村上春樹《鏡子》中的恐怖書寫

賈慶超

(南京大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 南京 210023;東北電力大學(xué) 國際交流學(xué)院,吉林 吉林 132012)

0 前言

《鏡子》①《鏡子》最初發(fā)表于日本伊勢丹百貨公司主辦的會員雜志《特萊富爾》(Trefle)1983年2月號,同年9月被編入短篇集《袋鼠佳日》(平凡社,1983),之后被收入《村上全作品1979—1989⑤短篇集Ⅱ》(1991)和《最初的文學(xué)》(2006)。在中國《鏡子》被為收錄于短篇集《遇到百分百的女孩》(2002),是依據(jù)《袋鼠佳日》版本翻譯而來。村上在《全作品》版本中對《鏡子》進(jìn)行了多處修改,而中國關(guān)于《鏡子》的翻譯版本卻一直并未隨之修訂。木村功在比較不同版本后分析指出《全作品》版本更加有意識地表現(xiàn)“恐怖”,比如添加了“我去了走廊那里。那里煙頭還在,木刀也掉在地上。但是沒有鏡子”、“對人類而言,這個(gè)世上恐怕沒有什么比自己更令人感到恐怖的吧”等部分,認(rèn)為《全作品》版的恐怖效果最成功,日本學(xué)界關(guān)于《鏡子》的相關(guān)研究也大多采用此版本,本文也將使用《全作品》版本。參閱木村功「教科書教材を読みなおす(8)村上春樹「鏡」論:本文·鏡·鏡像體験をめぐって」、『岡山大學(xué)國語研究』2018年第32期、第6頁。本文中所引用的日文文獻(xiàn),如未特別提示,均為筆者自行翻譯。創(chuàng)作于1983年,通篇不足5 000字,村上對這部作品極為喜愛,不僅曾在多個(gè)場合朗讀,還將其收入精選集《最初的文學(xué)》(村上春樹,2006)之中。作品講述了這樣一個(gè)故事:大家聚在一起依次分享自己的怪異體驗(yàn),作為主人的“我”講述的是自己年輕時(shí)在中學(xué)做夜警的經(jīng)歷。一個(gè)漆黑的夜晚“我”在走廊發(fā)現(xiàn)一面鏡子,“我”意識到“鏡中我”似乎并不是“我”,甚至想要支配“我”;“我”用木刀把鏡子擊碎后落荒而逃,翌日清晨返回原地發(fā)現(xiàn)木刀還在,但根本沒有鏡子。此部作品在中國并未引起重視,但在日本享有重大知名度,自1993年以來被陸續(xù)收入東京書籍(1993)、尚學(xué)圖書(1995)、大修館書店(2003)、明治書院(2013)出版的高中國語教材之中,成為村上所有作品中被錄入教材次數(shù)最多的一篇。

關(guān)于《鏡子》村上(2006:261)曾這樣說道:“我那時(shí)曾一度想試著創(chuàng)作類似于‘怪談’一類的東西。我對于如何能在文章中切實(shí)表現(xiàn)心中的‘恐怖’很感興趣,因此作為嘗試寫了這個(gè)篇幅不長、類似于怪談一類的東西。”由此可知,《鏡子》是采用類似怪談手法、以表現(xiàn)心中的恐怖為目的的作品。現(xiàn)有研究多集中于教材角度以及關(guān)于“我”和“鏡中我”形象的探討,對于作品中的怪談手法較少涉及,只有西田谷洋(2008:31)、善塔正志(2014:56)、原善(2020:68)指出《鏡子》體現(xiàn)了怪談的“百物語”①百物語原本是怪談的講述形式之一,也被稱為“怪談會”,興起于江戶時(shí)期,不少怪談作品集直接以“百物語”命名。的結(jié)構(gòu)。對于作品中的“恐怖”,坂田達(dá)紀(jì)認(rèn)為該作品的恐怖之處在于“我”自認(rèn)為過著正確的生活,但是在他者眼中卻令人憎惡(2015:47),山田伸代(2016:84)指出“我”經(jīng)歷了這一事件后依然未有任何改變,之后仍然過著四處游蕩的生活才是真正的恐怖。目前的研究對于《鏡子》具體何處體現(xiàn)了怪談色彩、如何通過怪談營造了恐怖效果、營造的恐怖效果又與村上所指的“心中的恐怖”有何關(guān)聯(lián)等問題缺乏深入探討,筆者將結(jié)合怪談的特點(diǎn)以及作品的創(chuàng)作背景對以上問題展開論述。

1 《鏡子》中的怪談色彩

“怪談”是日本傳統(tǒng)的恐怖文學(xué)形式,《日本國語大辭典》(第二卷)將其定義為“不可思議的故事,奇怪的故事。特別是有關(guān)妖怪、幽靈的故事”(日本大辭典刊行會,1979:983)。怪談產(chǎn)生于江戶時(shí)期,其發(fā)展形成受中國明清時(shí)期白話小說影響頗深,該時(shí)期上田秋成創(chuàng)作的《雨月物語》(1776)、《春雨物語》(1808)被譽(yù)為“怪談文學(xué)的巔峰之作”。怪談在江戶時(shí)期并未受到足夠重視,這一狀況一直到明治后期才得以改觀,“隨著江戶風(fēng)潮的回歸,歐美神秘主義哲學(xué)和心靈學(xué)的傳入,作家迎來了解除怪談禁欲的時(shí)代”(三浦正雄,2012:303)。

泉鏡花是明治時(shí)期的知名怪談作家,創(chuàng)作風(fēng)格對上田秋成多有借鑒,在《高野圣僧》(1900)等作品中塑造了鬼怪出沒、離奇恐怖的文學(xué)世界。以上兩人恰恰是為數(shù)不多獲得村上青睞的日本作家,內(nèi)田樹和平川克美(2015)曾指出“村上春樹和上田秋成、泉鏡花處于同一譜系上”。村上小學(xué)時(shí)期就被上田秋成吸引,成年后重新閱讀依舊十分喜愛,山愛美(2019:179-180)指出上田秋成“此岸的世界/生的世界”同“彼岸的世界/死的世界”的界限并不明確的世界觀對村上有著深遠(yuǎn)影響。村上對泉鏡花也有著深刻理解,曾聲稱思考小說中虛幻和真實(shí)的關(guān)系時(shí)就會想起他,認(rèn)為現(xiàn)在人們之所以又開始關(guān)注并重新評價(jià)泉鏡花,可能是由于泉鏡花文學(xué)是創(chuàng)作虛擬和現(xiàn)實(shí)并不分明的文學(xué)世界的最后作品了(河和隼雄 等,2011:96)。村上文學(xué)的突出特點(diǎn)為構(gòu)筑了處于現(xiàn)實(shí)世界之外的“異界”,幽靈、夜鬼、吸血鬼、僵尸、小小人等令人毛骨悚然的超自然意象往往由異界進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界并引發(fā)強(qiáng)烈的恐怖感。包括《報(bào)紙》②該作品被收錄于東雅夫『文豪てのひら怪談』,東京:ポプラ文庫,2008年。(1986)、《第七位男士》(1996)在內(nèi)的多部作品都彌漫著怪談色彩,其中最為明顯的當(dāng)屬《鏡子》。

《鏡子》講述了“我”在學(xué)校走廊發(fā)現(xiàn)一面鏡子并遭遇“鏡中我”想要控制自己的恐怖體驗(yàn),“鏡子”是怪談中的常見要素,作為故事發(fā)生地的學(xué)校與走廊也是怪談的經(jīng)典舞臺③與鏡有關(guān)的怪談有小泉八云的《鏡與鐘》、森鷗外的《不可思議之鏡》等諸多作品。1980年以后日本興起了以學(xué)校為舞臺的怪談故事,統(tǒng)稱為“學(xué)校怪談”,目前已成為日本怪談的重要門類,走廊又是學(xué)校怪談中出現(xiàn)靈異現(xiàn)象的常見場所之一。,很明顯該作品采用了百物語的敘述形式。杉浦日向子(2007:142)曾在《一日江戶人》(小學(xué)館文庫,1998)中通過漫畫展現(xiàn)了“百物語”的進(jìn)行方式,簡單而言就是大家在漆黑之夜輪流講恐怖故事,一直到第99個(gè)才停止。百物語采用講述者對聽眾述說的形式,內(nèi)容既可以是虛構(gòu),也可以是親身經(jīng)歷——即實(shí)話(実話),此類怪談被稱為“實(shí)話怪談”。

在《鏡子》中,夜晚大家圍坐在一起輪流講恐怖故事,作為主人的“我”最后出場,雖然一再聲稱自己的體驗(yàn)平淡無奇不值一提,其實(shí)他有著高超的講述技巧:不僅通過“要是現(xiàn)在,當(dāng)然是抱頭鼠竄”“走廊地布是綠色的,現(xiàn)在都還記得”(村上春樹,1991:75-77)等與聽眾積極互動,同時(shí)情節(jié)張弛有度,讓聽眾乃至讀者都產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。

“九點(diǎn)巡視時(shí)平安無事”(松)——“三點(diǎn)鈴響時(shí),我總覺得很不對”(緊)——“校舍沒有什么不正常,一如平日”(松)——“黑暗中好像有什么一閃。腋下一陣發(fā)涼?！?緊)——“是鏡子!虛驚一場?！?松)“我突然注意到一件怪事:鏡中的形象不是我!”(緊)——“對了,你們注意到我家里一面鏡子也沒有了吧?不照鏡子而能刮須,做到這一步可相當(dāng)花時(shí)間的喲,不騙你。”(松)(村上春樹,1991:76-79)

原善(2020:59)認(rèn)為在該作品中“因?yàn)樽鳛橹魅艘谧詈笾v故事,所以為了嚇唬聽眾而做手腳”,即應(yīng)將《鏡子》中遇到鏡子的體驗(yàn)理解為只是“我”為了娛樂大眾而創(chuàng)作的虛構(gòu)故事而已,作為讀者只需要理解其虛構(gòu)的魅力即可。這一觀點(diǎn)旨在批判教材指導(dǎo)書中的刻板解讀方法,強(qiáng)調(diào)故事的趣味性,但這種解讀無疑大大削減了作品的恐怖氛圍,與村上提出的希望通過《鏡子》表現(xiàn)心中的恐怖的目的并不相符。在筆者看來,應(yīng)將作品理解為實(shí)話怪談。實(shí)話怪談強(qiáng)調(diào)自己的體驗(yàn)是真實(shí)的,往往采取“我遇到了這么個(gè)怪事兒”開場,并沒有明確的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu),大多憑借采用開放性結(jié)尾或結(jié)局的缺失以延續(xù)恐怖詭異氣氛。更重要的是,實(shí)話怪談營造了故事就發(fā)生在身邊且隨時(shí)可能發(fā)生的氛圍。《鏡子》的情節(jié)也并不完整,“鏡中我”到底是什么,在遇到“鏡中我”后“我”又經(jīng)歷了何種人生體驗(yàn),對于此類問題作品都沒有明確交代。結(jié)尾處的“對了,你們注意到我家里一面鏡子也沒有了吧?不照鏡子而能刮須,做到這一步可相當(dāng)花時(shí)間的喲,不騙你”(村上春樹,1991:75),更近一步渲染了故事的真實(shí)性,以此烘托“你也可能會遇到”的恐怖效果。

2 《鏡子》中的怪談式恐怖

恐怖是人類最原始的情緒,人類最原始的恐怖是對超自然事物的恐怖,結(jié)合恐怖小說的發(fā)展歷程來看,表現(xiàn)對超自然的恐怖(supernatural horror)也成為恐怖小說最原始、最經(jīng)典的手法,作為西方恐怖小說源頭的哥特小說和日本怪談往往采用吸血鬼、僵尸、幽靈等意象表現(xiàn)超自然恐怖。河合隼雄(2006:81)將恐怖定義為:“人類持有自己的人生觀、世界觀或體系生活,使其人生觀、價(jià)值觀或體系在某處發(fā)生動搖的就是恐怖?！苯艘恢苯邮堋笆篱g本無鬼怪”的理性主義熏陶,對于生靈、幽靈并非完全相信,突然遭遇此類超自然意象無疑超越了以往的認(rèn)知體系范疇并由此引發(fā)強(qiáng)烈的恐怖感。雖然同為表現(xiàn)超自然恐怖,日本知名怪談研究學(xué)者吉田悠軌(吉田悠軌)(2018)認(rèn)為歐美恐怖小說和日本怪談具有明顯區(qū)別:前者往往表現(xiàn)突然遭受怪物襲擊的恐怖且危及生命,而后者的恐怖并不像歐美恐怖小說那樣顯露,往往是由想象力造成;比起性命攸關(guān),大多是突然接觸到來自異界事物這一事件本身的恐怖。表現(xiàn)來自異界的“生靈”作祟的恐怖,則是日本怪談獨(dú)有的。

自古以來日本人就相信活人的靈魂可以從身體脫離并作祟,離體之物被稱為“生靈”(生き霊)。黃健香(2018:116)指出生靈是日本特有的“物怪”(もののけ),具有怨靈的屬性并往往作祟于人。日本人對生靈作祟這一構(gòu)思情有獨(dú)鐘,平安時(shí)代以來尤其是近世怪異小說頻繁借助這一表現(xiàn)來烘托恐怖的氛圍,在小泉八云的《生靈》、上田秋成的《吉備津之釜》等諸多怪談作品都有生靈出現(xiàn),這是在歐美恐怖小說以及中國怪異小說中難以看到的①中國怪異小說中雖然也有生魂出現(xiàn),但大多只是離體并未作祟。比如在收錄于紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》中的《生魂離體》,講述了滄州長官王某的女兒病重,臨死前生魂離體站到樹蔭下看月亮,不久后就死去;唐代陳玄祐《離魂記》中的張倩娘為了和表兄王宙生活而生魂離體,均未作祟。。村上也有著強(qiáng)烈的“生靈意識”,他在《刺殺騎士團(tuán)長》(2017:53)中設(shè)置本應(yīng)在療養(yǎng)院的雨田具彥突然深夜出現(xiàn)于畫室,之后借敘述者之口感慨“現(xiàn)在如此目睹的即是他的幽靈。但據(jù)我所知,他尚未去世。因此準(zhǔn)確說來應(yīng)稱為 ‘生靈’才對”。在《斯普特尼克的戀人》(講談社,1999)、《奇鳥形狀錄》(新潮社,1994—1995)、《1Q84》(新潮社,2009—2010)等作品中也均有生靈出現(xiàn)。但以上作品中的生靈更接近于漢語中“生魂”的內(nèi)涵,即只是止于脫離肉體并未作祟,在《鏡子》之中,村上則是借用生靈作祟營造了強(qiáng)烈的恐怖氛圍。作品中的“鏡中我”與“我”外表完全一致,卻又是“我以外的我”,而且“打心眼里憎恨我,誰都無藥可醫(yī)的憎恨”“在他的盯視下我的身體像被鐵絲綁住一樣動彈不得”(村上春樹,1991:78)。西田谷洋(2008:32)認(rèn)為“鏡中我”是亡靈,但“我”反復(fù)強(qiáng)調(diào)“雖然我已經(jīng)活了三十多年了,但一次也沒看到過幽靈”“我沒見到什么幽靈”(村上春樹,1991:73,79)。幽靈屬于死靈,與亡靈同義,可見西田谷洋的這一說法并不成立。筆者認(rèn)為“我”之所以否定曾看到幽靈,是因?yàn)椤拔摇彼吹降氖恰吧`”而非“幽靈”。

從時(shí)間上而言,“我”在深夜三點(diǎn)發(fā)現(xiàn)鏡子,這正是恐怖小說中鬼怪頻繁出沒的時(shí)間段;從空間上而言,鏡子位于正對大門走廊的正中央,大門是學(xué)校內(nèi)外的連接點(diǎn),走廊往往在村上作品中承擔(dān)著此界和異界的紐帶作用,鏡面又是鏡內(nèi)空間和鏡外空間的分界,可以說在“我”發(fā)現(xiàn)鏡子時(shí)正處于此界和異界的臨界點(diǎn)上,這都符合“生靈”產(chǎn)生的時(shí)空條件。“鏡中我”與我容貌毫無二致,可以視為脫離肉體后的“我”的靈魂;同時(shí)“鏡中我”又對“我”懷有極度憎恨甚至想要支配“我”,“我”動彈不得且又無法反抗,這正是“作祟”的表現(xiàn)。值得注意的是,傳統(tǒng)怪談中的“生靈”大多是作祟于他人,極少作祟于自己,這也應(yīng)該是村上將作品稱為“類似于怪談的東西”(怪談らしいもの)而非真正意義上的“怪談”的緣由。這一特殊的設(shè)定又進(jìn)一步加深了恐怖氛圍:遭遇他人的生靈尚且有逃跑的可能性,但面對另一個(gè)“自己”的作祟卻難以逃脫,相比之下更能讓人毛骨悚然,時(shí)隔多年再次提及時(shí)依然心有余悸,感慨“唯獨(dú)那天夜里嘗到的恐怖滋味至今也不能忘掉”(村上春樹,1991:79)。

3 “怪談式恐怖”與“內(nèi)心的恐怖”

村上提及《鏡子》是為了表現(xiàn)“心中的恐怖”而創(chuàng)作,至于這種“心中的恐怖”有何具體內(nèi)涵,則需要結(jié)合村上的自身經(jīng)歷和創(chuàng)作背景分析。村上1968年進(jìn)入早稻田大學(xué)時(shí)適逢“全共斗”①“全共斗”為“全國共斗會議”的簡稱。1968—1969年大學(xué)紛爭時(shí),各大學(xué)結(jié)成的新左翼和或無黨派學(xué)生組織領(lǐng)導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的全日本學(xué)生運(yùn)動,在大學(xué)校園設(shè)立路障堡壘與校方對峙。1970年前后運(yùn)動走向潰敗和解體。運(yùn)動爆發(fā),村上也曾參與其中。黑古一夫(1993:182)將此段經(jīng)歷視為村上文學(xué)創(chuàng)作的原體驗(yàn),指出“村上春樹和同時(shí)代作家的內(nèi)心深處, 都打上了60年代末70年代初所謂(青春=革命+戀愛)的烙印。他們以各自受到的精神打擊為原點(diǎn)走上了文學(xué)的道路”。最初的“青春三部曲”(《且聽風(fēng)吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險(xiǎn)記》)都是對學(xué)生運(yùn)動的整理,作品中始終彌漫著空虛迷茫的氛圍;在創(chuàng)作《鏡子》的1983年,村上依然處于此階段,《鏡子》即是以“全共斗”運(yùn)動為背景展開,在作品中明確提及“我高中畢業(yè)的六十年代末發(fā)生了一系列紛爭,動不動就要砸爛體制的時(shí)代”(村上春樹,1991:74)。

《廣辭苑》將“體制”(「體制」)定義為“政治支配的形式,特別是既存的支配勢力”(新村出,2012:1686)。1968年在世界范圍內(nèi)興起了旨在反抗體制的學(xué)生革命運(yùn)動風(fēng)潮,這一風(fēng)潮也波及日本,日本的“全共斗”呈現(xiàn)出與法國“五月風(fēng)暴”(1968)等西方學(xué)生革命運(yùn)動的同時(shí)代性。日本1960年代早期的反體制運(yùn)動尚且與“反安保斗爭”這一特殊歷史語境相關(guān),但1968年的學(xué)生運(yùn)動并沒有明確的目標(biāo),只是為了打破而打破,大多參與運(yùn)動的學(xué)生只是在風(fēng)潮裹挾下自然而然走上街頭,曾參與其中的內(nèi)田樹(2010:33)認(rèn)為“全共斗運(yùn)動在政治史上而言,也是不太明白其意義的事件”,上野千鶴子(2015:237)也尖銳地指出“沒有具體的目標(biāo),是空中樓閣的運(yùn)動”。這種目標(biāo)的模糊性導(dǎo)致反體制一方內(nèi)部爭權(quán)奪利,后期甚至發(fā)生了“淺間山莊事件”(1972)等過激行為。這讓崇尚個(gè)體自由的村上倍感失望,他深刻意識到學(xué)生運(yùn)動中所謂的“反體制”只是“對于蠻不講理做法的純粹憤怒的發(fā)泄,很快變成了政治運(yùn)動(movement)和政治運(yùn)動的戰(zhàn)斗、數(shù)量和數(shù)量的戰(zhàn)斗、黨派和黨派的戰(zhàn)斗、表層話語和話語的戰(zhàn)斗那樣的東西。那樣一來,個(gè)人想法什么的就被整個(gè)棄之不顧,被徹底卷入戰(zhàn)斗這一行為之中”(2019:57),即“反體制”一方非但沒能撼動體制內(nèi)部結(jié)構(gòu),甚至在“反體制”一方也衍生出否認(rèn)和壓制個(gè)體的“體制”。

村上曾和川上未映子(2019:57)探討“惡”的存在形式,川上談道“同‘惡’戰(zhàn)斗,同時(shí)也是和自己心中的‘惡’發(fā)生沖突”時(shí),突然毫無征兆地提及《鏡子》,指出鏡子里的形象“雖然那是照在鏡子里的本人模樣,卻是‘惡’本身的形象……在黑暗中看見‘惡’的化身那樣的東西,可是照在鏡子里的是自己的嘴臉”。之后又對“惡”做出明確定義:“不過眼下我視為最大的‘惡’的,仍是體制(system)?！?2019:231)即在村上看來,外部的體制與人內(nèi)心的“惡”存在呼應(yīng)關(guān)系,即便是自以為站在“善”和“反體制”一方,在特定條件下也會作“惡”,這種善惡邊界的模糊性正是村上所要表現(xiàn)的“內(nèi)心的恐怖”。

村上寫作《鏡子》時(shí)仍處于創(chuàng)作風(fēng)格的早期實(shí)驗(yàn)階段,從怪談的恐怖特點(diǎn)而言,在《鏡子》中作為嘗試而采用了類似于怪談的手法,這其實(shí)與要表達(dá)的內(nèi)心恐怖相吻合。生靈往往因嫉妒和憎恨作惡,例如《源氏物語》中的六條御息所原本德才兼?zhèn)涓哔F典雅,最終在遭受冷落后生靈出竅迫害夕顏和葵之上,但本人發(fā)覺后也對此內(nèi)疚自責(zé),可以說生靈正是靈魂掙脫理智控制形成“惡”的化身。村上正是通過生靈這種超自然意象,將無形的內(nèi)心恐怖以有形的方式更為直觀地呈現(xiàn)出來,由此表現(xiàn)出高超的敘事技巧。此外,故事又以百物語的形式講述,呈現(xiàn)出“講話人”對“聽眾”講故事的模式,讀者在閱讀作品時(shí),往往形成“讀者”=“聽眾”和“作者”(村上本人)=“講話人”的感受,也更能與故事產(chǎn)生共鳴。村上(1991:79)在《全作品》版本中特意加上“對于人類而言,恐怕沒有什么比自己更恐怖的了吧。你們不這么認(rèn)為嗎?”這里的“人類”(「人間」)“你們”(「君たち」)具有泛指意義,即不僅存在于“我”自己身上,在其他人身上也普遍存在。通過這種講述方式,更容易把這種恐怖一般化,并傳遞到每個(gè)人身上且引起反思。

4 結(jié)語

村上春樹對怪談這一日本獨(dú)特恐怖文學(xué)類型持有濃厚興趣,《鏡子》就是作為嘗試采用類似于怪談的手法創(chuàng)作而成,但村上并未止步于表現(xiàn)傳統(tǒng)怪談中遭遇鬼怪的超自然恐怖,而是利用這種超自然恐怖形象地表現(xiàn)善惡界限并不明確的內(nèi)心恐怖,體現(xiàn)出高超的敘述技巧。這部作品篇幅短小,卻對之后的文學(xué)創(chuàng)作影響巨大,作品中鏡子、生靈等意象以及針對恐怖、體制和反體制、善惡的探討也頻繁出現(xiàn)于此后的作品之中,可以說針對此部作品的研究對整體把握村上春樹的文學(xué)特色意義重大。