論魯迅《傷逝》的“重寫型”小說※

古大勇

內(nèi)容提要：魯迅《傷逝》的接受有“改編”和“重寫”兩種路徑。就后者而言，中國及海外華文作家創(chuàng)作了多部“重寫”《傷逝》之作。這些“重寫”之作，在“前文本”《傷逝》的基礎(chǔ)上，從各種角度進行小說主題的增殖性、變異性生產(chǎn)：或延續(xù)五四反“父權(quán)制”啟蒙主義立場，或探求女性自我解放之路，或翻轉(zhuǎn)傳統(tǒng)男女性別秩序，或隱喻南洋作家的“去中國化”書寫，或表達宗教層面的神性拯救訴求，或思考“超越性精神理想”的可能性危機等。從“重寫”之作與“前文本”的關(guān)系來看，有以下幾種類型：接著《傷逝》的問題說、放大《傷逝》的問題說、反著《傷逝》的問題說、掙脫《傷逝》的影響自由地說。《傷逝》豐富的“重寫”現(xiàn)象，顯示了它作為一部不朽文學經(jīng)典的巨大生命力以及其指涉當下的鮮明現(xiàn)實意義。

作為經(jīng)典作品《傷逝》的接受大致有兩條路徑：“改編”和“重寫”?！案木帯本褪前选秱拧返男≌f體裁改編為其他體裁，如電影、話劇、歌劇、昆曲、豫劇、連環(huán)畫等，①參看蘇冉《魯迅〈傷逝〉改編研究綜論》,《紹興魯迅研究》（輯刊）2019年。這些改編作品在內(nèi)容上，保持著與魯迅《傷逝》的一致。而“重寫”則不同，它不但體現(xiàn)為“刪削、添加、變更”，更重要的是體現(xiàn)為主題上的“創(chuàng)造性”和新的認知模式——“新的看待事物的方法”。②［荷］杜威·佛克馬：《關(guān)于比較文學研究的九個命題和三條建議》，《深圳大學學報》2005年第4期。就《傷逝》而言，“重寫”則是在“前文本”的基礎(chǔ)上，或增刪變更、對話駁詰，或另起爐灶、另外創(chuàng)意。就魯迅所有小說來看，《傷逝》應(yīng)該是被重寫頻率最高的一篇，除專業(yè)作家之外，《傷逝》還是大中學生熱衷重寫的“前文本”。據(jù)筆者了解，較早對《傷逝》進行“重寫”的作品是山東一位高中生李素刺 1931年發(fā)表于《現(xiàn)代學生》雜志上的《子君走后的日記》，由此可知對《傷逝》進行“重寫”早在20世紀30年代就已經(jīng)開始。自此之后，“重寫”《傷逝》的現(xiàn)象就源源不斷，代表性《傷逝》“重寫”之作有內(nèi)地作家北村、張生、荒水創(chuàng)作的三部同名《傷逝》，中國香港作家亦舒《我的前半生》，新加坡華人作家英培安《一個像我這樣的男子》，馬來西亞華人作家黃錦樹《傷逝》，除此之外，還出現(xiàn)了很多如李素刺那樣的校園作者的“重寫”之作：如孫先貴《生命如歌——子君的手記》、陳菁華《不如歸去——子君的手記》、劉佳佳《離魂——子君的話》、夏燁《傷逝·續(xù)——子君的手記》等。本文擬從經(jīng)典重寫的角度，對《傷逝》這種紛繁復雜的“重寫”現(xiàn)象進行整體性研究。

一 兩種啟蒙意圖：反抗封建家長專制和探索女性自我解放之路

李素刺《子君走后的日記》發(fā)表于1931年，是校園征文比賽中的作品，該文對魯迅《傷逝》中雖然提及，但作為省略處理的情節(jié)進行集中放大。魯迅《傷逝》對于子君被家庭扼殺的原因只作簡單介紹：“她以后所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼?！雹邸遏斞溉返?卷，人民文學出版社2005年版，第129頁?！蹲泳吆蟮娜沼洝穼⑦@魯迅一筆帶過的話作為小說的敘事中心，通篇日記內(nèi)容都是寫子君對封建家長制罪惡的控訴和反抗，如日記中記載子君父母斥責子君的自由戀愛是“丟臉”“敗壞家風”“禽獸”行為等?！蹲泳吆蟮娜沼洝钒雅械幕鹆杏谠斐勺泳劳龅姆饨议L制，但對因涓生離棄子君而造成子君死亡這一因素則忽略了。令人感到吊詭的是，在對儒家文化秩序中父權(quán)文化的猛烈抨擊中，子君表現(xiàn)出令人贊嘆的進步性；而在對男女性別秩序中男性文化的順從與歸附中，子君卻表現(xiàn)出令人遺憾的落后性，從而造成這一小說文本意蘊的含混性。

作家亦舒的《我的前半生》把啟蒙的目標指向女性主體的覺醒與解放。亦舒曾經(jīng)說：“我一直喜歡看魯迅的小說， ……我希望他（也斯）看曹雪芹，或是一篇叫《傷逝》的小說，然后寫他的意見?！瓘呐f書里發(fā)掘新的意境，才是真的探討吧?！雹僖嗍?：《豆芽集》第2集，天地圖書有限公司1989年版，第 215 、224頁。魯迅《傷逝》提出的娜拉式的“子君”在離家出走后只有兩條路可以選擇——“不是墮落，就是回來”，《我的前半生》要表明的是，在自由經(jīng)濟高度發(fā)達的時代背景下，娜拉式的“子君”可以有第三條路可走，即通過女性自我意識的覺醒，憑借個人奮斗和自強自立，擺脫對男人的依附，實現(xiàn)女性精神人格和經(jīng)濟的獨立。《我的前半生》中的子君在離婚前，如同《傷逝》中的子君一樣，沒有什么精神追求。當丈夫厭棄她、要和她離婚時，她就像一只任人拋棄的小動物一樣，被迫離開家庭。而這個情節(jié)正是魯迅《傷逝》敘事的終點，《我的前半生》在魯迅止步的地方繼續(xù)深入探討，重寫子君在“墮落”“回來”（死亡）之外的第三條人生道路——子君勇敢地開始了自己新的生活。小說的后半部分重點敘寫子君“鳳凰涅槃”的過程：首先是實現(xiàn)自己的經(jīng)濟獨立。在好友唐晶的幫助下，子君進入職場，成為職業(yè)白領(lǐng)，發(fā)揮自己的藝術(shù)特長與張允信合作做陶瓷生意，收入可觀，完成了亦舒心有戚戚的“魯迅在六十年前說到錢：‘夢是好的，否則錢是要緊的’”的理想。②亦舒 ：《豆芽集》第2集，天地圖書有限公司1989年版，第 215 、224頁。其次是思想人格的獨立。覺醒了的子君有了自覺的精神追求，她開始主動看書，學習書法、插花、陶瓷、法文、德文等，閱讀《魯迅全集》《紅樓夢》等文學名著，提升自己的文化修養(yǎng)和審美品位。子君終于以嶄新的姿態(tài)完成精神蛻變，這是一場美麗的“浴火重生”，子君憑借自己的成就獲得大家的認可與尊重?？傊?，《我的前半生》通過“重寫”《傷逝》，表達了“夢醒了有路可走”的啟示。但《我的前半生》中，女性解放之“路”有兩個魯迅《傷逝》中所不具備的條件：其一是20世紀下半葉香港社會高度發(fā)達的市場經(jīng)濟形態(tài)，能為子君謀求經(jīng)濟獨立提供外在的條件；其二是《我的前半生》中子君的成功還有賴于“姐妹情誼”，即好友唐晶的鼎力支持。

二 建立在女性認同基礎(chǔ)上的“男性氣概”：傳統(tǒng)性別秩序的翻轉(zhuǎn)

從性別秩序的角度來說，魯迅《傷逝》體現(xiàn)了傳統(tǒng)的性別秩序觀，即在男女兩性的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，男性占據(jù)主導地位并掌握話語權(quán)，女性的價值建立在依附男性、得到男性認同的基礎(chǔ)上；《傷逝》中子君即使喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”這個看似強悍的女性獨立宣言，但只在涓生的一句“我已經(jīng)不愛你了”的對話中就宣判了這個獨立宣言的死刑。中國的男性作家創(chuàng)作中幾乎沒有出現(xiàn)過將“男性氣概”（manliness）和男性主體性的確立完全建立在女性認同基礎(chǔ)上的人物形象。而英培安作為一個新加坡華人男性作家，在其《一個像我這樣的男子》中，對傳統(tǒng)性別秩序進行自覺的顛覆和翻轉(zhuǎn)，小說中男主人公涓生的“男性氣概”和主體價值就是建立在女主人公子君的認同上。

《一個像我這樣的男子》中的涓生和魯迅《傷逝》中的涓生一樣，熱愛文學。子君亦愛涓生，但缺乏魯迅《傷逝》中子君那種對涓生的仰慕之情，在魯迅《傷逝》中，涓生跟子君“談易孛生、談泰戈爾、談雪萊”，子君“總是微笑點頭”，涓生跟子君的關(guān)系是你講我聽、啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系，涓生占據(jù)絕對的主體地位。而在《一個像我這樣的男子》中，子君的學歷比涓生高，她在談米歇爾·?？隆⒗罹S·施特勞斯、馬爾庫塞時，涓生竟然不懂，遭到子君的嘲笑，子君翻轉(zhuǎn)成為魯迅《傷逝》中涓生那樣的啟蒙者。涓生在追求子君的過程中，“使出渾身解數(shù)”，“賣弄學問和才智”，窮盡全力，希望得到子君的青睞和認同。子君大學畢業(yè)后找到工作，而他卻高考名落孫山，地位差距以及經(jīng)濟問題，使他們的感情產(chǎn)生裂痕，子君移情別戀，當涓生后來聽到子君直接跟他說“現(xiàn)在我已不愛你了”①英培安：《一個像我這樣的男子》，草根書室（新加坡）1987年版，第29～53頁。這句話的時候，如遭雷擊，就如魯迅《傷逝》中子君聽到涓生對她說出“我已經(jīng)不愛你了”那個致命的宣判。失去了子君或離開了子君的認同，涓生的“男性氣概”和主體價值走向崩潰，他生活狀態(tài)萎靡，“對異性，對愛情已心灰意冷了”，他將自己認定為一個“既不適用，又不合時宜的東西”。②英培安：《一個像我這樣的男子》，草根書室（新加坡）1987年版，第29～53頁?！兑粋€像我這樣的男子》所體現(xiàn)出的性別秩序是對魯迅《傷逝》性別秩序的徹底顛覆，涓生這一被重寫的人物形象很少出現(xiàn)在男性作家創(chuàng)作中，填補了男性作家筆下人物類型譜系的空白。

這種性別秩序的翻轉(zhuǎn)在張生《遲到的傷逝——涓生的手記》中也有表現(xiàn)，重生后的涓生深愛子君，使用各種方法希望得到子君的青睞，苦惱于子君對他的冷落。在魯迅《傷逝》中，涓生“不過三星期”便“清醒地讀遍了”子君的身體，而在《遲到的傷逝——涓生的手記》中，涓生自愿充當子君繪畫的人體模特，子君則“讀遍了”涓生的身體，每當子君的眼神掃過“我（涓生）的身體”，“我都有一種無地自容的感覺，我感到我的隱秘的意識和情感和我的身體一樣，像一張相片的底片似的被肆無忌憚地曝光了”。①張生：《遲到的傷逝——涓生的手記》，《青年文學》1998年第9期。在這里，子君成為涓生身體的享用者、控制者、占有者。子君不將涓生視為生活的全部，她可以為了自己的藝術(shù)而冷落涓生。對于最后的分手，子君表現(xiàn)得很平靜，處理得干脆利落，顯示出強烈的獨立性，而涓生則陷入無盡的思念和悔恨中。

魯迅《傷逝》中的涓生和子君，都遵循男性/第一性、女性/第二性的傳統(tǒng)性別秩序觀，而所有《傷逝》的“重寫”之作，或延續(xù)《傷逝》的傳統(tǒng)性別秩序觀，或顛覆消解《傷逝》的性別秩序觀，重新建構(gòu)一種與之相反的性別秩序觀，或介于這兩者之間，書寫一種男女平等的性別秩序觀。值得注意的是，包括李素刺在內(nèi)的一些校園作者創(chuàng)作的“學生體”《傷逝》，在性別秩序觀上往往表現(xiàn)出耐人尋味的一致，基本上延續(xù)《傷逝》的傳統(tǒng)性別秩序觀，這些“重寫”之作，無論是男性作者，還是女性作者，都是以子君的視角、以手記或日記的形式，來充分展示子君的豐富內(nèi)心世界和生命體驗，但對于帶給她致命傷害的涓生，基本表現(xiàn)出寬容和不舍的態(tài)度，并沒有站在女性立場進行自覺批判，無論是深情訴說，還是堅貞誓言，都在重復延續(xù)著古老中國“癡情女子負心漢”的傳統(tǒng)敘事模式。

三 “和魯迅的幽靈算賬”：南洋作家“去中國性”主張的隱喻

馬華作家黃錦樹的《傷逝》有兩層意蘊：其一是渲染強化封建專制家庭對于子君的扼殺，小說形象描寫了子君回家后的遭遇：家人罵她“不害臊、不要臉下賤”，“偶爾出門也要領(lǐng)教別人的白眼、恥笑甚至吐口水”；子君懷著期待縫制嬰兒的衣服，卻在“伯父的利剪下化作碎片”。①黃錦樹：《傷逝》，《烏暗暝》，上海文藝出版社2020年版，第143～155頁。其二，黃錦樹《傷逝》還以較為詳細的文字情節(jié)敘述了涓生對子君的懺悔之情，但其懺悔實際表現(xiàn)出涓生的虛偽自私，與魯迅《傷逝》中的涓生形象內(nèi)涵十分契合。《傷逝》中最觸目驚心的就是對涓生丑陋變形形象的夸張性刻畫：涓生皮膚潰爛，“不斷有黏稠發(fā)亮的液體流下”，“剝落的皮肉無情地掛著”，“白色的蛆蟲從容鉆出、蠕動，爬滿他滄桑的臉”，最后一次見面時，涓生全身化為白骨，“嘴唇爛掉了，眼珠子也給老鼠銜走一粒，空空洞洞的”，“連骨頭剩下不到十公斤的體重”。②黃錦樹：《傷逝》，《烏暗暝》，上海文藝出版社2020年版，第143～155頁。黃錦樹如此塑造涓生形象有何潛在用意？眾所周知，中國文學中的“中國性”對馬華文學乃至東南亞華文文學有著深刻影響，而在馬華文壇上，以黃錦樹、林建國、張光達為代表的馬華作家對“中國性”抱有深深的成見。他們認為，中國性“導致文化、思想上的‘中國化’，很可能會造成情感、行動上的‘回流’……”③黃錦樹：《馬華文學：內(nèi)在中國、語言與文學史》，馬來西亞華社資料研究中心1996年版，第22頁。認清中國性所帶來的危機和障礙，“迅速做出調(diào)整轉(zhuǎn)化……無疑是所有馬華作家的重大任務(wù)”。④張光達：《九十年代馬華文學史觀》，《人文雜志》（馬來西亞）2000年3月。在他們看來，馬華文學必須“去中國性”，必須斬斷來自中國文學的影響，必須“斷奶”，否則，難以確立它的主體性。“去中國性”在黃錦樹小說那里的表現(xiàn)之一就是顛覆對中國性的傳統(tǒng)式溫情書寫，撕毀籠罩在家國情懷、文化鄉(xiāng)愁等中國性因素上的溫情面紗，大力渲染其丑陋、苦難、變態(tài)、恐怖、暴力、死亡等的一面。魯迅作為中國性的典型符號之一，在新馬社會的影響巨大而無處不在，冷戰(zhàn)時期，魯迅成為“一面旗幟、一個徽章、一個神話、一種宗教儀式”，成為“新馬人人膜拜的神”，但魯迅同時是一把“雙刃劍”，“魯迅本人被人從中國移植過來，是要學習他反殖民、反舊文化，徹底革命，可是最終為了拿出民族主義與中國中心思想來與歐洲文化中心抗衡，卻把魯迅變成一種殖民文化，尤其在文學思想、形式、體裁與風格上”。⑤王潤華、潘國駒：《魯迅在東南亞》，八方文化創(chuàng)作室（新加坡）2017年版，第131～143頁。黃錦樹對這種妨礙馬華文學主體性的中國性充滿警惕。《傷逝》因為借用魯迅名篇標題，表面看好像是黃錦樹借此表達對魯迅的敬意，其實不然，正如黃錦樹所說：“所有中文小說的讀者一看題目都會認為那似乎是在向魯迅致意。如果要說致意，頂多只是歪斜的致意……我們和魯迅的幽靈有賬要算?！雹冱S錦樹：《火笑了》，麥田出版社（臺北）2015年版，第283頁。這個“魯迅的幽靈”事實上就是“中國性”的形象化表達。由此我們不難判斷，《傷逝》中“涓生”不僅僅是一個小說中的人物，同時可以視為中國性符號“魯迅”之象征和隱喻，作者對“涓生”極盡戲謔的處理也不妨理解為他潛意識中對“新馬人人膜拜的神”——魯迅的祛魅與解構(gòu)，以達到其“去中國性”的初衷。小說中，由敘述者“我”喊出的一句“涓生，你已經(jīng)死了”，也可以視為作者發(fā)出的中國文學對馬華文學影響力終結(jié)的隱喻式宣告。當然，涓生在小說中的身份應(yīng)該是一位馬來西亞本土的作者，他的死亡是因為他最后一篇作品《傷逝》在結(jié)構(gòu)上犯了“致命”差錯，即他的作品“與魯迅的同名作品一模一樣，疑為抄襲”。②黃錦樹：《傷逝》，《烏暗暝》，第143～155頁。這昭示著馬華文學無法擺脫中國文學影響所帶來的負面結(jié)果，由此呼吁建立馬華文學的主體性。

四 何以“傷逝”？——“沒有神作他們的安息”

北村《傷逝》中主人公超塵名字具有隱喻意義，表達渴望超越塵世、詩意棲居的生存狀態(tài)，但出現(xiàn)在她身邊的卻是一幅幅俗不可耐的人生場景。她的單位永遠流行的是低俗的話題：衛(wèi)生紙的質(zhì)量、保姆、看風水、花生油的成色、減肥等，超塵與這個環(huán)境格格不入，申請?zhí)崆巴诵莼丶?。父母同床異夢，常年吵架，私生活混亂；姐夫常年打女人、喝酒、吸毒；姐姐為20美元出賣肉體，生下黑種小孩時被丈夫當場打死；超塵曾經(jīng)將愛情視為人生的理想和價值依托，丈夫張九模曾經(jīng)以“在雨中哭著站了一夜”的求愛方式打動了超塵，但是婚后張九模逐漸露出真面目，行為舉止粗鄙下流，耽于玩樂，還公開將女人帶回家，與超塵之間已經(jīng)到了無話可說、無法交流的地步。超塵與當年會獨唱《山楂樹》、用鋼筆畫馬的舊情人李東煙的純真愛情是她建立起來的另外一個生存價值，當她懷著絕處逢生的喜悅?cè)ロ樍x街重見李東煙時，昔日的李東煙已經(jīng)死了，此時的李東煙只是睡在一張鋪滿鈔票的床上、幻想發(fā)大財?shù)目駸岱肿?。超塵的最后一個希望是那個寫詩的大學生，手持詩稿、懷抱鮮花的大學生是理想和藝術(shù)的象征，超塵在絕望自殺之前，保留著一個隱秘的小小的盼望，就是盼望那個寫詩的大學生再度出現(xiàn)，送給她一疊詩稿?？墒悄莻€大學生沒有出現(xiàn)，并且畢業(yè)后也不再寫詩了，而是應(yīng)聘到一家銀行當秘書。北村通過這個細節(jié)企圖表達——詩歌、藝術(shù)也無法成為一種力量來拯救世俗世界的精神淪喪。而超塵的悲劇性命運則表明，人在此岸世界所追求的諸如愛情、金錢、權(quán)力、藝術(shù)等價值和理想，都是虛無的，從而把人的價值依托引向神的世界?！秱拧分谐瑝m自殺之前，有這樣一句話：“這就讓超塵沒有路了，她已經(jīng)看出，走到今天這一步完全出于一種安排，她試圖等待一種拯救她的聲音出現(xiàn)，但她沒有和它遭遇 ?！雹俦贝澹骸秱拧罚冬斪康膼矍椤罚L江文藝出版社1994年版，第51頁。這種拯救的聲音實際上就是神的聲音。

北村在一篇訪談錄中曾談到自己的“受洗”：“1992年3月10日晚上8時，我蒙神的帶領(lǐng)，進入了廈門一個破舊的小閣樓，在那個地方，我見到了一些人，一些活在上界的人。神揀選了我。我在聽了不到二十分鐘福音后就歸入耶穌基督?！@之后我寫出了另一批小說《施洗的河》《張生的婚姻》《傷逝》《瑪卓的愛情》《孫權(quán)的故事》和《水土不服》等作品。我對這些作品沒什么好說，我只是在用一個基督徒的目光打量這個墮落的世界而已?！雹诒贝澹骸段遗c文學的沖突》，《當代作家評論》1995 年第 4 期。因此，北村 1992 年之后的創(chuàng)作，都不同程度地表現(xiàn)出“神格的介入”的特征。在他的《傷逝》等一系列愛情小說中，仰仗終極之光的照耀，揭示了人間世俗愛情的殘缺性和有限性，表達對永恒無限的神性之愛的渴望。超塵的悲劇則是在于她的生命中沒有神作她的安息，她的生命狀態(tài)不是“神人同居”的狀態(tài)，正如北村說：“神人一同居住在啟示里面，是荷爾德林追求的‘詩意的棲居’唯一可以真正實現(xiàn)的地方。 ……‘棲居’是表明安息，真正的安息是必須建立在沒有良心沖突的基礎(chǔ)之上的?！秱拧分械某瑝m、《消失的人類》中的孔丘、《瑪卓的愛情》中的瑪卓，這三人都死于良心的沖突，沒有神作他們的安息，他們便無法在世界里分別為圣出來?！雹郾贝澹骸督駮r代神圣啟示的來臨》，《作家》1996年第1期。北村也曾談到他20世紀90年代愛情小說的創(chuàng)作初衷：“這些作品與其說是寫愛情的，不如說是寫存在的，與其說是寫情感的，不如說是寫精神的，我只是假托愛情這種題材來澆心中塊壘?！乙獙懭诵缘奶幘常蛘哒f困境，看看沒信仰的人性能否支撐精神，令其自足，當然我給出的答案是否定的?！雹俦贝?、李西閩：《我只關(guān)注人類的心靈境況——北村訪談錄》，《青年作家》2020年第9期。北村認為人有三個層面：體 、魂、靈，這構(gòu)成北村的“三元人論”，體即是人的肉身，靈位于最深處，與神和上帝相關(guān)，包含良心、直覺和交通，靈體結(jié)合產(chǎn)生魂，包含人的心思、情感和意志。北村推崇靈，懷疑或貶低魂和體，認為它們屬于塵世，已經(jīng)走向墮落。北村的這種價值觀由此決定了他的愛情小說中主人公的命運，即在愛情理想破滅、找不到信仰之際走向絕望或自殺。

五 “談泰戈爾、談雪萊”“從波特萊爾聊到瓦雷里”之理想的危機

如果說北村《傷逝》解構(gòu)了包括愛情在內(nèi)的世俗性理想，那么荒水《傷逝》則指出脫離現(xiàn)實土壤、脫離健康人性基礎(chǔ)的所謂超越性精神理想的脆弱性和虛幻性。在魯迅《傷逝》中，涓生、子君在破屋中“談易孛生、談泰戈爾、談雪萊”的意象，可以視為涓生心目中“超越性精神追求”的隱喻性象征。而在荒水《傷逝》中，這一隱喻性象征被置換為主人公詩泯和他的藝術(shù)上的伙伴“從波特萊爾聊到瓦雷里”徹夜閑談的場景，確切地說，主人公詩泯的“超越性精神追求”就是在20世紀90年代席卷全國的商品經(jīng)濟大潮中，還能堅守崇高、堅持寫詩的純粹夢想。小說最后通過主人公詩泯墜崖身亡的結(jié)局來昭示這種理想的破滅。耐人尋味的是，小說表面上看是對造成知識分子超越性精神家園喪失的商品經(jīng)濟大潮的批判，但深究作者的寫作意圖，不難發(fā)現(xiàn)，作者的態(tài)度是復雜的，更有對主人公詩泯“超越性精神追求”的內(nèi)在缺陷不動聲色的揭示和針砭。不能否認詩泯深愛著稚荷，但他的愛表現(xiàn)為一種自私、偏狹和專制的愛。1990年代的商品經(jīng)濟大潮對詩泯帶來重度打擊，微薄的稿費無法維持家庭生計。已有身孕的稚荷為了詩泯的面子而瞞著他，由同學引薦去一家公司艱苦做兼職。然而后來被詩泯知曉，詩泯卻一口咬定她與公司經(jīng)理有染，并且懷疑詩泯肚子里的孩子，無論詩泯如何解釋也沒用，兩人因此分居。小說中有一個細節(jié)，就是對顧城殺妻悲劇的評價，稚荷認為此事緣于顧城“自私、偏狹，再加上懦弱”，詩泯卻對眾人討伐顧城的行為甚為反感，引顧城為同類，頗有兔死狐悲、惺惺相惜之感。如果從性格上來看，小說中的詩泯和稚荷大致可以對應(yīng)于現(xiàn)實中的顧城和謝燁。小說通過詩泯和稚荷的悲劇表明，“超越性精神追求”如果不與現(xiàn)實尋求某種適度和解、脫離現(xiàn)實根基和社會大環(huán)境、缺乏入世精神，那么也無法看到光明的前途。

結(jié) 語

考察“重寫型”小說要關(guān)注四個方面，即重寫文本、前文本、作者與寫作語境，后三者是制約前者的因素，決定了重寫內(nèi)容的面貌。就作者而言，如北村在重寫《傷逝》的時候，就皈依了上帝，因此，《傷逝》自然成為他“神性寫作”的嘗試。亦舒是現(xiàn)代化香港社會中一位受過高等教育的知識女性，當然會自覺關(guān)注思考女性的個體價值和自我解放問題。“后五四”時期的女性知識青年李素刺或許對封建家庭專制更有切膚的體驗。就寫作語境而言，荒水《傷逝》產(chǎn)生于20世紀90年代之后市場經(jīng)濟大潮興起的社會轉(zhuǎn)型時期，作者通過對詩泯“超越性精神追求”毀滅的悲劇，思考知識分子如何面對時代的人生態(tài)度，倡導一種積極的入世精神。黃錦樹《傷逝》則與馬華文壇興起的“去中國化”思潮有著內(nèi)在關(guān)系。英培安《一個像我這樣的男子》的產(chǎn)生與新加坡華人社會女性社會地位的提高、女性主義議題的興起有部分關(guān)聯(lián)。從重寫文本與前文本的關(guān)系以及主題的創(chuàng)造性來看：亦舒將魯迅《傷逝》中所提出的“女性解放”問題置于香港語境下進行思考，荒水對魯迅《傷逝》中涉及的“超越性精神追求”的理想在商品經(jīng)濟大潮中遭遇的危機及如何突圍問題進行探討，是接著《傷逝》的問題說。李素刺揭示魯迅《傷逝》中被相對忽略的封建家庭“吃人”主題，是放大《傷逝》的問題說。英培安、張生則以魯迅《傷逝》體現(xiàn)的性別秩序作為“靶子”，建構(gòu)與之相反的性別秩序，是反著《傷逝》的問題說。北村和黃錦樹則執(zhí)著于“神性主題”和“去中國化”訴求，大概遵循的是魯迅創(chuàng)作《故事新編》時的取材原則——“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”①《魯迅全集》第2卷，第354頁。，即取一點《傷逝》的“因由”進行“點染”生發(fā)的創(chuàng)造性之作，可以視為掙脫《傷逝》影響的自由說。

哈羅德·布魯姆說，“偉大的作品不是重寫即為修正”，“一首詩、一部戲劇或一部小說無論多么急于表現(xiàn)社會關(guān)懷、它都必然是由前人作品催生出來的”。①哈羅德·布魯姆：《西方正典》，譯林出版社2005年版，第8頁?！爸貙憽笔侵型馕膶W史上一個悠久的文學傳統(tǒng)，文學史上那些公認的文化原典和名著很多都被后代作家不斷地重寫，例如西方《圣經(jīng)》、古希臘羅馬神話、中國先秦神話故事等，“英國19世紀女性作家夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》自1847年問世以來，跨越160余年的接受史，數(shù)以千計的跨文類、跨文化、跨媒介重寫，近30種語言的譯介，共同造就了獨特的《簡·愛》重寫現(xiàn)象”。②陳李萍：《記憶與認同——當代〈簡·愛〉重寫小說研究》，外語教學與研究出版社2015年版，第4頁。能否被重寫是檢驗一部作品是否是文學經(jīng)典的重要標準之一。魯迅是中國現(xiàn)代作家中的天才和“異數(shù)”，他的名作如《傷逝》《阿Q正傳》《狂人日記》《故鄉(xiāng)》等小說以及《野草》中部分篇什被后人一再地重寫，凸顯了它們作為不朽經(jīng)典的巨大生命力以及指涉當下的鮮明現(xiàn)實意義。魯迅曾希望他的創(chuàng)作能“速朽”，然而他的后來者前赴后繼地以“重寫”方式讓它們“不朽”，讓它們永遠活在讀者的心中，這種對魯迅的“致敬”方式應(yīng)該是魯迅當年沒有想到的。我們還發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：歷史上那些被重寫的作品，除極少數(shù)之外，誕生的年代往往久遠，經(jīng)歷過較長時間的沉淀淘洗和歷史檢驗。而魯迅作品的誕生時間不過匆匆百年，卻也能被后人不斷地重寫，現(xiàn)代作家中除了魯迅別無他人，這不能不說是一個罕見的文化奇跡。