid that a small group of young girls will escape your clutches? You have enough troops here to lay siege to a castle.” (Yan, 2013:224-225).

例1選自《金陵十三釵》及英譯本TheFlowersofWar。人物對話的譯敘行為是憑借符碼化還原人物言語背后的情緒和態(tài)度,此時譯者通過語境化的言語交際,不僅將對話內(nèi)容真實還原,更重要的是模仿說話人的語氣和態(tài)度。例1中的“冷冷一句”“淡淡一笑”在描述上看似云淡風輕,但在對話中那種焦灼感和緊張度再現(xiàn)人物關(guān)系中的一場“生與死”的博弈。譯者選用“bark out”的動詞化形容日本少佐彼時彼刻的兇殘和挑釁,一副勢在必得的嘴臉躍然紙上,使得這段對話燃起了“火藥味”;“a thin smile”流露出神父內(nèi)心的嘲諷和鄙夷,同時也無法掩飾內(nèi)心的恐慌和焦灼,只能化作“淺淺一笑”。這種反襯體驗足以引發(fā)讀者的共情和共振,從而對人物形象深度理解,同時在審美效果和倫理導(dǎo)向?qū)用孢_成共識。

例2

原文:少佐僵直地立正,臉孔在陰影中,但眼睛和白牙流露的喜出望外卻從昏暗中躍出來。(嚴歌苓,2016:196)

譯文:The Japanese officer stood to attention, his face in darkness, only the brightness of his eyes and teeth betraying a wolfish delight. (Yan, 2013:237)

例2中的神態(tài)描寫折射出譯者對于人物心理的具象化體驗。原文作者嘗試用反諷的審美言語,運用光影效果將人性中的“至暗之惡”打上“高光”,反襯出侵略者內(nèi)心的險惡和毒辣;譯者化身為原文中的隱含作者,模仿原文中文字背后的“光影效果”,選用“darkness” “brightness”為異域讀者營造一副動態(tài)的光影畫面,并以此投射人物的內(nèi)心,“wolfish delight”將人物內(nèi)心的貪婪欲望呼之欲出,還原戰(zhàn)爭所能觸及的人性中的罪惡,只有將惡寫到極致,才能凸顯人性之善的星星之火,方可燎原。

例3

原文:“敗興,賊五富你就會敗興!我不能不教育五富了:沒有油熗的蔥花沒有辣子和蒜就不能想嗎?人怎么能沒個想頭呢?過去就有過人有多大膽地有多大產(chǎn)……”(賈平凹,2006:143)

譯文:“Don’t be so defeatist,” I said to him. And I couldn’t resist giving him a little sermon on the power of imagination. So we didn’t have onion or chili or garlic? That didn’t matter—we could imagine them! Everyone could imagine them! There was a slogan from Chairman Mao’s Great Leap Forward: “The bolder we are, the more we can wrest from the land.” (Jia, 2017:150)

“敗興”,指掃興,原有的興致被意外的令人不愉快的事打掉了;而譯者選擇“defeatist”——失敗主義——在語義層面稍有偏頗,卻從人物內(nèi)心出發(fā),深刻揭示了文中五富消極挫敗的心理狀態(tài),形成人物的悲劇預(yù)設(shè),可謂獨具匠心。而“人有多大膽地有多大產(chǎn)”則是一句歷史色彩濃厚的政治性口號,譯者交代了這句話的生成背景,深層挖掘其歷史意蘊,譯敘的意譯手法在語義搭配上棄“harvest”而置 “wrest”,通過譯者的闡釋效力和轉(zhuǎn)敘手法,反諷效果瞬間躍然紙上,使得身處異域空間的讀者跨越歷史情境的維度,第一時間實現(xiàn)自己與他者在意義認知視域維度上的統(tǒng)一。

2.2 譯敘行為批評的主題式參照層

主題式參照意味著,譯者以一名負責任的合作者介入原作的個人言語中,還原填補語義空白,簡化其中的多重解讀,或者進一步復(fù)雜化,選擇自己青睞的解讀方式,衍生出一種共時、歷時的雙重性:特定代碼獲取的可能性組合,特定藝術(shù)時期和代碼的歷史語境化(伊瑟爾,2019)。參照是一種“自我指涉”和“他者指涉”的動態(tài)交融過程,而譯敘行為下的主題式參照著重審視譯者對于原作文學(xué)形象的整體感知,即由感知、閱讀,加上想象而得到的有關(guān)異國和異國人體貌特征及一切人種學(xué)的、物質(zhì)生活和精神生活等各個層面的看法總和,是情感和思想的混合物(巴柔,2001:8),并以此探尋形象背后的主題性建構(gòu)。

小說題目作為故事的題眼,往往激發(fā)讀者的期待和共鳴。所以,透過題目的翻譯最能洞察譯者對于小說主題的解讀和闡釋。簡言之,小說題目英譯過程中的符碼化選擇,不僅是單向的能指所指關(guān)系,而是譯者以譯文隱含作者的身份,預(yù)設(shè)作品可能會在目標讀者心中激發(fā)的種種體驗和觀念,再將整部作品的主題進行系統(tǒng)化題寫(inscript),最終以符碼化方式予以呈現(xiàn)。所以,符碼作為一種言語單位,通過功能性選擇,實現(xiàn)由事件到故事的主題性轉(zhuǎn)換。從功能維度出發(fā),羅蘭·巴特提出了五種符碼用于組織和分析文本,分別是闡釋符碼、行動符碼、意素符碼、象征符碼、文化符碼(普林斯,2013:16)。事實上,五種符碼在功能層次上有一些重疊,比如象征符碼和文化符碼的所指共性,情節(jié)符碼和意素符碼之間的所屬共性,可以將其整合為闡釋符碼、行動符碼、象征符碼。

《金陵十三釵》這一符碼組合對于中國讀者而言,自然會聯(lián)想到《紅樓夢》太虛幻境“薄命司”里記載的金陵十二釵,不僅交代了故事發(fā)生的地點,同時也預(yù)設(shè)了人物命運的悲苦。這類象征性符碼的功能旨在引出象征讀義和主題推論,引導(dǎo)人們從文本細節(jié)推測出象征性的解釋,并由此進入深層對立結(jié)構(gòu),即苦難與救贖,卑賤與高貴,以一場家仇國難的血雨腥風譜寫一曲秦淮河上的神話隱喻。象征符碼的背后,折射了隱含作者的創(chuàng)作心境:借助妓女救國的神話呈現(xiàn)抗戰(zhàn)的全民性并由此發(fā)掘人性最大的可能性(黃彩萍,2018:35)。嚴歌苓用最為細膩的筆鋒觸及靈與肉、高尚與卑劣的對峙,在一場獸性的沉淪中見證母性的救贖。英譯本中,題目改譯為“The Flowers of War”,以花作喻,將神秘妓女形象帶入西方讀者的視域。從最初的“惡之花”形象,到戰(zhàn)爭苦難孕育下的“彼岸花”形象,正是這一群曾沉迷于風花雪月下,不知亡國恨的“商女”在經(jīng)受了戰(zhàn)爭的洗禮過后,舍生取義,實現(xiàn)了靈魂的自我救贖。“花”的隱喻在西方讀者眼中,審美效果更加直接、鮮明,便于理解人物形象的主題性反轉(zhuǎn)。

《高興》在原作中以主人公“劉高興”的人名命名,寄托了小人物拾荒者對于美好生活的向往。英譯本中,題目將其象征意義予以顯化,以“Happy Dreams”為題,選擇了闡釋性符碼,激發(fā)讀者想象,同時直抵人物內(nèi)心的“追夢情懷”。

例4

原文:五富只要和黃八在一起,必稱我劉高興。他說我腳心有顆痣,腳踩一星,帶領(lǐng)千兵。(賈平凹,2006:48)

譯文:Wufu always quoted me as the authority on everything when he was with Eight. He said I had a mole on the sole of one foot,near the heel. According to the old saying,that meant I was born to be a leader of men. (Jia, 2017:52)

原文中“腳心有顆痣,腳踩一星,帶領(lǐng)千兵”是句俚語,作者采取闡譯的手法,既沒有丟失原文中的文化意象,也將俚語中的內(nèi)涵意義闡釋出來,增強作品的可讀性;而將首句采取了創(chuàng)造性的補償譯敘手法,穿透“劉高興”這一命名外延指稱性符碼的層面,直抵小人物“拾荒者”的內(nèi)心定位,化作“權(quán)威”的闡釋性符碼,使讀者更易于把握人物的個性和作品的內(nèi)涵,最終在譯敘行為中實現(xiàn)理解闡釋和闡釋理解的統(tǒng)一性。韓斌在接受采訪時曾談到,由于中英文兩種語言存在差異,中外兩種文化同樣也存在差異,翻譯的過程應(yīng)是一個再創(chuàng)作的過程。在翻譯的過程中,尤其是在翻譯一些具有漢語特色的俗語、習(xí)語等漢語表達時,她善用意譯法,注重譯入語讀者感受,巧妙自然,渾然天成(朱振武 等,2017:54)。

2.3 譯敘行為批評的共導(dǎo)式重構(gòu)層

闡釋語境下的譯敘行為再現(xiàn)了翻譯主體將翻譯外部元素內(nèi)化于自身經(jīng)驗框架內(nèi)視域的過程;譯者作為翻譯活動的執(zhí)行者,集原作隱含讀者和譯作真實讀者雙重角色于一體,利用自身具有的歷史文化背景、意識形態(tài)、心理結(jié)構(gòu)、生活習(xí)俗等在解讀原著時不斷建立互文關(guān)系,從而使解讀闡釋和翻譯敘事成為一個不斷轉(zhuǎn)化的動態(tài)雙向?qū)υ掃^程,此時譯者的行為也由主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)殚g性視域下的作者—譯者—讀者的共導(dǎo)。

例5

譯文:He saw the officer reach out to help her up, and he saw Yumo instinctively jerk away, then give the officer a faint smile. It was the genuine smile of a young girl, shy and modest. She could fool anyone with that smile.

“Please wait!” Father Engelmann ran towards the truck.

The officer on horseback turned to him.

“I’ll go with my students,” the priest said.

“Ii-e!” the officer replied.

Fabio didn’t need to speak Japanese to understand that this meant “no”.

“I’ll go and make sure they sing properly. It has been ages since they last sang…” Father Engelmann insisted, trying to climb into the truck.

The officer shouted an order for the truck to pull out. It lurched forward. With a hand clutching the wooden rail of the truck bed and a foot on the rear wheel, the priest was left suspended, his long, black cassock entangling his limbs.

“Father Engelmann!” Fabio called out.

The officer yelled something.

Yumo reached out her hand and placed it on Father Engelmann’s.

“Father, you shouldn’t…”

“Give me a hand, my child …” the priest cried out.

All of a sudden the truck picked up speed. Rifles sounded.Yumo screamed as Father Engelmann fell off the truck. Fabio saw her clutching her bleeding forearm as the priest thudded to the ground. He rushed to his side and called his name, but Father Engelmann could no longer hear. (Yan, 2017: 239-240)

回譯:神父看見少佐伸手扶玉墨一把,而玉墨卻本能地躲閃,只沖他淺淺一笑。那笑,果真是少女般的純真、羞澀、內(nèi)斂。那笑,足以迷惑所有人。

“請等等!”英格曼神父沖卡車跑去。

馬背上的少佐轉(zhuǎn)身看向神父。

“我想跟學(xué)生們一道通行。”神父說道。

“不行?！鄙僮羲Τ鲆痪淙照Z答道。

神父無需會說日語,也能明白這拒絕的回應(yīng)。

“我跟去可以保證她們唱得不出差錯。她們已經(jīng)好久沒唱過了?！庇⒏衤窀笀猿指先?竭力爬上卡車。

少佐下定立馬開車。車向前發(fā)動了。神父一手抓住卡車的后廂桿,一腳蹬在后輪上,身子甩到左邊,在空中半懸著,長長的黑色教袍卷在兩腿之間。

“神父!”法比大喊道。

少佐又叫了一聲。

玉墨伸出手抓住神父。

“神父,別追了?！?/p>

“拉我一把,孩子。”神父喊道。

突然,卡車加速了。四周響起了機槍聲?？吹缴窀笍能嚿纤ち讼氯?玉墨尖叫了一聲。法比看到神父摔倒時玉墨流血的前臂,他立馬跑過去叫著神父的名字,可是英格曼神父已經(jīng)昏迷,什么也聽不見了。

例5整段場景來自故事的高潮部分:十三位秦淮河妓女喬裝女學(xué)生,共赴死神之約。原文中對于這段場景的描寫,特別是英格曼神父的反應(yīng)是弱化的(英格曼神父在那一刻腦子空空,只盼著這場戲順利進行,直到結(jié)束,千萬不要節(jié)外生枝,他經(jīng)不住任何意外枝節(jié)了。他目送一個個“女學(xué)生”登上卡車尾部的梯子,消失在卡車篷布后面,從她們的身材、動作他基本能辨認出誰是誰,但叫不出她們的名字。他有點后悔沒問一聲她們的名字——是父母給的真名字,不是青樓上的花名)。韓斌在接受筆者采訪中談及,編輯和作者基于傳播和接受效果的考量,經(jīng)由譯者之筆,起到畫龍點情之效,以此強化西方讀者對于這位美國神父的“人道主義”精神的認同感。倫理層面上看,一方面,神父最終卸下了對這群風塵女子的偏見和傲慢態(tài)勢,顛覆了純貞和淫穢,靈與肉的不可調(diào)和的觀點;另一面,上升到人類共性的高度,在跨文化語境下喚起西方讀者對于國際互助的感性自覺。這一片段深度強化了美國神父的國際主義胸襟,悲天憫人的人道主義情懷,自然契合了西方讀者的期待視域。在美學(xué)層面,文學(xué)體驗著力尋求一種最大限度的利益調(diào)和,以此提高文學(xué)的可讀性。此處情節(jié)重構(gòu),不僅賦予了人物形象的真實感,同時重塑了其世界性的身份認同,大大提高了譯文的可讀性。由此重構(gòu)綜合了原文本隱含作者和譯文本隱含讀者的雙向?qū)徝篮蛡惱砣∥?進一步揭示出譯者—編輯—作者三者對于文本可讀性的把控及其譯敘行為的共導(dǎo)力。

3 結(jié)語

修辭性譯敘行為批評體現(xiàn)了譯者進行意義闡釋的建構(gòu)過程,意義在這種建構(gòu)過程中受社會、歷史、文化等環(huán)境因素的影響,這是一種對意義的再詮釋;摒棄了意義和真理先驗于人和語言而存在的觀點,注重現(xiàn)象觀察對事物的研究,更注重個體差異的構(gòu)建(宋美華,2019:9)。然而,這也并非意味著走向意義的無限延異,修辭性的限定使得譯者行為處于一種“居間”導(dǎo)向:譯者行為初衷不再是僅僅符合某種先前存在的意義和真理,而是在翻譯過程中構(gòu)建一個文本間以及文化間的談判過程,翻譯者就是談判過程中的協(xié)調(diào)者(王燕 等,2020:133),在對話中實現(xiàn)一種動態(tài)化,共識性的意義詮釋。

譯者行為批評的修辭敘事向度是基于譯者行為的動態(tài)關(guān)系研究,聚焦“譯者的意志、身份、角色化、行為、譯者和社會等之間的互動關(guān)系”(陳靜 等,2022:3)。作為譯者行為的主力分支脈絡(luò),修辭性譯敘行為(譯者化身為譯作的隱含作者)“力求經(jīng)由過程—主體—行為—文本的批評路徑”(劉云虹,2022:7),突顯一種中介性、功能化的批評視域,處于一種文化間性的場域之內(nèi),實現(xiàn)對源語小說話語世界的符碼層的譯意報道,審美層的情感意味闡釋,倫理層的民族性意蘊評價。