重讀上海都市“新感覺”：從技術(shù)地理學(xué)到技術(shù)感性學(xué)的視角

許棟梁

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 外國文學(xué)文化研究中心，廣東 廣州 510420)

1928年9月，劉吶鷗與施蟄存、戴望舒等在上海聯(lián)合創(chuàng)辦的文藝半月刊《無軌列車》誕生，但數(shù)月后便被查封；劉吶鷗則繼續(xù)“新感覺”小說創(chuàng)作，并于1930年4月出版了短篇小說集《都市風(fēng)景線》?！盁o軌列車”是文學(xué)創(chuàng)作無方向的開放性、實(shí)驗(yàn)性之隱喻，但以技術(shù)事物來串聯(lián)“都市風(fēng)景”，實(shí)際上也是從文學(xué)的入口，打開了上海作為都市空間的現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)造之維，尋繹了一條都市人面對“技術(shù)現(xiàn)代性”的感性體驗(yàn)與表征之路。對此，相關(guān)研究仍有尚待進(jìn)一步展開的空間。(1)迄今為止從技術(shù)相關(guān)角度對中國現(xiàn)代新感覺派小說的研究，主要是聚焦“技術(shù)物”作為媒介與都市體驗(yàn)的研究，尤其以典型的技術(shù)物——作為交通工具的“列車”的研究最具代表性，主要相關(guān)著述有陳建華《文以載車：民國火車小傳》(北京：商務(wù)印書館2017年5月)，葉祝弟《“上海特別快”與都市欣快體驗(yàn)——以新感覺派為中心》(《社會科學(xué)》2018年第6期)、《上海欣快癥：新感覺派的都市體驗(yàn)及其文化隱喻》(《東南學(xué)術(shù)》2020年第4期)，燕子《現(xiàn)代小說文本中的都市新節(jié)律》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期)，劉永麗《現(xiàn)代交通工具與文學(xué)書寫方式的變革》(《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會科學(xué)版)2017年第3期)等。本文擬從“技術(shù)”的視域重新解讀上海新感覺派，著重探討劉吶鷗、穆時(shí)英等人對上海作為現(xiàn)代技術(shù)所營造之都市空間的感覺表征，并非是單向度地迎合當(dāng)前“智慧城市”等時(shí)髦的技術(shù)文化語境，而是力求展開一種具有批判性的視域：在文學(xué)場域中，將技術(shù)從地理和空間維度“在地化”，置于資本主義全球擴(kuò)張和都市現(xiàn)代化的歷史場景中進(jìn)行再審視，從而在“地理—?dú)v史”的整體視域中，面向當(dāng)前及未來由數(shù)智技術(shù)引領(lǐng)的都市化進(jìn)程，觀照個(gè)體、群體乃至民族和國家的整體處境，體察人在其中的生命感知和精神體驗(yàn)。

一、 都市“新感覺”之驅(qū)動(dòng)：技術(shù)現(xiàn)代性

都市的現(xiàn)代化營構(gòu)，彰顯出了技術(shù)的本質(zhì)特征，是包括現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、交通運(yùn)輸技術(shù)、建筑施工技術(shù)等內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的“技術(shù)現(xiàn)代性”之所在。現(xiàn)代技術(shù)及其直接營造的空間環(huán)境，是現(xiàn)代主義文學(xué)孕生的重要土壤，這也明顯地發(fā)生在上海新感覺派的影響來源上。恰如馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中描繪的，鍋爐巨輪、飛馳機(jī)車、有軌電車等現(xiàn)代技術(shù)事物帶來的是無與倫比的感覺沖擊，以及對于傳統(tǒng)生活的席卷與沖刷。而作為興起于1923年關(guān)東大地震之后的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，日本新感覺派同樣誕生于現(xiàn)代技術(shù)所重構(gòu)的都市空間，橫光利一對此論述道：“在這片廢墟中，一種稱之為汽車的速度的象征第一次穿越整個(gè)城市，一種稱之為無線電的奇怪的聲音出現(xiàn)了，一種稱之為飛機(jī)的人工鳥開始出現(xiàn)在天空……面對這種廢墟中的現(xiàn)代科學(xué)物質(zhì)體現(xiàn)，年輕人的感覺不可避免地發(fā)生了變化”[1]289。對此，史書美明確指出了現(xiàn)代技術(shù)與“感覺”之間的直接關(guān)聯(lián)：“地震對舊東西的破壞恰為現(xiàn)代技術(shù)不受阻礙地進(jìn)入都市提供了空間。這也從根本上改變了社會現(xiàn)實(shí)，并引發(fā)了感官上的回應(yīng)，進(jìn)而呼喚一種直覺、經(jīng)驗(yàn)和感受的新模式”[1]290。

雖未經(jīng)歷東京這樣的地理浩劫，但近代以來的歷史性轉(zhuǎn)折，對上海來說無異于一場根本性的“地震”。19世紀(jì)40年代，上海在西方列強(qiáng)的強(qiáng)壓下開埠，伴隨著西方技術(shù)現(xiàn)代性及其物質(zhì)文明的塑造進(jìn)程，到20世紀(jì)30年代前后，上海已至其現(xiàn)代化的黃金時(shí)期。雖未經(jīng)歷類似19世紀(jì)50年代奧斯曼對巴黎整體性的現(xiàn)代空間再造，但被譽(yù)為“東方巴黎”的上海作為后起之秀，同樣是現(xiàn)代文學(xué)的都市土壤，此時(shí)已然迥異于現(xiàn)代初興時(shí)期的巴黎：“波德萊爾的巴黎依然是一個(gè)駕馬車的城市，一個(gè)浪蕩子可以尋求拱門街庇護(hù)的城市。而另一方面，30年代的上海早已是一個(gè)現(xiàn)代都會(雖然還需要被進(jìn)一步現(xiàn)代化)，一個(gè)電車、巴士、汽車和人力車的都市。”[2]44

上海都市現(xiàn)代化進(jìn)程中，從物質(zhì)生活到文化生產(chǎn)，所形成的作為生活環(huán)境和文化語境的都市空間，生成了包括新感覺派在內(nèi)的都市文學(xué)，其中關(guān)鍵而直接的驅(qū)動(dòng)力，便是現(xiàn)代技術(shù)。人在現(xiàn)代技術(shù)營造的物理—地理環(huán)境中，所引發(fā)的感知與體驗(yàn)，在新感覺派作家中形成了深刻的共振與共鳴，內(nèi)在地驅(qū)動(dòng)著都市“新感覺”的生成，以劉吶鷗為代表的現(xiàn)代主義作家“已經(jīng)處于為現(xiàn)代生活之技術(shù)圖景所改變了的新的感覺和肉體/感官經(jīng)驗(yàn)之中”[1]295。而作為上海新感覺派的“圣手”，穆時(shí)英直接以現(xiàn)代技術(shù)為參照，來闡述其時(shí)代體驗(yàn)、身體感知與精神境遇，他在《白金的女體塑像》自序中說道：

我是在去年(1933年)突然被扔到鐵軌上，一面回顧著從后面趕上來，一小時(shí)五十里的急行列車，一面用不熟練的腳步奔跑著的，在生命的底線上游移著的旅人。二十三年來的精神上的儲蓄猛然地崩墜了下來，失去了一切概念，一切信仰；一切標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)律，價(jià)值全模糊了起來；于是，象在彌留的人的眼前似地，一想到再過一秒鐘，我就會跌倒在鐵軌上，讓列車的鋼輪把自己輾成三段的吧，人間的歡樂，悲哀，煩惱，幻想，希望……全萬花筒似地聚散起來，搖搖起來[3]615。

感覺斷裂，精神劇變，價(jià)值觀喪失，穆時(shí)英將自身的遭遇，視同在鐵軌和列車之間的毀滅。列車與鐵軌作為現(xiàn)代技術(shù)事物，既是時(shí)代的隱喻，也是個(gè)人境遇的參照。現(xiàn)代蒸汽技術(shù)驅(qū)動(dòng)的蒸汽機(jī)車，集速度、持久與力量于一體，顯豁出來的，正是人體(有機(jī)—自然)與機(jī)器(無機(jī)—機(jī)械)之間的本質(zhì)區(qū)分，以及人面對機(jī)器的無力感，穆時(shí)英對此感慨道：

人生是急行列車，而人并不是舒服地坐在車上眺望風(fēng)景的假期旅客，卻是被強(qiáng)迫著去跟在車后，拼命地追趕列車的職業(yè)履行者。以一個(gè)有機(jī)的人和一座無機(jī)的蒸汽機(jī)關(guān)車競走，總有一天會跑得筋疲力盡而頹然倒斃在地上吧！[3]615

總體來看，現(xiàn)代技術(shù)驅(qū)動(dòng)著現(xiàn)代化進(jìn)程中的都市空間重構(gòu)，也將生活在其中的人，尤其是敏感的新感覺派作家們，帶入身不由己的技術(shù)力量與節(jié)奏之中，他們“以對飛奔的火車、不停閃爍的霓虹燈、疾馳的汽車、旋轉(zhuǎn)門和電梯等等現(xiàn)代技術(shù)標(biāo)志的描寫，展示了都市生活令人眩暈的速率”[1]371，現(xiàn)代技術(shù)已然成為都市“新感覺”的核心驅(qū)動(dòng)力。

二、 舶來的“摩登”及其在地生產(chǎn)：技術(shù)地理學(xué)的視角

都市“新感覺”之“新”，在時(shí)間—?dú)v史維度上，是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的斷裂與新興；而對于東方的上海來說，這種斷裂與新興的根源則在空間—地理維度上，即技術(shù)現(xiàn)代性從西方到東方的傳播與移植所帶來的多重沖擊效應(yīng)?！凹夹g(shù)現(xiàn)代性”在成為普遍性的范疇之前，首先具有地方性，是與西方工業(yè)革命的歷史進(jìn)程一體的。現(xiàn)代技術(shù)從嵌身的“地方”到“空間”，則是資本主義及其全球擴(kuò)張所推動(dòng)的“離域”與“再域化”：一方面，以軍事、運(yùn)輸和傳播技術(shù)事物為手段，技術(shù)作為中介性、工具性的媒介載體，直接參與了由資本主義全球空間生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)的殖民活動(dòng)；另一方面，現(xiàn)代生產(chǎn)和生活技術(shù)作為技術(shù)媒介所承載的內(nèi)容，作為殖民活動(dòng)的展開，于19世紀(jì)中期開始大量地從西方向東方移植。這種兩面一體的形態(tài)對于上海來說，實(shí)際上構(gòu)成了一種“技術(shù)地理學(xué)”(2)在現(xiàn)有關(guān)于“技術(shù)地理學(xué)”的研究中，更多是從地理學(xué)的視角，來考察科學(xué)和技術(shù)的地理分布，如熊寧《科學(xué)技術(shù)地理學(xué)——人文地理學(xué)的分支學(xué)科之一》(《人文地理》1991年第1期)、陳可馨《地理學(xué)新生長點(diǎn)——技術(shù)地理》(《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)》1997年第4期)、鐘書華《技術(shù)地理：一門即將產(chǎn)生的邊緣學(xué)科》(《華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》1991年第1期)。筆者曾撰文認(rèn)為，應(yīng)從人文視野與空間批判的視角來重申一種“技術(shù)地理學(xué)”，探討包括廣義“地理技術(shù)”所引發(fā)的地理后果，尤其是當(dāng)代技術(shù)對于地理和空間的重構(gòu)，而不僅是關(guān)注技術(shù)的地理分布，見《技術(shù)地理學(xué)：從人文視野到空間批判》(《中國社會科學(xué)報(bào)》2021年3月9日)。的視角：現(xiàn)代形態(tài)的都市上海，從根本上來說作為舶來品，是廣義的地理技術(shù)(包括軍事、航運(yùn)、通信技術(shù)等)所直接造成的空間殖民之地；上海現(xiàn)代化進(jìn)程在其物質(zhì)文明層面，是西方工業(yè)革命和資本主義向東方的舶運(yùn)，是技術(shù)現(xiàn)代性的在地生產(chǎn)與跨地“域化”。

(一) 軍事、交通和通信技術(shù)與舶來的“摩登”上海

上海開埠首先應(yīng)看作現(xiàn)代航運(yùn)——不管是軍事還是經(jīng)濟(jì)——所直接導(dǎo)致的地理后果，這種后果極大地沖擊和重構(gòu)了民族心理，也在新感覺派小說中得到復(fù)雜表征。穆時(shí)英在Craven A中有這樣一段經(jīng)典描寫：

在那兩條海堤的中間的，照地勢推測起來，應(yīng)該是一個(gè)三角形的沖積平原，近海的地方一定是一個(gè)重要的港口，一個(gè)大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢？大都市的夜景是可愛的——想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時(shí)的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧！[4]210-211

對這一個(gè)關(guān)于肉體交媾的隱喻，李歐梵做出了“不止于色情幻想”的解讀：首先是逼真的描繪，令人實(shí)實(shí)在在地和上海聯(lián)想在一起；進(jìn)而則是“跟民族主義老調(diào)唱有意的、非政治的反調(diào)”，又或者“把祖國母親視為魅力無窮的女性神話，借此來壓倒‘自以為是的男性主體’”。[2]230-231不管讀者是否將之與上海連在一起，很明顯，只有真切地置身于上海港，感受過蒸汽機(jī)船入港時(shí)的情景，才能引發(fā)如此聯(lián)想。穆時(shí)英將地理空間視為女性身體，但這首先是一個(gè)混雜的、被技術(shù)現(xiàn)代性改造過的殖民空間；而作為外部力量的現(xiàn)代技術(shù)事物所入侵的身體，已然不能再是完整無瑕、魅力無窮的建構(gòu)女性神話的“祖國母親”。

從技術(shù)與地理結(jié)合的角度來看，穆時(shí)英這幅色情的身體地圖，恰是一種反諷姿態(tài)的民族主義表征——它是鴉片戰(zhàn)爭以來西方列強(qiáng)以“堅(jiān)船利炮”來展開地理殖民的寫照，也是資本主義在古老的東方大地進(jìn)行空間擴(kuò)張與再生產(chǎn)的縮影。上海開埠后“舶來”的現(xiàn)代性，直接地體現(xiàn)為現(xiàn)代交通和通信技術(shù)對地理空間的重構(gòu)，正如穆時(shí)英在《約翰·陶士·帕索斯》中的概述：

無線電話，無線電播音與無線電播映，金元航線，歐亞列車，橫斷大西洋飛行，電影——羅馬與上海直接通話的今日，地理的限界和國際的邊境線早就給近代科學(xué)掃除了[5]。

其結(jié)果是，到新感覺派興起之時(shí)，上海已然變成了一個(gè)混雜的世界性空間，東西方文化與生活方式交織其間：

誰能指出我們的生活的地方性，指出我們的生活是美國式的、是中國式的，還是歐洲式的？我們的生活文明是多樣的線，多樣的點(diǎn)，面，角和立方的集合，是具備著各種色，香，味和音響的[5]。

正如史書美指出的，“在西方現(xiàn)代性的帝國主義語境下產(chǎn)生的中國的半殖民性，已經(jīng)用現(xiàn)代技術(shù)和制度的殖民空間來取代了上海作為地區(qū)的地點(diǎn)”[1]305，新感覺派作家眼中的上海作為半殖民地，其“地方性”已被資本主義的全球地理擴(kuò)張和空間生產(chǎn)所吞噬。

(二) 現(xiàn)代營造技術(shù)與都市空間生產(chǎn)

以現(xiàn)代技術(shù)作為強(qiáng)力手段開埠后，西方技術(shù)現(xiàn)代性在上海進(jìn)行在地生產(chǎn)，擘畫和營造了上海都市空間，摩天大樓里的夜總會、舞廳，霓虹閃爍、流光溢彩的街道，也成為新感覺派作家們游刃有余的日常生活空間。

首先是現(xiàn)代營造理念與建筑技術(shù)的傳入及其在地生產(chǎn)，擘畫了上海的建筑空間，重塑了都市的天際線。大量英式、美式等風(fēng)格不一的摩天大樓，其縱深及空間內(nèi)/外，構(gòu)成了新感覺派作家們的生活環(huán)境，引發(fā)他們關(guān)于自身與生存空間關(guān)系的新體驗(yàn)，正如劉吶鷗在《禮儀和衛(wèi)生》中描述的：“從鄰近櫛比的高樓的隙縫伸進(jìn)來的一道斜直的陽光的觸手，正撫摩著堆積在書架上的法律書類?！盵6]63在現(xiàn)代化的摩天大樓中，由高速電梯、空調(diào)等現(xiàn)代技術(shù)所運(yùn)營的空間是階層化的，是遵循商業(yè)與資本邏輯的產(chǎn)物，這些建筑本身規(guī)劃著天際線，始終籠罩、吸引或沖擊著人們的視線，但是底層民眾很難進(jìn)入其中。而對于新感覺派作家和他們筆下的主人公來說，卻往往能夠精準(zhǔn)定位并充分享受摩天大樓內(nèi)的夜總會、舞廳、商場，他們能夠乘坐電梯，節(jié)奏熟稔地自由出入，在其中奢靡享樂。

其次是現(xiàn)代城市區(qū)域和道路規(guī)劃與交通技術(shù)，重構(gòu)了上海街道空間。開埠以后，轎車、無軌電車、公共汽車等最重要的現(xiàn)代交通工具要求新的道路規(guī)劃，兩者互相促進(jìn)，推動(dòng)了都市空間的重組。隨之而來的是空間的流動(dòng)和節(jié)奏的加速，正如穆時(shí)英在《夜總會里的五個(gè)人》中描述的：“五點(diǎn)到六點(diǎn)，全上海幾十萬輛的汽車從東部往西部沖鋒?！盵4]190由此開辟出來的街道空間，在穆時(shí)英筆下也成了一個(gè)容納社會邊緣人群的空間：妓女，印度巡捕，老乞丐，人力車夫，煙鬼，兜銷員，羅宋乞丐，等等。這樣的空間與摩天大樓不同，它是混雜性的、包容性的社會空間，同時(shí)也是一個(gè)將社會權(quán)力關(guān)系具身化、在地化的技術(shù)空間：行人如何接受交通信號技術(shù)的規(guī)訓(xùn)，如何在由機(jī)械動(dòng)力驅(qū)動(dòng)而狂奔的車流中穿行躲避，如何在旋轉(zhuǎn)門出口與霓虹燈下尋覓可能的謀生機(jī)會，都不斷內(nèi)化為都市人的生存本能。

(三) 交通技術(shù)、流動(dòng)風(fēng)景與城鄉(xiāng)空間關(guān)系的重構(gòu)

都市化(urbanization)既是產(chǎn)業(yè)、生活和人在都市空間的聚合過程，往往也是都市與鄉(xiāng)村形成空間的對立結(jié)構(gòu)與等級區(qū)分的過程。傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)關(guān)系在都市化進(jìn)程中被改造和重構(gòu)，尤其直接地表現(xiàn)為由交通技術(shù)所推動(dòng)的風(fēng)景流動(dòng)，正如劉吶鷗在《風(fēng)景》開篇的描述：

人們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍，石橋，柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了[6]13。

現(xiàn)代交通技術(shù)讓風(fēng)景流動(dòng)起來，同時(shí)也將越來越多的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地區(qū)迅猛地卷入其中，再快速拋擲而過。風(fēng)景流動(dòng)的背后，實(shí)際上是都市與鄉(xiāng)村關(guān)系的重組，正如費(fèi)希爾布施所指出的，“空間關(guān)系被鐵路火車的速度所改變并不只是一個(gè)縮小空間的過程，更是一個(gè)二元的過程：空間既縮小了，也擴(kuò)大了。這一過程的辯證法指出，空間的縮小(其實(shí)是運(yùn)輸時(shí)間的縮短)，通過把新的區(qū)域合并到運(yùn)輸網(wǎng)絡(luò)中來，實(shí)現(xiàn)了運(yùn)輸空間的擴(kuò)展”[7]。在便捷的交通技術(shù)的直接驅(qū)動(dòng)下，二元結(jié)構(gòu)與空間等級中的鄉(xiāng)村和郊野，在新感覺派作家筆下成為都市人消費(fèi)的“風(fēng)景”和消極逃避的世外桃源。這種景觀消費(fèi)邏輯，看似抬高了鄉(xiāng)村在都市人情感中的地位，但實(shí)際上往往是進(jìn)一步將鄉(xiāng)村降格成為凈化都市罪惡的場所。在新感覺派小說中，列車將人帶離污濁的都市后，在鄉(xiāng)野獲得新生：

車中是滿著，含著阿摩尼亞的田原的清風(fēng)的。燃青像服了一帖健康的湯藥一樣，把前夜的種種放蕩的記憶和一切從都會里帶來的不潔的印象拋出腦筋外面，覺得蘇生了一樣地爽快[6]13。

火車等現(xiàn)代交通技術(shù)手段，極大地推動(dòng)了城鄉(xiāng)空間流通，但同時(shí)又將城鄉(xiāng)鴻溝擴(kuò)大。列車作為流動(dòng)的“視覺裝置”，其目光所及之處，鄉(xiāng)野郊外從“地方”被納入都市空間，鄉(xiāng)村已然不是鄉(xiāng)村人熟悉的“地方”，但同時(shí)也無法成為都市人的情感烏托邦。

三、 “新感覺”的共振與共鳴：技術(shù)感性學(xué)的視角

在探討上海新感覺派作家“主體”與技術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)系問題時(shí)，史書美認(rèn)為，與具有工業(yè)革命歷史經(jīng)驗(yàn)從而催生出防御機(jī)制的西方主體不同，穆時(shí)英的上海正處于與技術(shù)現(xiàn)代性發(fā)生“創(chuàng)傷性遭遇”的時(shí)代，“技術(shù)現(xiàn)代性攻擊但也同時(shí)吸引著主體，導(dǎo)致主體無法產(chǎn)生出那種能夠預(yù)防現(xiàn)代性刺激猛烈襲擊的心理盾牌。因此也就導(dǎo)致了穆時(shí)英對都市奇觀無法抗拒之感官經(jīng)驗(yàn)的直接描繪，其中包括了對特快列車的妄想和現(xiàn)代生活速率等等方面”[1]373。實(shí)際上，“創(chuàng)傷性遭遇”在很大程度上，即源于技術(shù)現(xiàn)代性的地理殖民與空間再生產(chǎn)，新感覺派作家作為感知和創(chuàng)作的主體，以及其筆下的男性主人公作為“新感覺”的主體，正如史書美所言，“即是新技術(shù)都市現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而疾馳的特快列車則是這種現(xiàn)代性的象征……技術(shù)(尤其是交通和通信技術(shù))和都市化所帶來的真實(shí)空間的轉(zhuǎn)變，極大地復(fù)雜化了‘身份物理學(xué)’”[1]372。

上海作為舶來的“摩登”，技術(shù)現(xiàn)代性所驅(qū)動(dòng)構(gòu)成的環(huán)境，使得新感覺派作家的空間感知和體驗(yàn)，直接而強(qiáng)烈地表征為一種技術(shù)感知和體驗(yàn)，史書美所謂之“感官經(jīng)驗(yàn)的直接描繪”，實(shí)際上是感官與技術(shù)效應(yīng)的共鳴與共振，“新感覺”不僅是一種“技術(shù)物”及其象征層面的美學(xué)，更是一種關(guān)于“技術(shù)”本身的“感性學(xué)”。(3)國內(nèi)有多位學(xué)者提倡Aesthetics的“感性學(xué)”而非“美學(xué)”內(nèi)涵，一方面是強(qiáng)調(diào)回歸美學(xué)學(xué)科誕生之初的基本含義，另一方面也是力圖對現(xiàn)代美學(xué)狹義發(fā)展的糾偏。對此具有代表性的系統(tǒng)研究，見欒棟專著《感性學(xué)發(fā)微》(商務(wù)印書館，2007年)和系列論文《感性學(xué)百年——對美學(xué)與丑學(xué)合題的展望》(《國外社會科學(xué)》1998年第6期)、《感性學(xué)引論》(《西北美術(shù)》1996年第1期)、《感性學(xué)引論(續(xù))》(《西北美術(shù)》1996年第2期)等。在新感覺派的大量描繪中，列車、汽車、電梯、霓虹燈等技術(shù)物作為“觸媒”對感覺的塑造，并不在于它們作為被動(dòng)、靜態(tài)的感知對象，而在于事物的運(yùn)動(dòng)過程和運(yùn)行狀態(tài)，是人置身其中、身不由己的一種過程和狀態(tài)。這種過程和狀態(tài)，正是“技術(shù)”本身在運(yùn)作。技術(shù)事物作為技術(shù)的物質(zhì)載體，是連接技術(shù)與藝術(shù)(感知、體驗(yàn)、想象)的媒介?！凹夹g(shù)感性學(xué)”便在于技術(shù)運(yùn)行和機(jī)器運(yùn)作過程中，人的感覺超越客觀、實(shí)在的物質(zhì)層面，而與無形、內(nèi)在的“技術(shù)”本身的共振，是在感性的、詩性的“感覺”與不可捉摸、無法觸及的“技術(shù)”之間的共鳴——這實(shí)際上也是新感覺派的文藝主張所在，敏感的作家對于技術(shù)所引發(fā)的共振與共鳴，無法通過理性的認(rèn)知來言表，而需要通過感性的、官能的、直覺的、詩性的機(jī)制，來實(shí)現(xiàn)身體官能之間的“通感”。

(一) 從夜總會到街道：光電效應(yīng)與感官脈動(dòng)

在新感覺派小說中，置身舞廳會給人以強(qiáng)烈的“末梢神經(jīng)的刺激感”[4]216，這種刺激感是由聲、色、光、電技術(shù)所直接引發(fā)的官能感應(yīng)，催人沉醉，令人迷離。穆時(shí)英在《夜總會里的五個(gè)人》中，直接描述了夜總會作為光電技術(shù)營造的空間，所引發(fā)的身體感知效應(yīng)：

星期六晚上的世界是在爵士的軸子上回旋著的“卡通”的地球，那么輕快，那么瘋狂地；沒有了地心吸力，一切都建筑在空中[4]191。

回旋、輕快、瘋狂的節(jié)奏，一種失去地心引力的漂浮狀態(tài)，恰似太空空間中的失重狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)中只能借助于重力與速度技術(shù)才能真實(shí)地被感知到，但卻能由夜總會的光電效應(yīng)所引發(fā)——舞廳里的節(jié)奏，是一種人在光電效應(yīng)下的“錯(cuò)雜”狀態(tài)，“心神在一種魔力的勢力下”，“魔力”意味著一種無法捕捉但又難以擺脫的體驗(yàn)，是一種與失重般的技術(shù)效果相通的身體感應(yīng)。

上海都市的聲色光電效應(yīng)，既在封閉的舞廳空間中令人如失重般迷醉錯(cuò)亂，也在流動(dòng)的街道空間中，引發(fā)感官的脈動(dòng)。霓虹閃爍，街燈漂浮，車燈探照，馬達(dá)轟鳴，喇叭噪響，既是都市的鮮活脈動(dòng)，也是都市人感官的節(jié)奏共振。在劉吶鷗的《游戲》中，一到夜晚，現(xiàn)代照明技術(shù)驅(qū)動(dòng)著燈火輝煌的街道“像一條大動(dòng)脈一樣，貫串著這大都市的中央，無限地直伸上那黑暗的空中去”[6]6。在這條城市身體的大動(dòng)脈中，“夜光蟲似的”“急忙動(dòng)著兩只觸燈”的汽車，恰是都市人被電力照明和馬達(dá)動(dòng)力所驅(qū)趕著的，或身不由己、或刺激享受的生活速率。

穆時(shí)英在《夜總會里的五個(gè)人》中，描繪了五顏六色、變幻莫測的電光潮“化妝著都市”，這種將都市擬人化的內(nèi)在邏輯，實(shí)際上是以光電技術(shù)效應(yīng)為邏輯，來展開身體的感應(yīng)連通。徐霞村在MODERN GIRL中對這樣的技術(shù)效應(yīng)有著更為直接的描繪：

離開了橋，穿過了廣東飯館的森林，我立刻感到自己被一種粗制的都會空氣包圍起來。就像被沿街的商店的不健康的白色的電光激怒了似的，汽車和電車在青銅色的馬路上歇斯底里地吼叫著，鉆著[4]28。

都市人置身這樣的街道，即是置身現(xiàn)代技術(shù)節(jié)奏之中，人的身體與都市的軀體之間，因技術(shù)效應(yīng)而產(chǎn)生強(qiáng)烈共振。

(二) 汽車與火車：速度沖力與激情體驗(yàn)

李歐梵指出，“時(shí)間和速度的關(guān)鍵含義如何鮮明地在任何西方現(xiàn)代性的話語里被強(qiáng)調(diào)都不為過。汽車，就像火車一樣，作為一種速度的商品，顯然是現(xiàn)代性的物質(zhì)表征”[2]219。但實(shí)際上，技術(shù)事物的運(yùn)行速度，恰恰就是“現(xiàn)代性”本身，技術(shù)驅(qū)動(dòng)的速度是現(xiàn)代性的內(nèi)核和動(dòng)力，也引發(fā)了現(xiàn)代都市人的共振?，F(xiàn)代技術(shù)所驅(qū)動(dòng)的速度沖力，穆時(shí)英在《上海的狐步舞》(一個(gè)斷片)中的描繪具有典型性：

嘟的吼了一聲兒，一道弧燈的光從水平線底下伸了出來。鐵軌隆隆地響著，鐵軌上的枕木象蜈蚣似地在光線里向前爬去，電桿木顯了出來，馬上又隱沒在黑暗里邊，一列“上海特別快”突著肚子，達(dá)達(dá)達(dá)，用著狐步舞的拍，含著顆夜明珠，龍似地跑了過去，繞著那條弧線[4]146。

這樣直觀的感覺描繪，恰是現(xiàn)代技術(shù)所驅(qū)動(dòng)的速度沖力，與人的身體感官的強(qiáng)烈共振。這種共振，在穆時(shí)英的《公墓》中直接與戀愛激情相對應(yīng)，在熱切期盼著丁香花般的玲姑娘來信的時(shí)間里，“等信的時(shí)間是長的，讀信的時(shí)間是短的——我恨中國航空公司，為什么不開平滬班哪？列車和總統(tǒng)號在空間運(yùn)動(dòng)的速度是不能和我的脈搏相應(yīng)的”[4]130。一種時(shí)間/速度的“相對論”，通過列車、飛機(jī)與人體脈搏的共鳴被展示出來。

速度和動(dòng)力所帶來的的沖擊力，也造成了激情過后的疲軟與落寞。在穆時(shí)英《夜總會里的五個(gè)人》的最后，當(dāng)四個(gè)人送完殯從萬國公墓出來，恰好碰見火車“在悠長的鐵軌上，嘟的嘆了口氣”，于是大家在悠長和寥落的路上，不停地感慨“遼遠(yuǎn)的城市，遼遠(yuǎn)的旅程啊！”[4]207在由現(xiàn)代技術(shù)所驅(qū)動(dòng)的速度體驗(yàn)和流動(dòng)性的空間中，并不一定能帶來情感的切近體驗(yàn)，或生命的激情感知，或生存空間的擴(kuò)展，反而經(jīng)常是疏離和落寞。

(三) 機(jī)器—身體：欲望的賽博格化

史書美分析了新感覺派小說中女主人公崇拜汽車的原因：“都市的速率類似于摩登女郎更換男友和喜愛跑車的速度：變幻的風(fēng)景、莫測的羅曼史和飛速的跑車共同遭遇在都市之中?！盵1]332但實(shí)際上，僅從速度方面，不能很好地深入汽車崇拜的欲望根源，都市女性在崇拜汽車的時(shí)候，她們本身往往也像汽車一樣，成為欲望消費(fèi)的對象。

新感覺派小說關(guān)于欲望的表達(dá)，往往借助有機(jī)身體與無機(jī)機(jī)械之間的共鳴來展示。穆時(shí)英在《白金的女體塑像》一開頭，便展示了主人公謝醫(yī)師早晨起床后的現(xiàn)代生活節(jié)奏，在兩個(gè)小時(shí)的精準(zhǔn)安排中，他機(jī)械式地完成了起床、運(yùn)動(dòng)、剃須、抽煙、用餐、讀報(bào)、禱告、用餐的全套流程。這種生活節(jié)奏的機(jī)械化，實(shí)際上是對欲望的規(guī)制。作為專業(yè)醫(yī)生，謝醫(yī)師接受過科學(xué)培養(yǎng)和專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練，但當(dāng)面對一個(gè)初期肺癆的病態(tài)身體，“一個(gè)沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類的欲望似的，無機(jī)的人體塑像”[4]258的時(shí)候，他突然性欲勃發(fā)。當(dāng)他打開太陽燈，用紫外線技術(shù)照射之后,病人的身體仿佛在太陽下重新煥發(fā)了生機(jī)，這時(shí)候他的欲望也達(dá)到了頂點(diǎn)，“麻痹了似地站在那兒，那原始的熱盡煎上來”[4]259。受到這一具“白金的人體塑像”的誘惑之后，謝醫(yī)師的性欲開始覺醒，開始“向一位青年的孀婦獻(xiàn)其殷勤來了”，到了第二個(gè)月，他便有了太太，也從原來的6點(diǎn)55起床，推遲到8點(diǎn)起床，清矍的臉和憂郁的眼珠子，變成了豐滿的臉和愉快的眼珠子，體重也增加了九磅，身上多了古龍香水的味道。

都市女性作為欲望的對象，正如史書美所分析的，“就具有商品價(jià)值這方面來說，這種金屬性的、無生命的和機(jī)械式的摩登女郎……實(shí)際上十分類似于處在技術(shù)現(xiàn)代性最前沿的汽車”[1]364。更進(jìn)一步來看，有機(jī)/無機(jī)、身體/機(jī)械作為欲望對象，實(shí)際是混雜的，在上海這樣一個(gè)感官刺激充塞、欲望肆意蔓延的現(xiàn)代大都會中，欲望與技術(shù)現(xiàn)代性因交織、混雜而“賽博格化”。(4)“賽博格”(cyborg)乃是唐娜·哈拉維創(chuàng)造的用來描述有機(jī)與無機(jī)雜合、身體與機(jī)器界限消解、真實(shí)與想象混融所形成的悖論范疇，詳細(xì)參見唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人》，陳靜譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第八章“賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會主義——女性主義”。

四、 “電影化”及其都市性：技術(shù)感性學(xué)的具身表征與嵌身邏輯

作為電影愛好者、理論家和實(shí)踐者，劉吶鷗認(rèn)為,“最能夠性格的描寫著機(jī)械文明底社會的環(huán)境的，就是電影”,在李歐梵看來，這與他對西方現(xiàn)代性的迷戀分不開：“他認(rèn)為后者就是品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，而時(shí)間和速度就是現(xiàn)代生活的核心。這種看法也直接決定了他的美學(xué)觀，也即他所標(biāo)榜的‘新感覺派’之核心——現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)旨在捕獲和描述因速度引起的人類情感的喧囂波動(dòng)，用劉吶鷗的話講就是‘快感’——一種在駕駛一輛Roadster車或看一部電影時(shí)所能體驗(yàn)到的那種感覺”[2]108-109。標(biāo)榜速度、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間的電影美學(xué)，與新感覺小說的相通之處，是一種在小說與電影之間的跨媒介“通感”，這種跨媒介通感實(shí)際上是現(xiàn)代技術(shù)所驅(qū)使的，而現(xiàn)代電影作為技術(shù)所傳達(dá)的如觸電般的共鳴與共振，即是“新感覺”及其表征本身。

新感覺派通過對現(xiàn)代電影技法的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用，建構(gòu)小說文本來表征其都市空間感知，已成為學(xué)界的共識，李歐梵便指出，穆時(shí)英和劉吶鷗“試圖在小說中實(shí)驗(yàn)一種電影似的散文體來表達(dá)他們所感受到的都市瘋狂的節(jié)奏”[2]31。從技術(shù)的角度來看，其中存在都市內(nèi)容及其文本形式的雙重“電影化”，也是“新感覺”作為技術(shù)感性學(xué)的內(nèi)在表征邏輯所在——對于都市中聲、色、光、電技術(shù)之感覺的表征，需要借助表征的現(xiàn)代技術(shù)(電影形式)為媒介來進(jìn)行。換句話說，現(xiàn)代技術(shù)同時(shí)作為內(nèi)容和形式，展開了“自我生產(chǎn)”。

更進(jìn)一步來看，穆時(shí)英、劉吶鷗等新感覺派小說家，以文本的“電影化”來表征新感覺，實(shí)際上是一種現(xiàn)代技術(shù)媒介機(jī)制，它將關(guān)于技術(shù)的主觀感覺，以物質(zhì)性、技術(shù)性的文本“身體”，進(jìn)一步地嵌入現(xiàn)代都市的時(shí)空之中，從而將20世紀(jì)二三十年代的都市現(xiàn)代化，在“現(xiàn)代都市的技術(shù)性/現(xiàn)代技術(shù)的都市性”的一體關(guān)系中勾連與嵌合起來，構(gòu)成了一種典型的現(xiàn)代性機(jī)制，從而具有世界性的互文意義。與《無軌列車》幾乎同時(shí)，1927年德國導(dǎo)演弗里茨·朗(Fritz Lang)在柏林將其妻子創(chuàng)作于1926年的科幻小說《大都會》搬上銀幕。這是一部具有強(qiáng)烈未來主義、表現(xiàn)主義(都是共同影響中、日新感覺派的現(xiàn)代思潮)色彩的科幻電影，其中關(guān)于未來技術(shù)高度發(fā)達(dá)的機(jī)器城市的空間隱喻和存在表征，影響極為深遠(yuǎn)。同樣在1927年，另一部都市電影《柏林，大城市交響曲》以紀(jì)錄片的形式，展示了電車、火車等現(xiàn)代技術(shù)事物，并以高速運(yùn)動(dòng)鏡頭和快速剪接技術(shù)，傳遞著令人暈眩的都市節(jié)奏感。值得一提的是，《大都會》這部“紐約式”的科幻城市電影，數(shù)年之后以《科學(xué)世界》為名，在被譽(yù)為“東方巴黎”的上海上映。在這樣的時(shí)空交錯(cuò)中，充滿著都市之間的互文和共鳴，有著想象與真實(shí)的錯(cuò)位，科幻與現(xiàn)實(shí)的互構(gòu)，現(xiàn)代與未來的交織，技術(shù)與藝術(shù)的雜糅，構(gòu)成了“摩登”上海及其新感覺派的跨時(shí)空境遇。

五、 結(jié) 語

西方技術(shù)現(xiàn)代性的跨地傳播與空間再生產(chǎn)，直接驅(qū)動(dòng)并營造了“摩登”上海，構(gòu)成了都市人生命體驗(yàn)和審美感知的重要維度；而都市人“新感覺”的文本表征，則借由“電影化”的現(xiàn)代技術(shù)媒介機(jī)制，再一次嵌合都市現(xiàn)代性的技術(shù)之維。由此，從“技術(shù)地理學(xué)”到“技術(shù)感性學(xué)”的視角交匯，來審視作為都市文學(xué)的上海新感覺派，彰顯出了“人/技術(shù)/空間”之間的辯證關(guān)系。與此同時(shí)，這種具有普遍意義的辯證，也基于與文本和歷史的結(jié)合，關(guān)涉?zhèn)€體和民族在技術(shù)現(xiàn)代性空間殖民中的遭遇與境況，在一定程度上構(gòu)成了某種“技術(shù)政治學(xué)”和“空間政治學(xué)”。

在上海新感覺派興起近百年后的今天，飛機(jī)與高鐵已經(jīng)重塑了中國的地理空間，懸浮的磁軌列車和密織潛行的地下鐵，擘畫著上海引領(lǐng)未來都市化浪潮的空間藍(lán)圖。數(shù)字時(shí)代的上海不僅成為智慧城市典范，其“魔都”形象也在媒介景觀生產(chǎn)中重生。當(dāng)回過頭重讀新感覺派的“摩登”(現(xiàn)代)上海時(shí)，“后現(xiàn)代”已然成為明日黃花，我們置身于充斥著人工智能、機(jī)器人、5G和大數(shù)據(jù)的所謂“后人類”社會?？苹冒愕募夹g(shù)更迭與衍化，既在空間維度上營造人類都市化的新形態(tài)，也從時(shí)間維度上刻寫著指向未來的人類命運(yùn)啟示錄。在如此這般現(xiàn)實(shí)與未來、空間與時(shí)間的交織中，從技術(shù)地理學(xué)與技術(shù)感性學(xué)的視角回看百年前的上海，或許有助于推動(dòng)一種遜退回歷史場景、落實(shí)到個(gè)體和民族境遇，從而更“接地氣”的批判性視野。