童中燾山水作品中的界畫元素分析

◇陳 曦

元湯垕《畫鑒》云：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事，不知方圓曲直，高下低昂，遠(yuǎn)近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者。況筆墨規(guī)尺，運(yùn)思于縑楮之上，求合其法度準(zhǔn)繩，此為至難?！盵1]從中可知，其一，界畫是一門專業(yè)的學(xué)科，雖為最后一科，也與其他繪畫大不相同，然世人也因此多以為界畫最易；其二，界畫主要以閣樓、殿宇等房屋為表現(xiàn)對(duì)象，無(wú)論亭臺(tái)閣樓的大小，都要求工整精細(xì)，若尺幅偏大，則必須使用專門的工具——界尺進(jìn)行輔助，以確保筆下線條筆直、準(zhǔn)確無(wú)誤，使整體形態(tài)規(guī)整如實(shí)物般。因此，界畫并非易事，而是難事。也許正是因?yàn)榻绠嬏v究規(guī)矩法度，反而背離了文人畫的創(chuàng)作思想，最終走向衰退。當(dāng)代界畫尤其是山水界畫在20世紀(jì)城市建設(shè)蓬勃發(fā)展、大眾對(duì)居住環(huán)境生態(tài)的要求越來(lái)越高的背景下再次大放光彩，內(nèi)容也從亭臺(tái)樓閣擴(kuò)展到都市建筑，表現(xiàn)技法方面也從規(guī)矩法度轉(zhuǎn)變?yōu)閷懸猓粩嗵剿餍碌乃囆g(shù)風(fēng)格，尋求新的創(chuàng)作元素，以豐富繪畫面貌，為界畫這一古老且獨(dú)特的藝術(shù)形式注入了新鮮血液。其中，童中燾就在他的很多山水畫作品中加入了界畫元素，如閣樓、殿宇、港口等，描繪細(xì)致入微，彰顯了深厚的繪畫功底。其作品沒(méi)有傳統(tǒng)界畫的僵硬、繁復(fù)、呆板，而是虛化建筑調(diào)子，使建筑形體在畫面上不突兀，并且在山石樹(shù)木的映照下更顯空靈。

童中燾于1939年出生在浙江省鄞縣，1957年考入中央美術(shù)學(xué)院華東分院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院），師從顧坤伯學(xué)習(xí)山水畫，并深受黃賓虹、潘天壽、陸維釗、吳茀之影響。1962年，他畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系（原浙江美術(shù)學(xué)院）并留校任教。其曾為陸儼少的助教，后任中國(guó)畫系主任。下面分別選取童中燾含有界畫元素的作品進(jìn)行分析，探究其筆墨形式和表達(dá)意象。

一、童中燾作品中的界畫元素之閣樓

《林泉耆碩》（圖1）是童中燾于1993年創(chuàng)作的，表現(xiàn)的主體是中國(guó)四大名園之一蘇州留園之林泉耆碩之館。林泉指高人隱士臥游憩心之地，而耆碩者，指德高望重之人。顧名思義，此館意為隱士及有名望之人的游憩之所。作品上半部運(yùn)用對(duì)稱結(jié)構(gòu)，把林泉耆碩之館立于畫面中軸線上，因此館的結(jié)構(gòu)為一屋兩翻軒。畫家有意加長(zhǎng)加大屋頂，使屋頂及左右兩檐均出畫外。底部蓮池內(nèi)，三方假山石涌泉而出，交相錯(cuò)落，尤以中間偏左的冠云峰最為玲瓏剔透。童中燾以虛淡松靈之筆墨，一展此石的婀娜姿態(tài)。建筑的勾畫上，既能精筆細(xì)描，又能分出虛疏，使建筑形體在畫面上不顯突兀，與底部空靈多姿的玲瓏石相交融。背景的設(shè)色更是大膽使用了金粉，為使畫面和諧，還以金粉勾勒屋頂，并且將建筑、地面及玲瓏石也都施以少量的金粉，使得整個(gè)作品在意境深遠(yuǎn)中透露出清新雅麗的氣質(zhì)，通幅渾融自然，更添光彩。

圖1 林泉耆碩

二、童中燾作品中的界畫元素之殿宇

童中燾于1993年創(chuàng)作的《太和圖》（圖2）以故宮為創(chuàng)作素材，更加凸顯出畫家獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格——方正。黃河清教授曾在文章中這樣評(píng)價(jià)童中燾：“他的畫作絕大多數(shù)都是構(gòu)圖嚴(yán)正，不僅景物常常是方正的布局，其具體筆觸，甚至鋪墨設(shè)色也給人以很強(qiáng)的水平和垂直的形式感。總體而言，童中燾的作品較少出現(xiàn)傾斜的筆線和構(gòu)圖，從而給人以穩(wěn)定、秩序的感覺(jué)，透出一種剛正的氣息和意境。”[2]設(shè)色上，童中燾大膽創(chuàng)新，為了更好地體現(xiàn)宮殿的金碧輝煌，其在黃色的顏料中添加了金粉，使得顏色既純又亮，畫面效果極具厚重感和現(xiàn)代性，在昏晦的背景中顯現(xiàn)出殿宇的圣潔堂皇，讓人忍不住想走進(jìn)去。此幅作品的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)虛的處理。黃賓虹認(rèn)為，“畫言實(shí)處易、虛處難，虛是內(nèi)美，六法須于八法通之”，“能作至密，而后疏處得內(nèi)美”[3]。在此圖的虛處，童中燾使用黃色、白色、金色等顏色表現(xiàn)流云及霧氣，烘托出無(wú)窮氣氛，不僅與刻畫精細(xì)入微的建筑以及殿宇的富麗堂皇形成呼應(yīng)，而且云霧蒸騰，一靜一動(dòng)之間虛實(shí)互補(bǔ)，“無(wú)畫處皆成妙境”。

圖2 太和圖

三、童中燾作品中的界畫元素之都市景觀

《深圳印象》（圖3）是童中燾1993年赴深圳創(chuàng)作的一件作品，主要以深圳都市建筑為表現(xiàn)內(nèi)容。1993年的深圳正發(fā)生著翻天覆地的變化，城市建筑、景觀等都具有全新的面貌，高樓林立，城市急速向都市轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿媱?chuàng)作帶來(lái)了新的元素。現(xiàn)代城市高樓林立，空間關(guān)系、幾何形體、建筑的橫平豎直以及玻璃外觀都與傳統(tǒng)山水畫中的曲徑通幽、蜿蜒曲折、建筑造型等大相徑庭。最主要的是，傳統(tǒng)山水畫中的表現(xiàn)語(yǔ)言與當(dāng)時(shí)的文化內(nèi)涵相適應(yīng)，畫面最終呈現(xiàn)出的意境與當(dāng)時(shí)人們追求的心境相吻合。因此，面對(duì)當(dāng)下的都市景象，如何運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言展現(xiàn)新的審美意境和藝術(shù)觀念是尤為重要的，童中燾的《深圳印象》給予了我們很好的借鑒?！渡钲谟∠蟆返慕笆菐缀跽紦?jù)整個(gè)畫面的深圳現(xiàn)代高樓，建筑外形看似立著的長(zhǎng)方形盒子，但細(xì)看的話，每棟樓的造型、方向都不一樣，在簡(jiǎn)單重復(fù)的排列中不失巧妙處理、精心經(jīng)營(yíng)。如左側(cè)筆直的公路、飛馳的汽車以及高聳的大樓，使得緊密而錯(cuò)落的建筑群顯得輕盈靈動(dòng)，充滿了城市的生活感。中景幾排錯(cuò)落有致的紅色屋頂，展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代深圳老區(qū)、新區(qū)的截然不同，山岳以大片留白表意，只以宿墨山頭襯托城市建筑。遠(yuǎn)景天空高廣，山嵐隱現(xiàn)，云天一色。建筑看起來(lái)似乎是用尺子畫的，細(xì)看則兼工帶寫，粗細(xì)有致，線條虛虛實(shí)實(shí)，全是中鋒寫出，時(shí)斷時(shí)續(xù)。畫面設(shè)色簡(jiǎn)淡清透，表現(xiàn)出了玻璃的質(zhì)感，整體呈現(xiàn)出灰亮的顏色，兼具古雅與現(xiàn)代韻味。這件作品中，筆墨勾勒方法是中國(guó)的，對(duì)象形態(tài)的塑造手法卻是西方的，畫面中的走勢(shì)和留白是中國(guó)化的，但對(duì)空間的處理又是西方的。童中燾完全利用中國(guó)筆墨接納、融貫、內(nèi)化了西方的“風(fēng)景”。

圖3 深圳印象

四、童中燾作品中的界畫元素之港口

《東方大港》（圖4）是童中燾在創(chuàng)作實(shí)踐中嘗試探索新的表現(xiàn)對(duì)象及形式的一幅作品。如何用合理的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，立足當(dāng)下，關(guān)注現(xiàn)代人的審美需求，增添畫面的現(xiàn)代氣息，不僅是童中燾也是眾多藝術(shù)創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題?！稏|方大港》以現(xiàn)代港口為描繪對(duì)象，將港口、貨輪放于畫面前端，運(yùn)用西方的焦點(diǎn)透視將港口的走向引向深處，增強(qiáng)畫面的縱深感。同時(shí)，前景中幾艘貨輪的布局既拓展了畫面的深度，又帶來(lái)了變化。背景是海上升騰的水汽、航船的蒸汽以及云霧，只有一小片天空是蔚藍(lán)色的。霧氣用淡墨勾畫，施以渲染，與下段對(duì)港口船只、桅桿、船上的器械、運(yùn)貨架等的精彩有致的刻畫形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比。這種以大面積（背景）協(xié)調(diào)與小面積（運(yùn)輸架、船只等）點(diǎn)綴的方式，凸顯了當(dāng)代港口的繁忙景象。時(shí)代的發(fā)展為我們帶來(lái)了新的創(chuàng)作元素，這不僅給人以新的審美認(rèn)知、視覺(jué)沖擊，同時(shí)也給山水界畫的發(fā)展帶來(lái)了新的突破與變化。

圖4 東方大港

通過(guò)對(duì)童中燾的不同作品進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)童中燾的畫作幾乎沒(méi)有形式上的重復(fù)，可謂一圖一景，景變境變。不管是閣樓、宮殿、現(xiàn)代都市還是港口，經(jīng)過(guò)了童中燾的再創(chuàng)造，都可以營(yíng)造出畫的意境。正如他本人所說(shuō)：“意境是我作畫時(shí)最主要的追求，境象是景的超越提高，沒(méi)有景象作基礎(chǔ)，不可能產(chǎn)生意境，所謂神由形出，境從象出?！盵4]對(duì)于意境的營(yíng)造絕對(duì)不能牽強(qiáng)附會(huì)、生搬硬套，而是要使景與情相結(jié)合。寫景即寫情，需要表現(xiàn)人對(duì)景的深刻認(rèn)識(shí)以及強(qiáng)烈、真摯的思想感情，必須做到身臨其境、細(xì)致觀察、對(duì)景造境。

認(rèn)真觀童中燾的畫可以發(fā)現(xiàn)，畫中的意境都是其情感流露的真實(shí)寫照，而非程式化和符號(hào)化。一旦作品陷入了程式化，所畫之景只能是單調(diào)乏味的，如此，作品必然不能讓觀者感受到不同景致的魅力與意境。再加上童中燾具有深厚的學(xué)養(yǎng)修為、高尚的品格，最終才得以形成他極具人格化的筆墨詩(shī)意畫境，開(kāi)創(chuàng)了氣質(zhì)鮮明、個(gè)性獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。觀童中燾的畫，我們還會(huì)感覺(jué)到傳統(tǒng)的界畫再次散發(fā)出獨(dú)特的活力和魅力。傳統(tǒng)并非束縛，也并非條條框框，相反，當(dāng)我們對(duì)傳統(tǒng)有了更深的了解與掌握后，才能“通變”，吸收一切有益的成分，以生活為源實(shí)現(xiàn)融合創(chuàng)新，適應(yīng)現(xiàn)代需要，創(chuàng)作出具有人性高度和情感共鳴的優(yōu)秀作品。