從表象與本質(zhì)
——分析當(dāng)代具象雕塑在語(yǔ)境轉(zhuǎn)換后的新思考

姜凡（四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院雕塑系）

“語(yǔ)境”一詞，從簡(jiǎn)單的字面理解即為語(yǔ)言環(huán)境，要想得出符合其意的判斷和理解都自然而然地要借助言語(yǔ)的上下文關(guān)系、時(shí)間和空間、場(chǎng)景和事物等綜合信息。語(yǔ)境始終是客觀存在的，它又可分為可見(jiàn)性語(yǔ)境和不可見(jiàn)性語(yǔ)境，但它的呈現(xiàn)始終是在現(xiàn)實(shí)或經(jīng)驗(yàn)的前提下，若未能與其相對(duì)應(yīng)，語(yǔ)境就無(wú)法找到合適的位置。也就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)結(jié)果——不知所言。

所以，要能真正感受和欣賞藝術(shù)所依靠的這種語(yǔ)言邏輯，其依據(jù)是現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)境轉(zhuǎn)換之間的連線。當(dāng)代具象雕塑所表現(xiàn)的“藝術(shù)的真實(shí)”，永遠(yuǎn)不會(huì)停頓在現(xiàn)實(shí)的表象，它會(huì)在記憶與未來(lái)的間隙中闡明我們?nèi)缃裆碓诤翁帯?/p>

在如今的藝術(shù)展覽中，要求作品客觀和主觀的意圖統(tǒng)一。在重疊后的呈現(xiàn)時(shí)，相互佐證并強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的知覺(jué)和體驗(yàn)。藝術(shù)的理性和直覺(jué)在交融過(guò)程中，如果不從語(yǔ)境中去把握，談?wù)撟髌返拿栏泻湍康男?、社?huì)價(jià)值和文化內(nèi)涵或更深層的意義等，將只是對(duì)表面現(xiàn)象的簡(jiǎn)單感受。

面對(duì)當(dāng)代具象雕塑，可以從藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、交際學(xué)等方面對(duì)語(yǔ)境進(jìn)行綜合思考看待，并從現(xiàn)實(shí)情境與文化屬性、時(shí)代特征與精神所指等多方面對(duì)語(yǔ)境轉(zhuǎn)換進(jìn)行分析和總結(jié)。把握語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的準(zhǔn)確性和有效性，打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作邏輯模式。語(yǔ)境本身從自定義的角度就可能具有模糊多義的特征。如語(yǔ)言表述的意向型思維表達(dá)習(xí)慣，可能會(huì)造成認(rèn)知結(jié)果與表達(dá)初衷的巨大變形。隨著視訊時(shí)代的飛速發(fā)展，直觀性和有效性為作品的傳播創(chuàng)造了良機(jī)，這就更要求把握好內(nèi)容和語(yǔ)境的準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)性，以適應(yīng)時(shí)代的變革。而在人們談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的價(jià)值和意義往往被忽略。所以把這個(gè)問(wèn)題系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，對(duì)藝術(shù)發(fā)展具有積極的影響和推動(dòng)作用。

解讀藝術(shù)作品中的“語(yǔ)境轉(zhuǎn)換”是容易被忽視的內(nèi)容，如若長(zhǎng)期不去具體又系統(tǒng)地討論和研究語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的意義，其導(dǎo)致的 “誤讀”可能會(huì)使原本“具象”的雕塑變成“抽象”的背離。所以要先理解“語(yǔ)境轉(zhuǎn)換”的重要性和本質(zhì)，再去思考和回答當(dāng)代具象雕塑的藝術(shù)價(jià)值和精神指向。

縱觀當(dāng)代具象雕塑的現(xiàn)狀，只看其表象顯得有些混亂繁雜。其原因，一是，對(duì)作品自身的定位和所處的語(yǔ)境處于一種不確定狀態(tài)，且在混淆不清的邊緣徘徊；二是，沒(méi)有從語(yǔ)境的角度去研究分析過(guò)往的作品，厘清當(dāng)代的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)以及產(chǎn)生轉(zhuǎn)換的方式。語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換方式存在著一些不確定的可能性，其語(yǔ)意的述說(shuō)方式在不同的背景下逐漸形成多元化的表達(dá)。使得在全球化條件下，人與人的距離無(wú)限拉近的現(xiàn)狀中，形成了一條理解與對(duì)話藝術(shù)本質(zhì)的可行方法。所以清晰地去認(rèn)識(shí)和把握語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，更便于在作品中去理解從再現(xiàn)到表現(xiàn)的過(guò)程，以及在未來(lái)找到發(fā)展的方向和突破的路徑。

當(dāng)代具象雕塑的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換方式，通過(guò)場(chǎng)景、圖像、材料的基本分類，闡釋了語(yǔ)境轉(zhuǎn)換與思考方式的必然聯(lián)系。分析和理解現(xiàn)實(shí)環(huán)境的種種因素，為當(dāng)代具象雕塑的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換提供了明晰真相的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。從“語(yǔ)境轉(zhuǎn)換”的現(xiàn)實(shí)意義出發(fā)，它不應(yīng)該只是概念上的提出，更應(yīng)該聯(lián)系實(shí)際情況與具體藝術(shù)作品，尋找到它的價(jià)值并為當(dāng)代具象雕塑的發(fā)展提供可研讀的范例。

回望歷史，一個(gè)完全與世隔絕的群體早已不復(fù)存在。文化的侵蝕和滲透、吸收和再發(fā)展是全球化語(yǔ)境下加速進(jìn)步的必然結(jié)果，并導(dǎo)致了“多元”的一致性。雕塑中已被認(rèn)定的固有特征和未知的發(fā)展可能，卻是在捕捉這種全球化語(yǔ)境下的“多元”，從而創(chuàng)造了當(dāng)代雕塑的時(shí)代基因和基本屬性。它又恰恰迎合了物質(zhì)可知性的前提下，藝術(shù)形式的無(wú)限可能。從而轉(zhuǎn)換為當(dāng)代語(yǔ)境下的自由語(yǔ)言，且記錄了一段當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程。

在自我意識(shí)的覺(jué)醒與傳統(tǒng)文化的繼承過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)各種新的方式盡可能地去與時(shí)代語(yǔ)境相結(jié)合，并竭力在時(shí)代的語(yǔ)境中探索具象雕塑新的出路和方向。王克慶、孫家彬等具有歷史地位雕塑家的作品在具象雕塑的形式上開(kāi)了先河，作品去掉了雕塑的紀(jì)念碑性，讓英雄以普通人的形象展現(xiàn)出來(lái)，作品突破了傳統(tǒng)的審美禁忌，在個(gè)人情感與固守模式的思辨中邁出了大膽的一步。

“星星美展”和“85 新潮”的到來(lái)，為中國(guó)的具象雕塑帶來(lái)了新的嘗試和轉(zhuǎn)機(jī)。通過(guò)傳統(tǒng)文化研究、技術(shù)和技法更新、中國(guó)題材與哲學(xué)思潮的相互作用，把具象雕塑的理解范疇逐漸拓寬，形成了具有中國(guó)特征的時(shí)代作品，并具有了歷史的價(jià)值。由于表現(xiàn)的方法沿用國(guó)外的藝術(shù)體系和表達(dá)邏輯，似乎這一時(shí)期的雕塑更多的是一種形式與題材的轉(zhuǎn)變。

值得注意的是，并不是說(shuō)具象雕塑就定義為那個(gè)時(shí)期雕塑的唯一可能和基本方向。而是在中國(guó)這個(gè)特定的藝術(shù)文化中，雕塑一直以來(lái)就缺乏系統(tǒng)的美學(xué)梳理。由于當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的相對(duì)滯后性和局限性，在這一時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的借鑒挪用和形式的模仿，逐漸建立了中國(guó)當(dāng)代雕塑的雛形。而在這一過(guò)程中恰恰有了不可再?gòu)?fù)制的時(shí)代特征。

隨著全球化趨勢(shì)的大浪潮，面對(duì)藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)期的固守思維習(xí)慣和雕塑在呈現(xiàn)與傳播上處于被動(dòng)的大環(huán)境。新的一批雕塑家對(duì)之前的情境做出了回應(yīng)。1992年的“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”和“雕塑94——五人雕塑系列展”翻開(kāi)了新的雕塑篇章。藝術(shù)家對(duì)材料和形式進(jìn)行了炙熱的研究，并廣泛關(guān)注社會(huì)生活、心理狀態(tài)、歷史身份、傳統(tǒng)底蘊(yùn)、都市發(fā)展、女性題材等話題，人文的思考方式逐漸顯現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)性。各種藝術(shù)資訊相繼融合，影響了當(dāng)時(shí)的雕塑創(chuàng)作，同時(shí)，場(chǎng)遇的概念也在雕塑呈現(xiàn)的整體語(yǔ)境中被認(rèn)識(shí)和重視。整體來(lái)說(shuō)，雕塑觀念的轉(zhuǎn)變，使這時(shí)中國(guó)雕塑的多元發(fā)展越演越烈。

20 世紀(jì)90 年代末，一批藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際舞臺(tái)，掀起了一股“中國(guó)風(fēng)”，如：徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等。進(jìn)入全球化的大語(yǔ)境中，共性的統(tǒng)一卻把異性的差異逐漸放大，也使得中國(guó)化的符號(hào)在世界范圍內(nèi)逐漸被熟悉和認(rèn)識(shí)，并連同國(guó)內(nèi)藝術(shù)家一起形成了一種全球化的“中國(guó)式”審美習(xí)慣。90 年代的中國(guó)具象雕塑逐漸融入全球化進(jìn)程的大語(yǔ)境之中，并打出了一張“中國(guó)牌”。而這些藝術(shù)家在全球語(yǔ)境下的身份驗(yàn)證，卻證明了全球化的包容度和理解力。但這種“主題先行”的創(chuàng)作方式，卻視乎超出了藝術(shù)本應(yīng)該表達(dá)的內(nèi)容。必須警惕的是：這種地域文化的集中抒寫(xiě)，造成的集體自我主義，可能會(huì)使藝術(shù)關(guān)注的內(nèi)容變得逐漸狹窄。

2000 年以后的中國(guó)當(dāng)代具象雕塑具有了更廣泛的研究話題并出現(xiàn)了各種文化跨界的趨勢(shì)，形式與觀念并行的狀態(tài)，隨著理論和實(shí)踐的結(jié)合，雕塑逐漸呈現(xiàn)拓寬邊界的狀態(tài)。

剖析當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中不難發(fā)現(xiàn)“視覺(jué)語(yǔ)言”是跨國(guó)界和跨文化的共性語(yǔ)言，幾乎不需要其他翻譯和解釋的過(guò)程，就可以一目了然地感受作品的視覺(jué)沖擊。同時(shí)，要想在視覺(jué)上滿足人們獵奇的心態(tài)，直截了當(dāng)?shù)貐⑴c視覺(jué)與思維的對(duì)話，就必須擁有強(qiáng)大的沖擊力，才能獲得震撼人心的力量。

曹暉的“揭開(kāi)你”系列和“可視的體溫”系列，用血腥與暴力的美學(xué)，揭開(kāi)了毫無(wú)掩飾的生命經(jīng)驗(yàn)，隱喻出共生狀態(tài)下社會(huì)的沖突和人性的焦慮。讓血淋淋的冷漠與本性的回歸共同上演出一場(chǎng)悲情的生存舞臺(tái)。陳文令更是直接用人與動(dòng)物的肢體嫁接，把物質(zhì)與精神的欲望解剖開(kāi)來(lái)。從他的作品中，可以看出人性的墮落、精神的枯萎等具有社會(huì)警惕性暗示的視覺(jué)言語(yǔ)符號(hào)。雕塑的體量被故意夸大，正有一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，觸及著人們對(duì)自身狀態(tài)和靈魂深處的反思。UNMASK 的“Do you know UNMASK” “0°”等一系列作品中，一直延續(xù)了他們對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言先行的探討，每一個(gè)系列中都敢于突破之前的視覺(jué)語(yǔ)言，創(chuàng)造了流行元素的當(dāng)代視覺(jué)體驗(yàn)。這種勇于更新的創(chuàng)作狀態(tài)是非常難以做到的，對(duì)與自我審美經(jīng)驗(yàn)的一次次突破，非常具有全球化語(yǔ)境下快速“新陳代謝”的時(shí)代特征。

具象雕塑對(duì)“物性”在時(shí)間與空間中的體現(xiàn)也做出了積極的探索。將身體的體驗(yàn)和感官的交流在“物”的呈現(xiàn)過(guò)程中被得以展示。

隋建國(guó)是在這方面具有代表性的藝術(shù)家之一，他從以前中國(guó)化的符號(hào)體系中大膽改變。作品《時(shí)間的形狀》《運(yùn)動(dòng)的張力》等，對(duì)具象雕塑中時(shí)間的物性和空間的物性提出了具有當(dāng)代意義的新思考。而藝術(shù)家李暉的激光系列作品，更是劃定了一個(gè)看得見(jiàn)又摸不到的雕塑場(chǎng)遇，激光的物理屬性把作品的空間體驗(yàn)清晰展現(xiàn)。用視覺(jué)的表象將情景的本質(zhì)巧妙地聯(lián)系在一起，使這種明確的空間范疇和抽象的時(shí)間形態(tài)直接跨出了當(dāng)代具象雕塑的物質(zhì)邊界，并啟示了雕塑未來(lái)發(fā)展新的可能性。

觀念藝術(shù)大張其道，也對(duì)中國(guó)當(dāng)代具象雕塑產(chǎn)生了廣泛的影響。它無(wú)須理解獨(dú)特的地域文化特征或背景故事，讓感官的共性意識(shí)也能夠解讀其意。其中胡慶雁的《模仿的故事》《一堆泥巴的故事》等作品，最終用圖像的方式展現(xiàn)了物質(zhì)在藝術(shù)力的驅(qū)動(dòng)下，變形和造型的過(guò)程。一個(gè)狀態(tài)切換成另一個(gè)狀態(tài)，一個(gè)物體模仿為另一個(gè)物體。這種循環(huán)的創(chuàng)作思維方式，完全是藝術(shù)過(guò)程中的自我修行，觀念的價(jià)值盡顯其中。

物質(zhì)現(xiàn)象本身是先于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)客觀存在的，經(jīng)驗(yàn)為思維提供語(yǔ)境的補(bǔ)充證明。當(dāng)一個(gè)新的現(xiàn)象發(fā)生時(shí)，需要經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)其現(xiàn)象進(jìn)行分析和理解。這時(shí)，現(xiàn)象、思維、經(jīng)驗(yàn)三者的關(guān)系才能變?yōu)椋核季S語(yǔ)境下的在場(chǎng)。這樣的在場(chǎng)可以幫助我們真正去理解現(xiàn)象的本質(zhì)。

雕塑作為空間中的藝術(shù)品，一直以來(lái)都和空間存在著必然的聯(lián)系。合適的空間展示，為雕塑營(yíng)造了符合語(yǔ)境的表現(xiàn)場(chǎng)地。當(dāng)代具象雕塑中對(duì)場(chǎng)遇的考慮，讓雕塑、場(chǎng)地、觀者的關(guān)系得到準(zhǔn)確地把握。并通過(guò)改變思維習(xí)慣的“場(chǎng)”或創(chuàng)造“場(chǎng)”的隱射，得到新的述說(shuō)方式。

例如，固定參照物是界定生活中比例關(guān)系的標(biāo)尺，比例又可簡(jiǎn)單地分為視覺(jué)比例和心理比例。若沒(méi)有了參照物，我們將失去生活習(xí)慣和思維空間中通過(guò)比例關(guān)系而得到的感受和結(jié)論，相對(duì)的真相也就難以判斷。那么沒(méi)有了默認(rèn)參照物是怎樣的真相，在這里帶來(lái)了一個(gè)語(yǔ)境的新思考。雕塑可以在生活中尋找素材和對(duì)象，但雕塑中的比例卻與生活中原物品的真實(shí)比例有著巨大的差別。那些生活經(jīng)驗(yàn)中的事物被雕塑原版放大，并可直觀判斷雕塑做的是什么的時(shí)候，這種生活經(jīng)驗(yàn)的重疊清晰地展示了雕塑的表象，作品本身可以說(shuō)成是一種簡(jiǎn)單的仿制，但這種仿制卻有著一種再現(xiàn)后的精神指向，讓我們感受到普通事物改變尺度后的“威力”。作品尺度的變換、現(xiàn)場(chǎng)感受與生活經(jīng)驗(yàn)的疊加，消除了固有的現(xiàn)實(shí)參照物，建立起了一個(gè)相對(duì)的尺度體驗(yàn)。雕塑將熟悉的事物通過(guò)比例縮放，讓觀眾重新審視身邊的普通事物，將不同的視角與場(chǎng)景用反經(jīng)驗(yàn)的思維方式，賦予了原本習(xí)以為常的事物新的存在方式。給普通的事物構(gòu)建起了“新生”的價(jià)值意義，讓觀眾離開(kāi)默認(rèn)參照物的語(yǔ)境找到藝術(shù)所述說(shuō)的真相。

雕塑的發(fā)展總是隨著技術(shù)的進(jìn)步對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)做出新的審視和改變，在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)模仿的進(jìn)化過(guò)程中，雕塑可以越來(lái)越接近“真實(shí)”的時(shí)候，其制作過(guò)程用復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度重新審視和探討了生命過(guò)程中簡(jiǎn)單的形態(tài)和復(fù)雜的情感。作品常以時(shí)間的“點(diǎn)”來(lái)串聯(lián)生命中的“線”。一些超越視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的雕塑得以呈現(xiàn)，雕塑無(wú)限地接近真人的狀態(tài)，但比例卻和真人有著異常大的差別。作品的逼真性使觀眾仿佛能聽(tīng)見(jiàn)孕婦與胎兒共同的心跳、女人分娩前的痛鳴、嬰兒在混沌中的第一次呼吸；回憶起青春期的彷徨與迷惑；感受到一個(gè)人的無(wú)奈與孤獨(dú)；不可逆的衰老之后對(duì)世間的回眸一笑；甚至是面對(duì)死亡的無(wú)懼與真誠(chéng)。失衡的比例與超級(jí)寫(xiě)實(shí)的技法探討著生命的主題，這樣的客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都有著不言而喻的相似性。它讓觀眾穿梭在記憶與未來(lái)的思緒中，永遠(yuǎn)無(wú)法靠近雕塑凝固的“真實(shí)”，卻留下了廣闊的思維空間。雕塑的逼真性強(qiáng)烈地接近了現(xiàn)實(shí)中凝固的“時(shí)間”，作品與真人之間的比例差異是劃分精神思維和現(xiàn)實(shí)世界的界限，簡(jiǎn)單生命狀態(tài)的再現(xiàn)把復(fù)雜的情感融入難以言表的冷靜中。

還有一些雕塑直接從真人上翻模，再后期處理的方式也構(gòu)成了新的展現(xiàn)方式，真實(shí)的再現(xiàn)方式成為表現(xiàn)的直述體，而觀者與雕塑的關(guān)系卻不僅是真實(shí)的場(chǎng)遇。語(yǔ)言的簡(jiǎn)單直接成為一種力量或一種信仰的表白，其精神層面超出了真實(shí)的內(nèi)容。雕塑在展示過(guò)程中的獨(dú)立呈現(xiàn)方式，隱去了現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，并提示了現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的空白和缺席。作品展示的方式脫離了事件本應(yīng)該存在的敘事現(xiàn)場(chǎng)，敘事現(xiàn)場(chǎng)的缺席卻可以用生活經(jīng)驗(yàn)在腦海中重構(gòu)。其語(yǔ)境的重點(diǎn)就放在了事件的本質(zhì)上：敘事不是藝術(shù)的本意，思考生活中的本質(zhì)才是觀者與作品之間無(wú)法逃避的現(xiàn)實(shí)。這是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)方法再現(xiàn)物象的一次顛覆，用更為直接客觀的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)換了已有的定義。實(shí)際上，這樣的場(chǎng)域?qū)τ谟^者來(lái)說(shuō)更貼近藝術(shù)的真實(shí)，它所隱射的本質(zhì)思考增加了藝術(shù)真實(shí)的又一種可能。

“藝術(shù)的真實(shí)”又可分為：可見(jiàn)性和不可見(jiàn)性兩種范圍。

可見(jiàn)性范圍，就像是中國(guó)的文字，可以發(fā)現(xiàn)在造字的時(shí)候就是一種象形的思維方式。特別是在甲骨文中，僅對(duì)文字的形象進(jìn)行分析和解讀，就能理解文字中所包含的現(xiàn)象和內(nèi)容。這種象形的思維方式是把再現(xiàn)和事物本身進(jìn)行了類比，以求得相似性的“度”，來(lái)表現(xiàn)事物本身的真實(shí)情況。翁奮的作品《累卵計(jì)劃》中，用數(shù)以萬(wàn)計(jì)的空蛋殼，壘砌而成了一幅巨型的立體50 元人民幣。形式主義的類比方式隱喻出對(duì)金錢主義的批判，把真像組合進(jìn)了空洞又易碎的蛋殼里面。立體的造型構(gòu)筑出一種虛無(wú)的精神建筑，這種構(gòu)筑的脆弱性是可以不費(fèi)吹灰之力就能擊垮的本質(zhì)?？梢?jiàn)性的思維語(yǔ)境把精神的在場(chǎng)演繹到了作品之中。

其不可見(jiàn)性范圍，可從中國(guó)的“察言觀色”說(shuō)起，它可以用來(lái)作為衡量個(gè)人辦事能力的一種標(biāo)準(zhǔn)。而一句話被說(shuō)白了就覺(jué)得沒(méi)意思，就看你自己能否頓悟?！把酝庵狻背闪怂季S語(yǔ)境下在場(chǎng)的巧妙對(duì)話。語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換隱喻出不可見(jiàn)的事物和真像，“象征”成了只能感受而難以言傳的緯度。史金淞在他的嬰兒用品系列作品中，用類似武俠小說(shuō)中寒光飛射的各種利器為元素，以一種暴力美學(xué)的方式重組了嬰兒車的各種造型。本身親切的事物被附上了詛咒的光環(huán)，矛盾的直觀感受讓人害怕接近。其作品隱喻出社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)壓力?；橐龊图彝ケ旧硎且环N幸福的模板，新生命的出現(xiàn)是一種生命的延續(xù)和精神的寄托。但現(xiàn)實(shí)的生活壓力已經(jīng)把這種美好打破，物質(zhì)生活和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的重要性把原本簡(jiǎn)單的生活變成了一種擔(dān)憂。刺骨的疼痛象征了在作品之外已被扭曲的精神生活和社會(huì)價(jià)值觀。觀者心理上對(duì)作品語(yǔ)境的認(rèn)同才是作品的不可見(jiàn)性想要述說(shuō)的目的。

在“藝術(shù)的真實(shí)”可見(jiàn)性思維和不可見(jiàn)性思維中，作品不僅僅是物質(zhì)和概念的替換。只有我們已知某種事物的現(xiàn)象，才能通過(guò)巧妙的方式表達(dá)新的內(nèi)容，達(dá)到隱喻和象征的目的。思維方式的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變是需要心理環(huán)境和某種感性條件產(chǎn)生為“弦”，才能聽(tīng)到現(xiàn)象本質(zhì)的“音”，思維語(yǔ)境的互通才是真正意義上的在場(chǎng)。

當(dāng)代具象雕塑中“場(chǎng)”的概念已變得越來(lái)越豐富和多樣化，對(duì)作品的影響也越來(lái)越重要，它不僅僅是作為襯托的背景而存在，逐漸也變成了雕塑重要的組成部分。雕塑若想獲得期待的語(yǔ)境效果，就必須要以“場(chǎng)”的關(guān)系相互依托，形成共生的語(yǔ)境狀態(tài)。在雕塑中對(duì)“場(chǎng)”的把握不僅是對(duì)藝術(shù)范圍的考證，更是構(gòu)成當(dāng)代具象雕塑語(yǔ)境的新形態(tài)?！皥?chǎng)”的不可取代性為當(dāng)代具象雕塑萌生了更廣泛的空間定義。所以，在當(dāng)代具象雕塑中“場(chǎng)”與雕塑的共生性價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單一的雕塑真實(shí)性，而上升到“藝術(shù)的真實(shí)”。

中國(guó)的當(dāng)代具象雕塑從藝術(shù)家的個(gè)人意識(shí)到群體意識(shí)，自我書(shū)寫(xiě)到世界認(rèn)可。它批判地發(fā)展了具象雕塑的社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，勾畫(huà)出一道完整的中國(guó)當(dāng)代具象雕塑近代史。為具象雕塑將來(lái)的發(fā)展奠定了研究基礎(chǔ)。語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換過(guò)程存在著越來(lái)越多共通的元素，并與國(guó)際的述說(shuō)方式出現(xiàn)重疊，也使在全球化中去理解與對(duì)話中國(guó)當(dāng)代具象雕塑成為可能，并附帶了轉(zhuǎn)譯的工具。

當(dāng)代具象雕塑的邊界變成了交流與擴(kuò)張的場(chǎng)域，它不再是界定的屏障，跨文化和跨領(lǐng)域的多元融合已被學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界默許。藝術(shù)家穿越藝術(shù)邊界去探索現(xiàn)象與本質(zhì)，已成為全球化語(yǔ)境中超越自我、開(kāi)啟藝術(shù)新模式的有效方式。在視訊時(shí)代飛速傳播的當(dāng)下，幾乎所有的文化與藝術(shù)都在默默地相互影響與發(fā)展。從現(xiàn)狀看來(lái)，這種現(xiàn)象幾乎是不可避免的。文化的相互吸收與自然生長(zhǎng)，為藝術(shù)的生命力注入了新鮮元素，增添了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)境更新的可能。而在全球化的趨勢(shì)中，藝術(shù)家也需要注意的是“無(wú)差異”的全球化統(tǒng)一?，F(xiàn)如今，中國(guó)當(dāng)代具象雕塑的藝術(shù)根基已逐漸牢固，并隨著國(guó)家自信的崛起，新語(yǔ)境下的中國(guó)具象雕塑將以繼承和創(chuàng)新的態(tài)度迎接當(dāng)代藝術(shù)的新發(fā)展。