敦煌莫高窟第285窟西壁壁畫中的星宿圖像與石窟整體的構(gòu)想

檜山智美 著 藺君茹 譯

（1.京都大學(xué) 白眉中心/人文科學(xué)研究所， 京都 左京 606-8265；2.敦煌研究院 陳列中心， 甘肅 敦煌 736200）

前 言

西魏時期營建的敦煌莫高窟第285窟，其獨特的石窟構(gòu)造及壁畫內(nèi)容、保存有當(dāng)?shù)刈钤绲募o(jì)年銘文等引起研究者的關(guān)注，從考古學(xué)、美術(shù)史、佛教學(xué)、自然科學(xué)等各領(lǐng)域都不斷進行了先行研究。但是，本窟正壁即西壁上部，關(guān)于星宿圖像的解釋還有探討的余地。本文就這些星宿圖像尚未被先前的研究者注意到的以及對同時代的各種相關(guān)文獻提出新的解釋的基礎(chǔ)上，重新考慮本窟整體的構(gòu)想意圖。

一 敦煌莫高窟第285窟

敦煌莫高窟第285窟，坐西向東，覆斗頂（寬6.4米，進深5.9米，高4.3米），側(cè)壁設(shè)計有8個小禪室（圖1）。從入口看正面即西壁設(shè)有三個佛龕，中心的圓券形大龕內(nèi)有本尊如來坐像，左右略小型龕內(nèi)有裹著糞掃衣的結(jié)跏趺坐的禪定比丘像。一般情況下，有這樣小禪室的窟稱為僧房窟，但關(guān)于僧房窟內(nèi)擁有莊嚴(yán)壁畫的本窟來說，有人指出其并非是以禪定修行和居住為目的的洞窟，而是具有作為禮儀空間發(fā)揮作用的可能性［1］。目前，石窟中央佛床殘存每邊兩米左右的方形壇，是11—12世紀(jì)的遺存，但也不排除在此之前已經(jīng)設(shè)立了方形壇的可能性①另外，也討論了這個方形壇作為戒壇發(fā)揮作用的可能性，見［2］117。［2］。

圖1 敦煌莫高窟第285窟平、剖面圖

本窟壁畫的特征是，每堵墻面上壁畫的主題和風(fēng)格都完全不同。西壁的壁畫和頂部周圍部分，采用了與西域北道的印度、伊朗風(fēng)格的佛教石窟壁畫相近似的繪畫風(fēng)格描繪（圖2）。在西壁上部以包括中央大型圓券形龕的印度系眾神為中心，描繪出各種各樣的天部相。背景是赭石色，只有最上部的帶狀區(qū)域涂成深藍色。除西壁以外的壁面繪以中原風(fēng)格莊嚴(yán)的壁畫，背景都是白色。北壁和東壁的佛說法圖上有題記（圖3），除南壁繪有“五百強盜成佛因緣”等因緣故事、說法圖外，北、東、南壁下段都被只有腰部纏布的夜叉像所占據(jù)。覆斗頂?shù)闹醒朊枥L有華蓋，周圍描繪的是以伏羲和女媧、鳳凰、雷神等漢民族信仰為基礎(chǔ)的神仙，以及佛教主題的寶珠和飛天共同飛翔的天上世界［3-4①莫高窟第249窟可以看到具有相似圖像內(nèi)容的天花板壁畫。關(guān)于第249窟和第285窟的天花板壁畫，八木先生就北朝各地520年左右結(jié)合漢民族傳統(tǒng)的墓葬美術(shù)的流行情況進行了論述（［3］258）。田林先生根據(jù)八木先生的解釋指出，當(dāng)時墓葬美術(shù)的圖像與兜率天上生信仰相結(jié)合（［4］229-245）。］（圖4）。洞窟頂部四周邊緣，排列著在山中石窟內(nèi)坐在蓮臺上努力禪定修行的有頭光和身光的僧侶。關(guān)于洞窟壁畫的制作，可以確認的是至少有兩個系統(tǒng)的工作室參與，而且各壁面繪畫的年代存在差異②早期很多的研究者都有同感，認為西壁是最早制作的，其他壁面稍晚。宿白《參觀敦煌第285號窟札記》，載《文物參考資料》第2卷，文物出版社，1956年（亦見［5］210）。秋山光和《敦煌繪畫的編年資料（一）》，載《東京大學(xué)文學(xué)部文化交流研究紀(jì)要》第1卷，東京大學(xué)文學(xué)部文化交流研究機構(gòu)，1976年，第19頁。還見［6］52-53。但是，八木先生論述了所有壁畫都可能是同一時期制作的（［3］258）。［5-6］，內(nèi)容也不同，因而所有壁畫是否都是在統(tǒng)一的規(guī)劃下繪制，目前尚未得出準(zhǔn)確的結(jié)論。

圖2 莫高窟第285窟

圖4 敦煌莫高窟第285窟 覆斗頂東披壁畫

北壁七幅說法圖的下部，描繪了漢族和多個胡族組成僧俗混合的供養(yǎng)人集團③石松日柰子對北壁的供養(yǎng)人像的圖像及銘文進行了詳細的研究，見［7］43-87。［7］。在第一區(qū)、第四區(qū)和第六區(qū)的說法圖中，可以看到莫高窟最古老的紀(jì)年銘文“大代大魏大統(tǒng)四年（538）”以及“大代大魏大統(tǒng)五年（539）”（見圖3）。本窟營建時，直至北魏的孝昌元年（525）以前，作為瓜州刺史從洛陽派遣來，到530年末或540年初，掌握敦煌地區(qū)政權(quán)的北魏明元帝的玄孫東陽王元榮極有可能參與其中，這一點先前的研究者們多次論及④宿白《東陽王與建平公（二稿）》（《敦煌吐魯番文獻研究》第4卷，蘭州大學(xué)出版社，1988年；《中國石窟寺研究》，文物出版社，1996年第244—259頁）；Rong，Xinjiang，Eighteen Lectures on Dunhuang.Leiden/Brill，2013年，第29—30頁；田林啟《關(guān)于敦煌莫高窟第285窟開鑿的背景》，載《美術(shù)史歷參·百橋明穗先生退職紀(jì)念獻呈論文集》，中央公論美術(shù)出版，2013年，第501—518頁；石松先生除了“大代大魏大統(tǒng)”這一特殊年號記載與東陽王元榮有關(guān)外，北壁第七區(qū)的佛說法圖下部描繪的高貴的男女供養(yǎng)人像可能是元榮的關(guān)系者的論述（［7］66-68）。王惠民提出第七區(qū)的供養(yǎng)人像中可能包含元榮及其配偶本身（［2］260）。［2］241-248，260［5］209-211［6］53-54［7］66-68。

圖3 莫高窟第285窟 說法圖及墨書題記

二 敦煌莫高窟第285窟的西壁壁畫

各種各樣的印度系神格像，圍繞著如來像和禪定比丘的獨特構(gòu)圖組成的西壁壁畫，很早就引起研究者們的關(guān)注①關(guān)于各尊像的圖像內(nèi)容，參考以下文獻：敦煌文物研究所《中國石窟·敦煌莫高窟》第1卷，平凡社，1980年，第244—245頁；Jao，Tsung-I，“The Vedas and the Murals of Dunhuang，”O(jiān)rientations vol.20.3，1989，pp.71—76；張文玲《古代中亞絲路藝術(shù)探微》，紫禁城出版社，1998年，第124—153頁；張文玲《敦煌莫高窟第285窟印度教圖像之初探》，載《一九九四年敦煌學(xué)國際研討會文集——紀(jì)念敦煌研究院成立五十周年·石窟藝術(shù)卷》，甘肅民族出版社，2000年第124—159頁；段文杰《中西藝術(shù)的交匯點——莫高窟第285窟》，載《一九九四年敦煌學(xué)國際研討會文集——紀(jì)年敦煌研究院成立五十周年·石窟藝術(shù)卷》，甘肅民族出版社，2000年第54—58頁；張元林《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術(shù)源流》，載《敦煌學(xué)輯刊》2007年第3期第161—168頁；稻本泰生《敦煌第249窟·285窟中眾神圖像的意義》，載《美術(shù)史歷參·百橋明穗先生退職紀(jì)念獻呈論文集》，中央公論美術(shù)出版，2013年，第361—378頁。［8-11］。 中央主佛龕的左右，描繪了一對很大的表現(xiàn)三頭六臂的神格，而坐在右手邊牛背上的神格是摩醯首羅天（大自在天）②本窟壁畫的摩醯首羅天的頭發(fā)中用風(fēng)神的特殊圖案表現(xiàn)。關(guān)于這個圖像特征的解釋，參照［8］364-365；［10］128-130；張元林 《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術(shù)對敦煌藝術(shù)的貢獻》，載《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，文物出版社，2006年，第397—400頁；［11］251-256。，左手邊的神格被解釋為那羅延天（圖5）。摩醯首羅天的下方坐著二身神格像，都是摩醯首羅天的兒子，象頭的毗那耶迦天和童子形象以及坐在孔雀背上的鳩摩羅天。那羅延天下方坐著的二尊神格像，雖然缺乏明確的圖像特征，但張先生指出有可能是梵天和帝釋天③張文玲先生《古代中亞絲路藝術(shù)探微》，紫禁城出版社，1998年，131—135頁及《敦煌莫高窟第285窟印度教圖像之初探》，載《一九九四年敦煌學(xué)國際研討會文集——紀(jì)念敦煌研究院成立五十周年·石窟藝術(shù)卷》，甘肅民族出版社，2000年，第151—152頁，以《占術(shù)大集成》［平凡社（東洋文庫）］的記述為線索，論述了可以將這一對男性神像解釋為梵天、帝釋天。。在這些神的下部，四天王立像以武人的形象在主佛龕的左右各配置二人。圍繞主佛龕的這些神格群像的左右，分別配置有：坐在掛有幾何紋樣的染織品臺座上的禪定比丘像；被安置在小佛龕里④同樣的帶有幾何圖案的染織品的表現(xiàn)是：莫高窟塑像背部描繪的例子，表現(xiàn)佛像的袈裟的例子等，除了可以集中在北朝時期的石窟中看到外，克孜爾石窟第207窟和巴米揚第111窟的壁畫中也有描繪，這可能是5世紀(jì)—6世紀(jì)前半葉，在絲綢之路東部流通的《丘慈（龜茲）錦》的寫實表現(xiàn)。Hiyama，Satomi，“Untangling the Textiles in the Murals：A Study on the Monks’Robes depicted in the First Indo-Iranian Style Paintings of Kucha”Journal of World Buddhist Cultures 1，2018，pp.59-94.，左右小佛龕的外側(cè)各有三尊豎著排列的天部像。其中比較明確的是向左的小佛龕的左下部，表現(xiàn)的是婆藪仙。另外，主佛龕的內(nèi)側(cè)壁上是贊歡如來像的天人，左右小佛龕的內(nèi)側(cè)壁里，分別描繪了贊歡禪定僧的僧侶們。在只有主佛龕的龕楣中伴有蓮花化生童子，左右小佛龕的龕楣是莊嚴(yán)肅穆的半茛苕葉天馬蔓草紋。

圖5 敦煌莫高窟第285窟西壁的壁畫

主佛龕的左右上部，即這些印度系神格群像的頭上，描繪了左右六尊共計十二尊的天部像。這些天部像，除了向左的六尊肌膚比較亮，向右的六尊肌膚比較暗以外，其他看起來幾乎一樣。在天部像的頭上，配置著深藍色的帶狀區(qū)域畫，左側(cè)排列著七個、右側(cè)排列著八個白色的圓（或者橢圓）形，中間描繪著一個一個的人物像。

本文將聚焦于該帶狀區(qū)域描繪的人物群像（圖6—7）。帶狀區(qū)域畫的左端描繪的是乘坐四匹馬拉車的日天①另外，本窟描繪的蘇利耶（日天）車前方只畫了一個車輪，這是沿襲了印度蘇利耶圖像的表現(xiàn)形式（Cf.Markel，Stephen，Origins of the Indian planetary deities，New York：Edwin Mellen Pr，1995，pp.20-23.）。月天的車也有同樣的特征，應(yīng)該是和蘇利耶圖像相符合的吧。，右端畫的是乘坐至少二只白鵝拉車的月天②雖然月天乘著白鵝牽引車的圖像，在早期印度佛教美術(shù)中不為人所知，但是在中亞各地的佛教美術(shù)作品中能看到這樣的形象。在后來的西北印度和尼泊爾也可以看到表現(xiàn)乘坐白鵝拉車的圖像（Cf.Mevissen，Gerd J.R.，“Figuration of time and protection：Sun，moon，planets and other astral phenomena in South Asian art，”in Figurations of Time in Asia，eds.by Dietrich Boschung and Corinna Wessels-Mevissen.Munich：Wilhelm Fink Verlag，2012，pp.87），繼承了中亞圖像的傳統(tǒng)吧。，因此，日月間描繪的被圓光包圍的人物群像也代表某種天體，在這一點上，先行研究的見解一致。

日天的右鄰排列著六個結(jié)發(fā)髻的菩薩坐像（見圖6）。菩薩像都被圓光包圍著，外表幾乎沒有差異。月天的左鄰描繪了七位婆羅門立像，還有第四和第五個婆羅門像之間插入了身著漢族風(fēng)格服裝、戴冠的女性立像（見圖7）。七個婆羅門全身被圓光包圍，女性像只有頭光。婆羅門揮舞手臂、彎曲膝蓋等做不同的劇烈動作。女性像合掌朝向第四個婆羅門的背部。

圖6 敦煌莫高窟第285窟西壁南部 日天和星宿天（昴宿）

圖7 敦煌莫高窟第285窟西壁北部 月天和星宿天（北斗七星和阿爾恩達提）

關(guān)于這些被圓光包圍的人物群像，被最廣泛接受的解釋是賀世哲先生和佐佐木律子提出的，七婆羅門像是北斗七星的表現(xiàn)，六菩薩像是南斗六星的表現(xiàn)①［8］360—363，［10］126—127。稻本先生支持佐佐木先生的解釋（稻本泰生《敦煌第249窟·285窟中眾神圖像的意義》，見《美術(shù)史歷參·百橋明穗先生退職紀(jì)念獻呈論文集》，中央公論美術(shù)出版，2013年，第369頁）。。一方面，賀先生認為追隨七婆羅門像的女人是計都星；另一方面，先生的解釋為代表了后世之星曼陀羅中與北斗七星一起描繪的輔星。

配置在日天和月天之間，分別由六人和七人表現(xiàn)的天體，被解釋為中國自古以來掌管生與死的星辰南斗六星和北斗七星，這樣的結(jié)論是一種很有趣的說法。結(jié)合本窟頂部壁畫中表現(xiàn)的神仙世界，具有一定的說服力。

但是，這個解釋包含著幾個重要的圖像學(xué)問題。第一，正如佐佐木自己指出的那樣，目前在東亞還沒有找到能證明這種解釋的圖像例子。根據(jù)有賀匠先生的研究，東亞的佛教美術(shù)中有北斗七星的形象，共存在四種類型：1.天部和菩薩形象，2.唐服的執(zhí)笏板戴冠的男性，3.垂發(fā)的女人形象，4.夜叉形象［12］。北斗七星用婆羅門形象表現(xiàn)，且僅以輔星為女人形象的圖像的例子，據(jù)本人淺見并不為人所知。另外，在佛教和道教美術(shù)中，也沒有將南斗六星表現(xiàn)為六個菩薩形象的例子。還有，為什么用坐像表示南斗六星，而北斗七星則為具有激烈動作的立像，這一點也無法解釋。

其次，這些人物群像，明顯與西壁的印度系神格形成了某種萬神殿。但是，北斗七星和南斗六星這個星宿組合，據(jù)本人淺見，在印度并不為人所知。

另一方面，佐佐木先生也指出，對北斗七星的信仰，不僅在中國文化圈，在古代印度也存在。上述一系列的圖像學(xué)問題，可以通過參照本窟營建時期，印度及西域已知的文獻來解釋。

三 敦煌莫高窟第285窟西壁星宿圖像的新解析

印度的往世書文獻中，北斗七星被稱為七賢者（saptarsi），而輔星則是跟隨七賢者中地位最高的賢者婆私吒（極裕仙人，Vasistha）的貞潔妻子阿爾恩達提（無礙，Arundhatī）①七賢者是吠陀里第一次看到（Rgveda IV.42.8），然而七賢者與北斗七星有明確關(guān)聯(lián)的是百道梵書以后的描述。七賢者常常被視為是婆羅門教的創(chuàng)始人。CF.Mani，Vettam，Puranic Encyclopaedia：A comprehensive work with special reference，to the epic and puranic literature，Delhi：Motilal Banarsidass，1964年，p.691；Shastri，Ajay Mitra，India as seen in the Brhatsamhita of Varahamihira，Delhi/Patna/Varanasi：Motilal Banarsidass，1969，pp.168-169.，6世紀(jì)印度中部阿萬提國（Avanti）在宮廷服務(wù)的占星師伐羅訶密希羅（彘日，Varāhamihira）的百科全書著作《占術(shù)大集成》，對解釋第285窟的圖像學(xué)的問題，提供了特別重要的線索。以下摘錄北斗七星的相關(guān)記述：

第十三章北斗七星的行為舉止

1.北方的方向，好似戴著一條珍珠項鏈一樣，白蓮花花環(huán)愉快地閃爍著，仿佛被七位圣人保護。

2.北方的方向，好似，根據(jù)北極星導(dǎo)師的命令旋轉(zhuǎn)的那些七圣人，在激烈地跳舞。

3.按照弗里達加爾加（音譯——譯者）的教導(dǎo)說明其行為吧。

4.尤迪西·尤蒂拉國王統(tǒng)治大地的時候。七圣人在摩伽宿，王（的年）加二千五百二十六年，就是塞迦歷年。

5.那些（七圣人）在每個星宿停留百年。與朝著東方、引導(dǎo)著正確上升的“星宿”聯(lián)系在一起（注：科隆的書中解釋到“它們與貞潔的女性一起向東方升起”）。

6.5—6、東邊是摩利支，西邊是婆私吒，鴦耆羅再加上阿低利、附近有補羅私底耶和補羅訶和迦羅都，圣人們從東到西彼此靠近。貞潔的阿爾恩達提依偎著最高圣人婆私吒②瓦拉·哈米希拉著，矢野道雄、衫田瑞枝譯文注釋《占術(shù)大集成古代印度的先兆占卜》第1卷，平凡社（東洋文庫），1995年，第83—84頁以及摘錄自注釋，第150頁。。

參照《占術(shù)大集成》的記述，本窟西壁月神的左鄰描繪的是七位婆羅門像，是圍繞北極星“仿佛激烈跳動似的”的七賢者被擬人化了的北斗七星，追隨婆羅門的女性像，可以解釋為代表著作為七賢者中最高的圣人婆私吒的妻子阿爾恩達提被擬人化的輔星。只有阿爾恩達提用沒有身光只有頭光的樣子來表現(xiàn)，是表示輔星比北斗七星更暗的星吧。由于在印度的造型美術(shù)中，賢者用婆羅門形象表示，所以在西壁看到的婆羅門形象，并不是基于中國傳統(tǒng)的形象，而是明確沿襲了印度系的圖像傳統(tǒng)。另一方面，只有阿爾恩達提身穿漢服，這一點很有意思。有人指出北朝時期，西域各民族中，高貴的男性著中亞傳統(tǒng)的土耳其式長衫、高貴的女性著漢服的服飾文化很流行，實際上，本窟北壁的供養(yǎng)人群像中可以看到這種情況①石松日奈子《中國古代服飾“漢”和“胡”》（石松日奈子、影山悅子《關(guān)于古代中國及胡漢各民族服飾的調(diào)查研究》，文部科學(xué)省委托服飾文化共同研究據(jù)點事業(yè)報告、2012年第43—44頁）。有趣的是，本窟供養(yǎng)人群像中，漢族的男性貴人也以穿著中亞風(fēng)格的土耳其式長衫的形象描繪出來。石松先生將這種現(xiàn)象解釋為在中亞各民族和漢族、鮮卑族頻繁通婚的敦煌地區(qū)發(fā)生的文化混合。［7］55-59。印度式的七賢者和著漢服的阿爾恩達提的圖像，可以解釋為來自印度的星宿圖像，用反映當(dāng)時敦煌習(xí)俗的形式表現(xiàn)圖像化的例子吧。

另外，靠近赤道的印度，北斗七星并不常見，因此，表現(xiàn)北斗七星的造型的圖例，與其他星辰的圖像相比要少得多。11—12世紀(jì)帕拉王朝時期的美術(shù)中，有一件雕刻作品，表現(xiàn)跪著合掌的阿爾恩達提的婆羅門形象的北斗七星（圖8），值得注意的是，在印度本土幾乎沒有這樣造型的北斗七星，6世紀(jì)上半葉的敦煌壁畫中被如此詳細地描繪出來，這一事實值得關(guān)注，這是展示6世紀(jì)在西域，印度系星宿知識和復(fù)雜圖像的傳播過程的珍貴資料。

圖8 帕拉王朝（11—12世紀(jì)）七賢者的雕刻

那么，在太陽神旁邊漂浮的六位菩薩形坐像（見圖6），展示的是什么天體呢？很遺憾，《占術(shù)大集成》中沒有找到相應(yīng)天體的記述。另一方面，與6世紀(jì)左右的西域有很深關(guān)系的《大方等大集經(jīng)》中的“日藏分”和“月藏分”中，包含了值得關(guān)注的天文記述?！洞蠓降却蠹?jīng)》是60卷的大乘經(jīng)典，原本存在多部獨立的單行本經(jīng)典，包括最初北涼的曇無讖翻譯的《大集經(jīng)》29卷，公元586年由隋代的僧侶那連提耶舍翻譯的“月藏分”12卷、“日藏分”15卷等在內(nèi)而集結(jié)成現(xiàn)在的形式②曇無讖（385—433年）出生于中印度，游歷了罽賓、龜茲、敦煌等地，412年進入姑臧，翻譯出《大集經(jīng)》等數(shù)部典籍。那連提耶舍（490—589年）出生于北印度烏仗那，556年進入葉城從事翻譯工作，589年遷入西安。。在《大集經(jīng)》中，最集中的天文記述包括公元585年翻譯的“日藏分”和公元556年翻譯的“月藏分”。有人指出，“日藏分”的第八“星宿品”之后的章節(jié)和“月藏分”的全部可能在喀什或和田完成，或者還有被改寫的可能性③關(guān)于《大集經(jīng)》中包含的天文報道，善波周《大集經(jīng)的天文紀(jì)事——關(guān)于成立問題》，載《日本佛學(xué)會年報》，日本佛教學(xué)會西部實物所，第22號，1957年，第101—116頁；參照Mak，Bill M.，“The Transmission of Buddhist Astral Science from India Asia：The Central Asian Connection，”HISTORIA SCIENTIARUM Vol.第24—2頁，2015年，第59—75頁。這些經(jīng)典都是以佉羅帝山為說法地，但佉羅帝山被認定為Kharotthi>Kharosthi>Kharostri=佉路數(shù)怛勒（Kharostria），即被認定為疏勒（喀什）。另外，在這些經(jīng)典中，強調(diào)了西域各國是與佛教有緣的圣地，也暗示了本經(jīng)的由來。羽溪了諦《大集經(jīng)與佉羅帝的關(guān)系》，載《宗教研究》，宗教研究會，新11卷第5號，1934年，第1—14頁。?！叭詹胤帧焙汀霸虏胤帧钡?—6世紀(jì)左右的梵語寫本也在新疆被發(fā)現(xiàn)①這些作品除了包括在大英博物館館藏的郝爾恩萊收藏外，還有俄羅斯科學(xué)院東洋寫本研究所收藏的彼得羅夫斯基的收藏，可能與“月藏分”屬于同一寫本的寫本片段。這些作品都是用早期突厥斯坦·婆羅米文字b型書寫的，據(jù)推測出土于西域南道和田附近。Hoernle，August Friedrich Rudolf，Manuscript Remains of Buddhist Literature Found in Eastern Turkestan：Facsimiles with transcripts，translations，and notes，Oxford：Clarendon Press，1916年，第103—108頁，No，143a；堀伸一郎《關(guān)于俄羅斯科學(xué)院東洋寫本研究所藏亞洲出土梵文寫本斷片》，載《佛教學(xué)》，佛教思想學(xué)會，第53號，2011年，第1—24頁；Mak，Bill M.，“The Transmission of Buddhist Astral Science from India Asia：The Central Asian Connection，”HISTORIA SCIENTIARUM Vol.24-2，2015，pp.64-65.薩爾吉《〈大方等大集經(jīng)〉研究》，中西書局，2019年，第11頁。。它揭示了本經(jīng)和西域的關(guān)聯(lián)之深，也可以說明西魏時期敦煌的圖像與本經(jīng)相關(guān)聯(lián)的可能性較大。另外，據(jù)說參與了敦煌第285窟捐贈的東陽王元榮，在大代大魏永熙二年（533）五月七日的藏書《大方等大集經(jīng)》卷第二《陀羅尼自在王菩薩品》中進行了抄寫②《大方等大集經(jīng)》卷第2的元榮愿經(jīng)由五島美術(shù)館收藏。關(guān)于《大方等大集經(jīng)》的敦煌寫本，參照薩爾吉《〈大方等大集經(jīng)〉研究》，中西書局，2019年，第46—48頁。［2］246-248。 但在公元530年的時候，“日藏分”和“月藏分”還沒有翻譯出來，如果說與本窟的壁畫圖像有關(guān)的話，應(yīng)該是作為梵語的單行本經(jīng)典而存在于西域的“日藏分”和“月藏分”吧。由于都沒有留下完整的梵本，以下參照那連提耶舍的漢譯版本③另 外，Mak，Bill M.，“The Transmission of Buddhist Astral Science from India Asia：The Central Asian Connection，”中指出，日藏分的梵語原本和漢譯本的內(nèi)容存在差異。此外，藤善先生還指出，包括“日藏分”“月藏分”在內(nèi)，那連提耶舍的一系列翻譯經(jīng)典中，基于耶舍自身的末法觀和政治危機意識，有意圖地進行了改變（藤善真澄《作為末法家的那連提黎耶舍：周隋革命和德護長者》，載《東洋史研究》，政經(jīng)書院，第46號，1987年，29—56頁）?！叭詹胤帧薄霸虏胤帧狈g出來以前的530年營建的莫高窟第285窟的壁畫圖像中可以看到與這些經(jīng)典對應(yīng)的體現(xiàn)，在圍繞本經(jīng)成立過程的討論中可以成為新的資料。。

在“日藏分”的《星宿品第八之二》中，記述了可以表示為“漂浮在天空中的六個男人”的天體。那是被稱為，27至28星宿之一的昴宿。關(guān)于星宿的數(shù)量和順序，“日藏分”中混雜著多種說法，關(guān)于佉盧虱吒仙人征求眾天人的同意以將昴定為星宿之首一事，以下這部分值得關(guān)注：

爾時，殊致阿羅娑仙人告諸天……佉盧虱吒似釋身已，是天人眾皆悉歡悅，一心合掌作如是言：“今大圣人為我等說往昔之事，何者星宿行最在前？食何等食作何事業(yè)？行于虛空復(fù)幾許時？”如是問已，仙人答言：“汝等一切至心聽受，我以慈力還得端正，今復(fù)憐憫安穩(wěn)眾生，說一年內(nèi)事之終始，今于汝曹如盲得目。初日星宿乃至月滿，諸星所在皆悉具說，為欲利益諸眾生故，安置昴星在眾星前，汝等諸天以為是不？”一切天言：“善哉，善哉！我等經(jīng)歷星宿，知昴最尊大威德天之外甥也，其有六子運行虛空，是故昴星可為先首?！眮冶R虱吒仙人言：“月合諸星起昴終胃，月行宿訖一月將滿，八月黑初月合在胃，如是次第輪轉(zhuǎn)不息……”［13］

也就是說，將昴星設(shè)定為星宿第一位符合眾生利益，其次的理由是，昴是最尊貴的大威德天的外甥，他們以六名男子的姿態(tài)在虛空中運行。關(guān)于這一點，雖然不清楚昴自身是“在虛空中運行”，還是昴有六個兒子的意思，但無論如何，確實給昴宿賦予了“六子在虛空中運行”的視覺形象。另外，同樣在“日藏分”的《星宿品第八之一》中，日天親自講述了昴宿的利益。

爾時，日天而作是言：“次昴宿者常行虛空歷四天下，恒作善事饒益我等，我知彼宿屬于火天?！笔菚r，眾中有一圣人名大威德，復(fù)作是言：“彼昴宿者我妹之子，其星有六形如剃刀，一日一夜歷四天下行三十時，屬于火天姓鞞耶尼，屬彼宿者祭之用酪。”［14］①矢野先生把昴宿的形狀比作剃刀形，昴宿的梵語（基栗底柯Krttik?。?，是因為漢譯者的不同，將梵語的動詞詞根krt（切斷）相結(jié)合的結(jié)果（矢野道雄《增補改定 密教占星術(shù)——宿曜道和印度占星術(shù)》，東洋書院，2013年，第88頁）。

一方面說昴“常在虛空中運行，游歷四大洲，行善造?！?，大威德天還指出，昴是自己妹妹的孩子，其形象是“像剃刀般形狀的六顆星”。參照這些“日藏分”的記述，本窟西壁上描繪的漂浮在日天旁邊的六位菩薩形坐像，很可能是全星宿的龍頭，也很可能是給地上生物帶來善恩的昴宿②有趣的是，梵語的昴宿（Krttik?。┦桥悦~，實際上，在普拉納文獻中除了作為七賢者的妻子和女神出現(xiàn)之外，后來還流傳著成為（Kārttikeya=Krttikā兒子的意思）六人的母親的傳說（Cf.Mani，瓦拉·哈米希拉《占術(shù)大集成古代印度的先兆占卜》第1卷，平凡社（東洋文庫），1995年，第432頁；Mann，Richard，D.The Rise of Mahāsena：The Transformation of Skanda-Kārttikeya in North India from the Ku sān a to Gupta Empires.Leiden/Boston：Brill，2012，pp.21-22，67，79-81）。另一方面，在“日藏分”漢譯版中，昴明顯被視為六個男性，遺憾的是，雖然沒有找到“日藏分”相關(guān)的梵語原版書，但是關(guān)于昴宿的性別的變化，可能與西域各語言有關(guān)聯(lián)。例如，在粟特語中，昴被稱為prwy，其性別不明確，但至少沒有看到女性名詞中的典型詞尾（cf.Henning，W.B，“An Astronomical Chapter of the Bundahishn，”Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland，vols.3-4，1942，pp.242-246；MacKenzie，D.N.，“Constellations，”Encyclopcedia Iranica，vol.IV/2，London/Boston：Routledge&Kegan Paul，1982，pp.147-150；最新修正報道添加網(wǎng)址：http：//www.iranicaonline.org/articles/constellations）。得到有關(guān)昴宿相關(guān)寶貴建議，向京都大學(xué)的士吉田豐名譽教授、橫地優(yōu)子教授、天野恭子教授表示衷心感謝。。

另外，關(guān)于西壁壁畫圖像中昴宿和北斗七星組合的理由，現(xiàn)階段筆者還沒有明確的解釋?！洞蠓降燃?jīng)》中的“月藏分”，雖然沒有明確提到北斗七星，但多處提到了“過去諸天仙安排諸星宿保衛(wèi)國土滋養(yǎng)眾生”的內(nèi)容③特別是“月藏分第十二·星宿攝受品”中，提及很多關(guān)于諸星宿的配置的天仙，以下引用本品結(jié)尾的詞匯：“爾時世尊。欲重明次意。而說偈言：‘或熟眾生故 我問諸天王 云何昔天仙 配宿攝諸國 梵天答我言 過去天仙等 安置諸宿曜 護如法眾生 今付汝國土 應(yīng)當(dāng)加養(yǎng)育 亦付鬼神等 而令作護持 及彼宿曜辰 各令攝國土 護持養(yǎng)育故 熾然正法眼 護不畜田宅 清凈聲聞眾 遮諸惡眾生 及息諸濁惡 不絕三寶種 增長三精氣 汝告宿曜等 令彼作護持 我告諸聲聞 令住正法眼 應(yīng)當(dāng)舍驕慢 精勤住蘭若 背舍于生死 趣向于涅槃 樂住禪境界 成熟億眾生?！薄洞笳亍?，第13冊，大藏出版社，1924—1934年，第373頁。。本窟西壁的北斗七星，作為“月藏分”中所說的星宿的指揮者天仙，昴宿被描繪成“日藏分”中所述的星宿之首嗎？在這兩個星宿的選擇上，除《大集經(jīng)》外，還可能與當(dāng)?shù)氐纳鐣蜌v史條件有關(guān)，要弄清其背景，還需要進一步的研究。

還有，“月藏分”中，還包含了關(guān)于日天和月天的有趣的記述。在“月藏分”第十二《提頭賴吒天王護持品第十一》中?？梢钥吹椒鹜釉谇恿_山召開大集會時，日天子和月天子、疾行堅固天子給佛陀留言的場面：

爾是，于此世界四天下中，有日天子、月天子，告彼疾行堅固天子言：“世尊今在佉羅帝山牟尼諸仙所依住處作大集會，佛及弟子為令佛法得久住故，紹三寶種不斷絕故，三種精氣不損滅故，令惡眾生得敬信故，使三惡道德休息故，令三善道得增長故，汝等速往彼大集所說欲隨喜，我及眷屬于佛正法護持養(yǎng)育。”

時彼疾行堅固天子往詣佛所。到已，頭面禮足，而白佛言：“世尊！彼日天子、月天子，遙禮佛足，作如是言，‘我等既是乘車疾行，不得往詣彼大集所。我及眷屬說欲隨喜，于佛正法我當(dāng)護持，安置養(yǎng)育令三寶種而得熾然，亦令五星二十八宿皆得正行，三種精氣悉令增長，遮障一切不善終生，令善法朋皆得充盛，人天善道具足盈滿’。”［15］

日天和月天，已經(jīng)坐在車?yán)镌谔炜昭惨?，所以不能直接參加集會。于是，他們從遙遠的地方向佛朝拜，派遣疾行堅固天子到佛陀身邊，轉(zhuǎn)達日天和月天及眷屬守護佛的正法，使五星二十八宿正確運行，從而使三種精氣全部增長等主旨。本窟西壁壁畫中，日天和月天分別乘坐馬車和白鵝車，但奇怪的是，其下部還分別描繪了兩名力士乘坐三鳳車和三虎車。后方的力士，舉起被圓光包圍的日天和月天，每輛車都氣勢磅礴地迎風(fēng)向西壁的中心疾馳。這個奇妙的圖像可能是表現(xiàn)日天和月天各自“乘車疾行”。此時，北斗七星和昴宿的下部漂浮著頭戴三面日月冠的菩薩形的十二位天人，可能是表現(xiàn)被日天和月天派遣的疾行堅固天子①佐佐木律子認為，根據(jù)日天旁邊的六天人膚色明亮、月天旁邊的七天人膚色暗淡這一點來看，將前者解釋為日天或晝和陽，后者解釋為月天或夜和陰的影像投影。天人的十二人這個數(shù)字，在后記吠陀文獻和普拉納文獻中認為是一年十二個月的神格，讓人想起與太陽有密切關(guān)聯(lián)的阿底提耶神群ādityas。本窟的圖像和阿底提耶神群相結(jié)合的文獻和圖像學(xué)的根據(jù)找不到。阿底提耶神群，在印度笈多王朝以后，大量地造型化，那個造像是十二位身著瓔珞的年輕男性的形象，用雙手捧蓮花的姿態(tài)來表現(xiàn)（見［10］127）。。

四 關(guān)于敦煌莫高窟第285窟西壁的主題

基于以上對星宿圖像的新解釋，筆者想就西壁壁畫整體的構(gòu)圖意圖進行研究。關(guān)于西壁壁畫整體的構(gòu)圖，賀先生和佐佐木先生分別引用了《佛說灌頂經(jīng)》和《大方等陀羅經(jīng)》等初期密教經(jīng)典，同時，解釋了西壁壁畫，主尊釋迦如來為了守護比丘等的禪定修行而召喚各種護法神［8］350-382［10］121-138。另一方面，饒先生根據(jù)《摩登伽經(jīng)》，將佛教護法神吠陀神分配在曼陀羅圖的不同位置②參照饒先生［9］415-461。雖然饒先生的本窟壁畫圖像與印度傳統(tǒng)文獻相關(guān)聯(lián)的先行研究值得關(guān)注，但是《摩登伽經(jīng)》和壁畫中描繪的個別尊格的關(guān)聯(lián)性并未得到充分調(diào)查。。根據(jù)田林先生的介紹，西壁的圖像是用中國傳統(tǒng)的墓葬美術(shù)，以更容易禮拜的形式，表現(xiàn)兜率天上生的頂部壁畫的世界觀，摩醯首羅天和那羅延天等的多面多臂，舉日月的護法神、須彌山，乃至相互關(guān)聯(lián)的兜率天的彌勒信仰［4］229-245。稻本先生著眼于元榮愿經(jīng)中的梵天、帝釋天、毘沙門天的信仰，研究了元榮愿經(jīng)中包含的《大智度論》卷13和《提謂波利經(jīng)》中所記述的：齋日，四天王等下降到地上，觀察人們是否在努力進行布施、持戒等正確的行為，并報告了忉利天上的帝釋天，摩醯首羅天等諸神與朝拜者善行相呼應(yīng)而顯現(xiàn)的諸神③參照稻本泰生《敦煌第249窟·285窟中眾神圖像的意義》（《美術(shù)史歷參·百橋明穗先生退職紀(jì)念獻呈論文集》，中央公論美術(shù)出版，2013年，第361—378頁）。。

雖然每一種解釋都有說服力，但是每個星宿圖像和印度系神格的關(guān)聯(lián)性沒有被充分肯定，這一點還有待重新考慮。

所有包含星宿和印度系諸神、如來和禪定比丘的情景描寫，作為經(jīng)典備受矚目，還有上述的《大方等大集經(jīng)》“日藏分”和“月藏分”。在這些文本中梵天、帝釋天、四天王、那羅延天、摩醯首羅天、日天、月天、星宿神作為佛法的守護神多次被提及。其中包括“日藏分”的“佛現(xiàn)神通品第七”的記述值得關(guān)注：

時諸菩薩摩訶薩等化作佛身說此偈已。各與無量無邊恒河沙數(shù)得神通力一切眾生俱來詣此，見釋迦牟尼佛，見已右繞三匝。繞已各持赍來種種寶物、種種寶衣、種種音聲、種種歌舞以用供養(yǎng)釋迦如來。供養(yǎng)畢已，悉發(fā)阿耨多羅三菩提心。或有眾生于辟支佛乘而發(fā)愿者，如是悉得不退轉(zhuǎn)道。彼諸眾生又皆各各得種種忍、種種陀羅尼、種種善根，得已各還本剎?；蛴衅兴_化作辟支佛身，或復(fù)化作阿羅漢身，或復(fù)化作梵天王身，或復(fù)化作帝釋天身，或復(fù)化作四天王身，或復(fù)化作那羅延身，或復(fù)化作摩醯首羅，或復(fù)化作自在天身，或復(fù)化作星宿天身，或復(fù)化作阿修羅身，或復(fù)化作轉(zhuǎn)輪圣王，如是種種龍身鬼身，隨所在處佛剎之中。

若有眾生樂見阿羅漢身，見羅漢已歡喜受法。彼諸菩薩摩訶薩等，為欲教化諸眾生故，即欲彼中作羅漢身，為彼眾生說種種法。彼諸眾生見大光明及釋迦佛，得見佛已心中愛敬生大歡喜，具足六根滿一切愿，惡業(yè)皆盡悉樂受生。［16］

化作佛身的諸菩薩，和得到神通力的一切眾生共同禮拜釋迦如來，用寶物、寶衣、歌舞等供奉。此后，眾生中辟支佛獲得不退轉(zhuǎn)道的申請，又獲得了陀羅尼，回到了各自的本剎。菩薩們曾化作辟支佛、阿羅漢、梵天王、帝釋天、四天王、那羅延、摩醯首羅天、自在天、星宿天、阿修羅、轉(zhuǎn)輪圣王、龍、鬼等，眾生希望看到阿羅漢的身姿，見到阿羅漢后歡喜接受佛法。因此，諸菩薩為了教化眾生，扮成羅漢的樣子，講述各種各樣的佛法。據(jù)說，看到發(fā)出更大光明的釋迦牟尼佛的身姿時，眾生非常高興，六根具足，一切愿望都實現(xiàn)了，壞事也不做了。

《日藏分·佛現(xiàn)神通品第七》中描繪的情景，不正是和莫高窟第285窟西壁的構(gòu)圖一致嗎？西壁中心的主佛龕里，坐著被巨大光明的火焰背光包圍的如來像，周圍圍繞著許多供養(yǎng)菩薩。左右小佛龕里放置的比丘像，是為了教化眾生而化身成阿羅漢的菩薩們，圍繞主佛龕的是濕婆、婆藪仙、梵天、帝釋天、四天王、星宿等，如果都考慮是菩薩們幻化的，那么這個奇妙組合的尊像群，也就能合理地解釋了。

五 關(guān)于敦煌莫高窟第285窟莊嚴(yán)的整體主題

最后，在對本文提出的第285窟西壁壁畫圖像新解析的基礎(chǔ)上，再研究一下本窟整體的莊嚴(yán)意圖。

雖然本窟的壁畫主題，各壁面不同，但到底有沒有貫穿其整體的構(gòu)想呢？特別是西壁中央主佛龕的龕楣延伸至頂部，也直接影響頂部壁畫的構(gòu)圖。但是以印度系的神像和固定在星宿像上的如來像為中心的西壁大構(gòu)圖，以及頂部壁畫上飛舞的中國神仙世界是如何連接起來的呢？

西壁和頂部的壁畫，雖然各自基于完全不同的世界觀構(gòu)成，但實際上共同擁有某種基本的框架。

以頂部東披描繪的伏羲和女媧的圖像為線索（見圖4），賀世哲先生解釋說，頂部壁畫表現(xiàn)的是6世紀(jì)左右中國流行的偽經(jīng)《須彌四域經(jīng)》①賀世哲《關(guān)于285窟之寶應(yīng)聲菩薩與寶吉祥菩薩》（《敦煌研究》1985年第3期第37—40頁）；賀世哲《莫高窟第285窟窟頂天象圖考論》（《敦煌研究》1987年第2期第1—13頁）。本窟壁畫描繪的伏羲和女媧，不是半人半蛇的普通圖像，而是上半身是人、下半身是爬蟲類、胸前伴有日月的特殊形象。這是中國墓葬美術(shù)中的圖像。田林啟指出本窟天井的構(gòu)造、圖像主題都采用了當(dāng)時洛陽流行的墓葬美術(shù)樣式，見［4］133-241。。雖然本經(jīng)已經(jīng)丟失，但其正文被各佛典引用，可以推測其內(nèi)容②關(guān)于《須彌四域經(jīng)》，參照賀世哲《關(guān)于285窟之寶應(yīng)聲菩薩與寶吉祥菩薩》（《敦煌研究》1985年第3期第38—39頁）。。根據(jù)這些引文：《須彌四域經(jīng)》是反映6世紀(jì)洛陽流行的所謂“三教合一”的思想，也就是說，這是一部反映了儒家、道教和佛教本質(zhì)上相同的教義，借用彼此的詞，解釋各自教義的哲學(xué)潮流的經(jīng)典。以下是道綽（562—645）的《安樂集》引用的《須彌四域經(jīng)》：

故《須彌四域經(jīng)》云：“天地初開之時，未有日、月、星辰，縱有天、人來下，但用項光照用。爾時人民多生苦惱，于是阿彌陀佛遣二菩薩——一名寶應(yīng)聲，二名寶吉祥——即伏羲、女媧是。此二菩薩共相籌議，向第七梵天上取其七寶，來至此界造日、月、星辰、二十八宿，以照天下，定其四時，春、秋、冬、夏。時二菩薩共相謂言：‘所以日、月、星辰、二十八宿西行者，一切諸天、人民盡共稽首阿彌陀佛，是以日月星辰，皆悉傾心向彼，故西流也。 ’”［17］

本經(jīng)中，伏羲和女媧被描繪為開天辟地之際阿彌陀佛派來的寶應(yīng)聲菩薩和寶吉祥菩薩。兩菩薩共同去第七梵天上取七寶運到這個世界，在七寶那里建造了太陽、月亮以及二十八星宿。這些光照亮了地面，產(chǎn)生了四季。據(jù)說菩薩日，這些天體都向西去，是因為和眾生一起禮拜了阿彌陀佛。在頂部東披的確描繪了伏羲和女媧一起走向蓮花上的摩尼寶珠。而頂部的其他三披描繪了神仙和神獸的大半部分，向西壁中央乘著云飛去（見圖4、6），可以說賀先生的解釋非常具有說服力。

那么，西壁中央佛龕里安置如來像和阿彌陀如來的意圖相符和嗎？實際上，佛龕里描繪的蓮花化生童子的形象，讓人聯(lián)想到西方阿彌陀凈土。但是，如果采用《大方等大集經(jīng)》“日藏分”的解釋，則如來像應(yīng)是釋迦如來，因此會與這種解釋產(chǎn)生矛盾。關(guān)于這一點，考慮到6世紀(jì)在中國阿彌陀佛信仰尚未體系化，與彌勒菩薩信仰等共存，也有考慮釋迦如來和阿彌陀如來的兩個形象都反映在中央主佛龕的如來像上的可能性。實際上，本窟頂部周邊描繪的禪定比丘除了與兜率天上的彌勒菩薩信仰有關(guān)①須藤弘敏《禪定比丘圖像和敦煌第285窟》（《佛教藝術(shù)》1998年第183號，第20—25頁）；宮治昭（《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》吉川弘文館，1992年，第448—453頁；）田林先生論述說，本窟的頂部壁畫中，神仙思想對升仙的渴望和兜率天往生的不成熟相混淆，組成不成熟的升天思想，見［4］238-242。［3］254-256，北壁的佛說法圖中還描繪了過去佛和無量壽佛，反映在本窟壁畫上的信仰世界呈現(xiàn)出多元的面貌。

賀先生根據(jù)這一解釋，論證了莫高窟第285窟的頂部壁畫，反映的是東陽王元榮的出生地洛陽在6世紀(jì)上半葉流行的三教合一。賀先生這個解釋現(xiàn)在仍被廣泛接受，但迄今為止忽視了這個解釋與西壁的壁畫圖像的主題也是有關(guān)聯(lián)的。

西壁和頂部壁畫主題的共同點是，包含多種宗教元素的佛教經(jīng)典的可視化?！俄殢浰挠蚪?jīng)》一方面主張將神仙思想中的創(chuàng)造神納入佛教語境的教義，另一方面《大方等大集經(jīng)》“日藏分”“月藏分”則將印度的神格和星宿神納入佛教的萬神殿。乍一看，完全不同樣式和構(gòu)圖的西壁及頂部壁畫，共同擁有著將不同宗教文化的神靈納入佛教框架進行重構(gòu)，并成為將多元文化和平共處的世界觀圖示化的根本范例。像這樣，在儒教、道教、佛教中進一步吸收了來自印度的神格像，也就是敦煌版的“四教合一”的思想，在石窟空間內(nèi)的表現(xiàn)，才是莫高窟第285窟最終的莊嚴(yán)意圖吧。

本窟開鑿的6世紀(jì)上半葉的敦煌，東陽王元榮統(tǒng)一了當(dāng)?shù)貜姶蟮氖献?，穩(wěn)定了當(dāng)時作為犯人流放地的這片土地的治安，并且主持了數(shù)量巨大的寫經(jīng)事業(yè)等，引進佛教奉行內(nèi)政。莫高窟第285窟的營建事宜，涉及多個具有不同文化背景的民族，這一點，正如本窟北壁的七幅說法圖中所描繪的供養(yǎng)者群像及附帶的發(fā)愿文所示。其中，值得注意的是，北壁第一區(qū)和第四區(qū)的說法圖中的發(fā)愿文包含了“滑”姓，即包含有 噠姓氏的家族集團②關(guān)于滑國的史料，參照田林啟《關(guān)于敦煌莫高窟第285窟開鑿的背景》（《美術(shù)史歷參·百橋明穗先生退職紀(jì)念獻呈論文集》，中央公論美術(shù)出版，2013年，第513—514頁）。 噠在北朝時期被稱為“ 噠”，在南朝時期被稱為“滑國”，所以第285窟北壁的 噠供養(yǎng)人使用滑姓，是通過連接南朝與西域的吐谷渾進入敦煌的。本窟的壁畫是柔然和吐谷渾，在西魏保持短暫和平時期的產(chǎn)物。另外，“滑”姓在莫高窟的題記上僅本窟可見，見［7］54頁。［18］（見圖3）。 噠在6世紀(jì)上半葉，將其勢力范圍從印度北部擴展到整個中亞。除了西壁的壁畫中被指出還描繪有與 噠關(guān)聯(lián)的三面三日月冠外①II’yasov，Jangar Ya，“The Hephthalite Terracotta，”Silk Road Art and Archaeology 7，2001，pp.187—200；影山悅子《中國新出的粟特人葬具上所見鳥翼冠和三面三日月冠—— 噠統(tǒng)治中亞的影響》（《東方》，日本東方學(xué)會。第50卷2號，2007年，第120—140頁）。另外，懸掛在西壁左右小佛龕里的禪定比丘所坐的倒三角形靠背上的幾何圖形紋樣的染織品，在克孜爾石窟第207窟主室左右側(cè)壁的佛說法圖中也有描繪（參照Hiyama，Satomi，“Untangling the Textiles in the Murals：A Study on the Monks’Robes depicted in the First Indo-Iranian Style Paintings of Kucha”Journal of World Buddhist Cultures 1，2018，pp.59—94）。第207窟包含許多中亞 噠占領(lǐng)時期相關(guān)的主題（檜山智美《龜茲的第一印度伊朗樣式壁畫中所見的 噠時期的主題》，載宮治昭《犍陀羅和龜茲的佛教美術(shù)：絲綢之路的佛教文化——犍陀羅·龜茲·吐魯番》第一部，龍谷大學(xué)，2013年，第143—163頁）；Hiyama，Satomi，The Wall Paintings of the “Painters’Cave （Kizil Cave 207）”（Ph.D Diss，F(xiàn)reie Universitat Berlin，2014年），Ketsch（microfilm publication），2016年，Chapter III。，與西壁一連串的星宿圖像相關(guān)聯(lián)的《大集經(jīng)》“日藏分”“月藏分”都是 噠統(tǒng)治下的烏仗那國出身的那連提耶舍翻譯成漢語的②關(guān)于那連提耶舍的經(jīng)歷及其翻譯工作，參照藤善真澄《作為末法家的那連提黎耶舍：周隋革命和德護長者》（《東洋史研究》第46號1987年第29—56頁）。另外，大月氏因那連提耶舍譯《蓮華面經(jīng)》中反映的形象等，給人一種佛教文化被野蠻破壞的印象，但近年的研究表明， 噠并不是一塊巖石，其中自稱阿爾汗的集團，反而積極地庇護著佛教。桑山正進《迦畢試與犍陀羅史研究》（京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1990年，第13—140頁）；吉田豐《粟特人和粟特的歷史（曾布川寬、吉田豐《粟特人的美術(shù)和語言》，臨川書店，2011年，第22—25頁）。吉田豐先生提出， 噠的廣域統(tǒng)治，中亞的交通和物流暢通，5世紀(jì)末—6世紀(jì)前半葉的歷史狀況，稱為“ 噠的和平”（吉田先生上述論文，第25頁）。，本窟的莊嚴(yán)包含著不少暗示與 噠歷史關(guān)系的要素。另外，在印度本土，表示系統(tǒng)性星宿圖像的最早期的圖像例子是中印度的中央邦州Eran的筏羅訶的像，該像是 噠王頭羅曼（Toramana）在統(tǒng)治第一年（500—505年之間）建立的③Cf Markel，上述書，第87頁.Bakker，Hans，Monuments of Hope，Gloom，and Glory in the Age of the Hunnic Wars.50 years that changed India（484—534），Amsterdam：J.Gonda Fund Foundation of the KNAW，2017，pp.9—12；漢斯·帕茨卡著，宮本亮一翻譯《希望、失意、榮光的紀(jì)念碑——改變印度長達50年的匈奴之戰(zhàn)（484—534）》，載宮治昭、福山泰子《亞洲佛教美術(shù)論集 南亞Ⅰ孔雀王朝——笈多王朝》，中央公論美術(shù)出版，2020年，第420—422頁。。《梁職貢圖》滑國傳中記載了“其王坐金床、隨太歲轉(zhuǎn)、與妻并坐、接賓客”，也就是說， 噠的王侯夫婦，十二年內(nèi)根據(jù)回到原位的木星的方位，或者已經(jīng)改變了王的居所［18］12。對于將統(tǒng)治擴大到中亞廣闊領(lǐng)域，掌握著6世紀(jì)上半葉絲綢之路貿(mào)易的 噠來說，天文知識對于掌握地理和季節(jié)是不可或缺的，這一點不難想象。本窟西壁圖像的成立過程中，中亞的 噠統(tǒng)治時期的歷史背景，乃至與以 噠為媒介的星宿知識傳播之間的關(guān)系，今后還需進一步探討。

東陽王元榮通過開展文化事業(yè)，邀請包括“滑”姓氏族在內(nèi)的，具有不同民族、宗教背景的強大氏族，作為共同出資的供養(yǎng)人，在佛教框架中營造明顯的吸納異教信仰的習(xí)俗、禮拜空間，嘗試將當(dāng)時居住在敦煌的持有不同宗教觀的人融合到佛教的名義中——在這樣的思想背景下，我想根據(jù)莫高窟第285窟營建時的見解，代替本文的結(jié)尾。

另外，由于篇幅的關(guān)系，本文的討論不得不集中在西壁和頂部壁畫的圖像上，但為了弄清這個結(jié)構(gòu)復(fù)雜和圖像內(nèi)容的石窟的整體情況，也必須包括所有壁面和窟室的問題進行討論。雖然筆者想在今后的研究中致力于這些問題，但希望本文能成為圍繞西壁圖像的新的討論的誘因。

后記：

本研究是日本學(xué)術(shù)振興會特別研究員獎勵經(jīng)費“西域北道的佛教石窟寺院中可見的印度伊朗樣式壁畫的超域語境的研究”（2016—2019年度，研究課題番號16J02828）成果之一。另外，還包括2017年8月在多倫多大學(xué)召開的國際佛教學(xué)會，同年8月在哈佛大學(xué)美術(shù)、建筑史專業(yè)召開的特別演講會，同年12月在高野山大學(xué)召開的密教圖像學(xué)會第37屆學(xué)術(shù)大會，2018年4月在柏林馬克斯·布蘭克科學(xué)史研究所召開的國際研討會，2019年5月在加州大學(xué)伯克利分校召開的國際研討會上，也提供了發(fā)表本研究內(nèi)容的機會，國內(nèi)外眾多研究者提出了寶貴的意見。還有，收到了京都大學(xué)舟山徹教授和稻本泰生教授關(guān)于史料解釋的很多指導(dǎo)，在這里表示衷心感謝。

譯者按：

本研究2021年獲得日本第三十三屆“國華獎勵賞”（令和3年度）。國華獎是日本美術(shù)史雜志的學(xué)術(shù)獎，由國華社與朝日出版社主持。