女性主義地理學(xué)視域下的《走盡的橋》

張 倩

一、序言

現(xiàn)代社會的發(fā)展使越來越多的女性參與到社會工作與活動中，女性也在都市空間中留下越來越明顯的痕跡，但是資本主義父權(quán)制的影響使男性與女性始終處在一種不平衡的社會狀態(tài)里。于是空間里的性別化特征成為很多學(xué)者研究的熱點，應(yīng)運而生的就是女性主義地理學(xué)。

女性主義地理學(xué)并不是單純地囊括在地理學(xué)領(lǐng)域的學(xué)科，它的特點在于巧妙地將空間與性別聯(lián)系了起來，對不同空間中性別的構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行了探索，而且致力于掌握空間流動過程中性別關(guān)系的變化。三島由紀(jì)夫的作品《走盡的橋》便是一個經(jīng)典的空間流動的場景再現(xiàn)，女性們在流動過程中數(shù)次與別的男性發(fā)生了性別的碰撞及交織，在此過程中男女的權(quán)利與地位也隨之體現(xiàn)。隨著女性主義地理學(xué)的發(fā)展，越來越多的研究者們不再局限于單純的二元性別對立的研究，女性主義地理學(xué)不論是從性別還是空間范圍上都拓展出了更大的研究空間，至今仍需我們不斷探索。

二、身體空間

空間具有明顯的性別特征。小說中的小弓在開席前和開席后總是出現(xiàn)在廚房中，她的饑餓就像事故一樣總是從天而降，每次應(yīng)邀到主家去，宴席還沒開始，她就像腳底著火似的先跑到廚房墊墊肚子。在家庭空間中，書房被認(rèn)為是父權(quán)制威嚴(yán)的集中體現(xiàn)，而廚房卻被認(rèn)為是女性的場所，因為書房的功能是用來獲取知識的，廚房卻是為整個家庭而服務(wù)的，這都體現(xiàn)了家中男性的主體地位與女性的從屬地位。小弓作為一名藝伎，當(dāng)她出現(xiàn)在宴席上時，是為了取悅那些客人們特別是男性客人們而出現(xiàn)的，她的饑餓恰恰反映了她身處在男性主導(dǎo)的空間中的不適與尷尬。只有在廚房里她才能使自己獲得安心?！芭砸庾R的覺醒和表達(dá)也體現(xiàn)在對狹窄室內(nèi)空間的逾越”[1]在父權(quán)制社會中，女性總是被禁錮在狹窄的空間中，因此，女性覺醒的標(biāo)志之一就是對于狹窄空間的不滿，她們渴望走出去，走在大眾的視野之中。小弓對于大眾視野的無所適從以及在狹窄空間中的滿足使我們看到她的女性意識并沒有覺醒，思想仍舊處在“饑餓”的狀態(tài)。文中不僅是小弓，滿佐子的出場也是在廚房這個女性場所之中。

滿佐子一出場便穿著胡枝子花色的浴衣，而她的母親對此根本不放在心上，一點兒也不在乎。在花柳界的迷信中，夏天穿胡枝子花色的衣服就能懷上孩子。根據(jù)楊恩的看法，“懷孕主體在幾個方面是沒有中心、分裂或雙重的。她體驗到她的身體既是她自己，又不是她自己。她的體內(nèi)活動屬于另一個存有……[2]”滿佐子滿心幻想著能夠和演員R交往，她對于懷孕身體的幻想是個人身體空間的一種讓位行為。此時，她的身體在生理上完全屬于她自己，但是在心理上已經(jīng)有一部分讓位于男性。她的母親對于這一切都采取一種漠視的態(tài)度，可以推測這種思考方式在她的母親身上也同樣擁有。此外，文中對于滿佐子雙腳也進(jìn)行了描寫，“廚房門口的小塊水泥地上擺著滿佐子的一雙木屐。這是一雙帶伊勢情調(diào)的黑漆木屐。滿佐子將腳伸去穿木屐。小弓這才發(fā)現(xiàn)她的指甲涂了紅指甲油，在黑暗中也隱約的映現(xiàn)出其光澤來”[3]258。木屐是日本傳統(tǒng)文化的一種代表，穿木屐的腳本應(yīng)潔白無垢，而紅色的指甲展示著滿佐子身體表征的改變，這離不開城市的影響。城市將女性身體和性欲商品化。女性的身體被表征為城市的自由和歡愉。這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對立，更加突出了男性凝視視角下女性身體的變化。

與精致的藝伎們及滿佐子相比，身為女傭的美奈格外地沒有女人味。她身材壯碩，穿著簡陋而且皮膚黝黑，與其他人相比，她似乎是處于一種身體劣勢的地位，但是在被凝視的空間中，她其實是處于一種絕對的優(yōu)勢地位，因為她的身體使她免于被男性所凝視，才能走到最后。

三、工作空間

文中的小弓和加奈子都是藝伎出身，滿佐子雖然不是藝伎，但和身為藝伎的加奈子意氣相投。藝伎的形成要回溯到元祿時代(1688—1704)，由于私娼的出現(xiàn)，幕府開始進(jìn)行打擊，1689年，幕府曾設(shè)令禁止藝伎前往武士、商人家中侍宴；1695 年又禁止藝伎在船上表演。但是，這些禁足的法令反而在無形中促成了藝伎活動范圍的固定化，以高級茶屋、料亭、藝伎館為中心的娛樂區(qū)慢慢形成了[4]。盡管藝伎文化曾經(jīng)一度很繁榮，但是在明治維新之后，隨著外來文化的沖擊，藝伎逐漸陷入了困境，很多藝伎被迫淪為“慰安婦”。盡管到了20世紀(jì)五六十年代日本的藝伎已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)而又古典的職業(yè)，但是在歷史的影響下，在人們的固有觀念中，藝伎仍然擺脫不了為男性服務(wù)的印象。如前所述，藝伎工作的場所幾乎都是男性聚集的空間。在這種封閉性的空間里，男性感受到了權(quán)利的無限擴(kuò)大，尤其是在提倡男女平等的現(xiàn)代都市中宛如一個不可被公開的場所，藝伎的出現(xiàn)使空氣中彌漫著一種曖昧、奢靡、性欲、隱秘的氣氛。這種氣氛在開放性的空間中是無法被感知到的，唯有這種場合下才能發(fā)揮作用。所以當(dāng)她們走在橋上時，“滿佐子發(fā)現(xiàn)車上一人把他那張吃驚的臉貼在車窗上凝望著她們”[3]261。相比較于普通的女性，藝伎的身份更為特殊，因此，車上的人對于她們出現(xiàn)在認(rèn)知以外的空間產(chǎn)生了強烈的質(zhì)疑。在藝伎發(fā)展的背景下，她們主動上街是有違傳統(tǒng)準(zhǔn)則與道德的行為，明顯帶有越界的意義。她們走出固有工作空間，進(jìn)入大眾的視野中會被認(rèn)為是對男性空間的一種挑戰(zhàn)，因此，這位男性會如此地驚異。藝伎這種職業(yè)具有依附性，在工作時也會不自覺地被階級化，因此，她們自身的愿望也被影響，帶有了依附性。加奈子一心想要嫁給一個有錢的男人，而滿佐子一心想和演員R交往，滿佐子雖然不是藝伎，但她也在料亭中耳濡目染不知不覺中帶有了依附性。

與身著美麗浴衣的三人相對的是穿著用浴衣改做的亂蓬蓬的連衣裙的美奈，她是一個剛剛來到這里的女傭?！斑M(jìn)入20世紀(jì)以后，女傭的使用與產(chǎn)業(yè)化關(guān)系密切……女傭業(yè)給女性勞動力提供了重要的就業(yè)機會。其供需狀況隨著經(jīng)濟(jì)變動波動，雇用規(guī)模和工資也相應(yīng)伸縮?！盵5]美奈由農(nóng)村投身到大都市中尋找自己的一席之地，她成為了近代社會中能夠不依附于男人的勞動者。因此，當(dāng)她被男性凝視時不會感到無所適從。她身為女傭有著很強壯的身體，她選擇過橋只是因為雇主的要求，與其他人相比她顯得很漫不經(jīng)心。在橋上走時她永遠(yuǎn)是最后一個，男性警察詢問時也忽略了她的存在。相比于滿佐子緊張的心理，美奈格外的淡定與從容。身為女傭，她不必遵守苛刻的飲食、妝容與服裝的限制，也不追求理想的女性氣質(zhì)，所以在被男性凝視時，她可以堅守自己的本心，不會因為男性的詢問而慌張。因此，美奈是文中唯一一個祈愿成功的人。不過，“女傭”一般認(rèn)為是局限在“家里”工作的，而美奈不僅外出，還肩負(fù)著“保護(hù)”的職責(zé)，這樣的工作的外延可以被視為美奈身上超出女性的想象中的能力，在面對男性警官時她不卑不亢，也在無聲地表達(dá)一種反抗。

四、公共空間

德博拉·諾德認(rèn)為，無論是當(dāng)本雅明談?wù)?“在水泥地面上觀察植物”、19 世紀(jì)城市街道審查者的街頭閑逛者時，還是當(dāng)齊美爾將大都市比作“自由區(qū)域”時，他們腦中所想象的形象無一例外地都是男性。街道混亂不堪且充滿危險，任何閑逛的女性都會被認(rèn)作道德敗壞的妓女。“對于女性來說，公共區(qū)域……是她們有可能喪失美德、玷污自己的領(lǐng)域，涉足戶外的行為隨時可能被打上恥辱的標(biāo)簽?！盵6]因此，當(dāng)女性置身于公共空間時，尤其是在夜色朦朧的晚上，她們的出現(xiàn)都預(yù)示著危險。在城市性別的建構(gòu)中，男性被認(rèn)為更常出現(xiàn)在廣場、公園等場所，而女性應(yīng)被限制在郊區(qū)或者家庭等私人場所。換句話說，男性的空間更加具有“流動性”，而女性的空間更加具有“固定性”。文中的四位女子要過七座橋的活動是非常具有流動性的活動，但是這種流動性是不徹底的，因為七座橋的路線是固定的，大家都跟在小弓的身后往前走，只有這樣才感到安心。在外人的眼中，她們是橋上的“閑逛者”，但是在她們自身看來，這并不是一種閑逛，而是一種對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的挑戰(zhàn)。她們在過七座橋時不能開口說話，不能被人搭話，不能往回走……過橋的規(guī)則有很多，她們在公共空間中不僅要接受別人的凝視，還要接受來自自身的審判和束縛。她們在橋上受到了來自公共空間和身份的聯(lián)合控制?！翱v觀已有研究，女性的公共空間使用主要受到兩方面的限制：一是性別角色使得女性更多地被束縛在家中；二是對公共空間潛在威脅的擔(dān)憂使得不少女性心存畏懼而害怕單獨出門?！盵7]當(dāng)警官來搭話時，警察在潛意識中也認(rèn)為一群女性出現(xiàn)在橋上是一種極其危險的行為，看到女性的出現(xiàn)就出現(xiàn)了她們會去自殺的荒唐念頭。在男性的想法中，有女性出現(xiàn)的公共空間就被打上了負(fù)面性的標(biāo)簽，反映了公共空間中性別特征的不平等性?？梢钥吹剑缘摹伴e逛”在一定程度上受制于男性，而其根源是來自父權(quán)制的影響。因此，她們的“祈愿”從一開始就彌漫著失敗的味道。黑若恩認(rèn)為主導(dǎo)大量女人的城市的社會邊緣人物是雌雄同體的人物。美奈在四個女性中是最符合“雌雄同體”形象的人物。她們是位于傳統(tǒng)女性定義的范限之外，是最有可能逾越男性空間的角色。她們更能夠挑戰(zhàn)城市的性別權(quán)威，在公共空間中爭取自己的權(quán)利。這一點對于男生也同樣適用，具有普適性。因此，在現(xiàn)代社會的發(fā)展中，社會空間的交融伴隨著女性的男性化特征和男性的女性化傾向的出現(xiàn)。

女性主義地理學(xué)家琳達(dá)·麥道威爾認(rèn)為雖然城市公共空間是男性空間，但同時也是女性逃離男性主導(dǎo)空間，規(guī)避現(xiàn)代社會的資產(chǎn)階級規(guī)范的重要隱匿地點[8]。身為藝伎和女傭的女人們，盡管在傳統(tǒng)的觀念中她們都被認(rèn)為是禁錮在家中與“私人”場所的職業(yè)女性，但是她們還是選擇在夜晚走上橋，沖破自己的身份束縛，這體現(xiàn)了對于父權(quán)制影響下女性對于自身存在空間控制的反抗。公共空間雖然能夠保障各種人的利益，然而公共空間又是很容易發(fā)生利益糾紛的場所。滿佐子的祈愿因為警官的詢問而夭折，導(dǎo)致這種結(jié)果的關(guān)鍵原因在于，公共空間中的焦點往往聚焦在女性身上，而男性以一個旁觀者的身份而為樂。這種男性以漫游者的身份走在街頭，悠閑地觀察著別人，在工業(yè)化時期這種男人大量的出現(xiàn)。警官的身份非常符合前述的漫游者的特征，他能夠隨意地走上街頭，打量著身邊經(jīng)過的人們，不僅可以盡情地觀察她們，還能在想搭話時進(jìn)行搭話。文中的女性們盡管也屬于“閑逛者”，但是相比于警官的“漫游者”身份，她們更加具有拘束性，而且也不能隨意地說話，甚至在被搭話時也不能選擇拒絕?！伴e逛者”與“漫游者”的相遇更加加劇了女性與男性在社會空間中的矛盾。琳達(dá)·麥道威爾認(rèn)為城市中的建筑物分為具有男性氣概和女性氣質(zhì)的兩種。橋明顯是具有男性氣概的建筑，因此“身材壯碩”“皮膚黝黑”的被認(rèn)為偏離了女性氣質(zhì)的美奈順利通過了橋。

五、結(jié)語

從女性主義地理學(xué)對于家庭空間的探索中我們便可知，男性通常出現(xiàn)在寬廣的、被認(rèn)為充滿智慧的空間體系中?！蹲弑M的橋》開篇中的男性們集中在客廳而女性們集中在廚房便印證了這一點。隨著劇情的推動，作者的視野逐漸從室內(nèi)投向室外的都市空間。從家庭空間的理論進(jìn)行橫向擴(kuò)展，可以知道在城市的空間中，男性常常被認(rèn)為應(yīng)該出現(xiàn)在比較寬闊的地方，而女性被認(rèn)為應(yīng)該出現(xiàn)在郊區(qū)或者封閉性的“私人”場所中，也可以說，公共場所中男性的空間是流動性的，而女性的空間是封閉性的，身體空間是被禁錮的。但是文中的“過橋”行為讓女性空間流動了起來，這可以看作是一個讓女性進(jìn)行流動性空間移動的實驗。不過在實驗中她們受到了來自城市中男性路人的凝視，這種凝視讓她們感到不安，甚至還受到了男性警官的搭話，她們的動機被警官無情地懷疑。男性與女性的這種空間碰撞給我們展示了公共社會空間中男性、女性的不平等，也看到了以男性為中心的空間意識。在結(jié)尾，文中的很多女性中途放棄，唯有美奈過完了橋。美奈是一個女性化特質(zhì)不明顯的人物，她的成功是對男性權(quán)利反抗的一種正確嘗試，同時也給女性們帶來了反抗的希望和啟示，即在女性群體中，最能夠逾越男性空間的就是偏離了女性氣質(zhì)的帶有男性氣概的“雌雄同體”性質(zhì)的女性。當(dāng)男性氣概與女性氣質(zhì)的性別化體現(xiàn)形象逐漸走向“共同體”時，性別化的象征結(jié)構(gòu)才能被塑造和重塑。