中國當代復調(diào)鋼琴代表作品賞析*

陳 諾

（浙江傳媒學院音樂學院,浙江桐鄉(xiāng) 314500）

復調(diào)鋼琴作品在中國當代的鋼琴音樂創(chuàng)作中，一直占據(jù)著重要的地位。自新中國成立到改革開放，陸續(xù)問世了一大批優(yōu)秀的復調(diào)音樂作品。這些作品既有對傳統(tǒng)復調(diào)技術(shù)的致敬，也有對中西融合的新探索。中國的作曲家們立足于民族傳統(tǒng)文化與題材，結(jié)合復雜的對位技術(shù)與不同的體裁形式，進行了各種有益的嘗試，并在此基礎(chǔ)上尋求復調(diào)新技術(shù)與新形態(tài)的突破。同時，作曲家們也致力于將現(xiàn)代作曲技法的精髓與傳統(tǒng)的復調(diào)寫作技術(shù)相結(jié)合，使作品產(chǎn)生出奇特的新音響，帶給聽眾嶄新的聽覺盛宴。

這一時期的復調(diào)鋼琴作品可以大致分為三個類型，主要包括民歌風味的復調(diào)小品，邏輯嚴密的創(chuàng)意曲與賦格曲，樂思恢宏的組曲、序曲與賦格套曲。

一、民歌風味的復調(diào)小品

目前已公開發(fā)表的復調(diào)小品數(shù)量非常豐富，多采用一段、二段或三段曲式結(jié)構(gòu)，篇幅短小，結(jié)構(gòu)清晰，聲部關(guān)系簡單，對位手法單純。這類小品常常以我國各地民歌素材作為原始主題，并將主題進行各種對比及模仿式的處理，通過復對位的技術(shù)來強化和發(fā)展樂思。如陳銘志的《鋼琴小品八首》、繞余燕的《長安古樂復調(diào)小品三首》、桑桐的《思鄉(xiāng)》、張旭東的《京劇印象——西皮慢板》、姜小鵬的《京劇旦腔流水》、朱曉宇的《戲曲組曲》、孫云鷹的《小品二首》、吳月燕的《臺灣島》、汪立三的《蘭花花》，等等。

1.陳銘志《瀏陽河》

陳銘志先生1951年畢業(yè)于上海音樂學院理論作曲系，師從留法歸來的丁善德教授。多年來，他致力于復調(diào)音樂的創(chuàng)作、教學與研究，留校任教后培養(yǎng)出了林華、汪立三、金復載等一大批著名的音樂家，被譽為“中國復調(diào)大師”。

1979年，上海文藝出版社出版了陳先生的《鋼琴復調(diào)小曲11首》。前五首是根據(jù)民歌而改編的鋼琴復調(diào)小曲，后六首是根據(jù)不同的音樂主題而寫的鋼琴復調(diào)小曲。陳先生將西方傳統(tǒng)復調(diào)技法與我國民族音樂素材相結(jié)合，創(chuàng)作出了一首首精美雅致的民族風鋼琴小品。

《瀏陽河》原是人們耳熟能詳?shù)暮厦窀?，陳先生在民歌旋律的基礎(chǔ)上，運用恰如其分的復調(diào)作曲技法，創(chuàng)作出了充滿濃郁民族色彩的民歌改編作品。全曲采用ABA三段式結(jié)構(gòu)。呈示段采用D徵調(diào)寫作，上方聲部完整保留了民歌主題，下方聲部則配以躍動起伏的呼應性對位旋律。展開段采用了22度復對位的技術(shù)，將呈示段音樂轉(zhuǎn)到屬調(diào)A徵調(diào)，再現(xiàn)段主題高八度加花式變奏再現(xiàn)，升華了民歌主題。

2.桑桐《思鄉(xiāng)》

1953年，桑桐先生以內(nèi)蒙古民歌旋律作為基調(diào)，創(chuàng)作出了各具特色的七首鋼琴小品——《內(nèi)蒙古民歌主調(diào)小曲七首》，《思鄉(xiāng)》是其中的第三首。這首作品借鑒了蒙古族長調(diào)《興安嶺》的主題音樂，采用了二段曲式結(jié)構(gòu)。第一段在g羽調(diào)上進行，為二聲部對比復調(diào)。第二段是第一段的低五度模進重復，在內(nèi)容上繼續(xù)鞏固和深化主題。整首作品表達了游子思念家鄉(xiāng)和親人的綿綿深情。

3.吳月燕《水底魚》《臺灣島》《我和我的臺灣》

吳月燕是我國著名作曲家，創(chuàng)作和改編了多首鋼琴曲集，閩南是吳月燕老師長期生活的地方。20世紀90年代，吳月燕曾以福建民歌和部分流行歌曲的音調(diào)為素材創(chuàng)作出一系列作品，收錄成《抒情鋼琴曲集》。幾年來，她繼續(xù)學習和研究福建民歌和戲曲音樂，深入探索其風格特點、調(diào)式轉(zhuǎn)換及其中的復調(diào)因素。運用對比式復調(diào)與模仿式復調(diào)技法與技巧，結(jié)合戲曲音樂與民間音樂的旋法風格特點，寫成了14首復調(diào)樂曲。

《水底魚》這首作品素材取自廈門高甲吹奏曲牌“水底魚”。全曲短小精悍，主題以模進和模仿的形式貫穿全曲，二聲部對比旋律交織呼應，相映成趣。

《臺灣島》是一首享譽海峽兩岸的閩南歌曲，表達了作者對寶島臺灣的深深眷戀之情。這首作品的歌曲部分保留了閩南歌曲的完整曲調(diào)，為一段曲式起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，改編為二聲部模仿復調(diào)后，音樂如歌如訴、娓娓道來，道出了款款深情與濃濃的愛戀。

《我愛我的臺灣》原名《臺灣謠》，由我國福建作曲家潘玉仁作于1947年，是一首流行于臺灣的閩南歌。這首作品將原曲的二段體分節(jié)歌進行了對位化的改編，由八度模仿的音調(diào)轉(zhuǎn)為二聲部對比復調(diào)，旋律連綿起伏，節(jié)奏錯落有致，情緒張弛有度，朗朗上口的音調(diào)，在二聲部動靜結(jié)合的層層遞進中，表達了作曲家對寶島的深深熱愛之情。

4.賴朝師《田歌》

賴朝師先生常年從事復調(diào)音樂領(lǐng)域的研究與創(chuàng)作，出版有《現(xiàn)代鋼琴復調(diào)小品集》《復調(diào)鋼琴作品集》?！短锔琛肥珍浻凇稄驼{(diào)鋼琴作品集》中。這首作品改編自浙江同名民歌。呈示段采用卡農(nóng)的寫法，引出田歌的主題。展開段是呈示段移至屬調(diào)的復對位，進一步發(fā)展了樂思。再現(xiàn)段緊縮變化了呈示段主題。作品將民歌素材與傳統(tǒng)復調(diào)技法相結(jié)合，是一首優(yōu)秀的復調(diào)小曲。

二、邏輯嚴密的創(chuàng)意曲與賦格曲

創(chuàng)意曲是傳統(tǒng)的復調(diào)音樂體裁形式，常以動機展開的手法鋪陳和延展樂思。賦格曲更是復調(diào)音樂體裁的最高形式，能集中地體現(xiàn)音樂的統(tǒng)一性與變化性之矛盾特點。這類體裁因具典型而完備的固定寫作模式與規(guī)范，受到很多作曲家的青睞。西方傳統(tǒng)或現(xiàn)代的作曲技法、疊加邏輯嚴密的體裁形式，同時注入中國風格的音樂內(nèi)容，成為作曲家們常用的創(chuàng)作模式。這類作品有朱世瑞的《夜深沉—創(chuàng)意曲》、孫云鷹的《創(chuàng)意曲》、杜鉗的《創(chuàng)意曲二首》、姜元祿的《賦格二首》、汪培元的《小賦格兩首》、王建中的《賦格》、繞余燕的《引子與賦格——抒情詩》[1]、吳月燕的《賦格曲》，等等。

1.朱世瑞《夜深沉—創(chuàng)意曲》

朱世瑞先生多年來從事音樂創(chuàng)作，以及現(xiàn)代作曲技法和當代中國音樂創(chuàng)作思維的研究工作。致力于在古典漢語、中國詩詞、雙語結(jié)構(gòu)及跨文化與作曲之間探索新途。[2]他的代表著作有《中國音樂中復調(diào)思維的形成與發(fā)展》《二十世紀西方音樂中的賦格寫作》等。

《夜深沉》原是京劇曲牌，1989年被朱先生改編為創(chuàng)意曲。全曲的主題選用原曲牌中的主要唱段，在主題、答題及對題的交織變化與多聲纏繞中，音樂向世人傾訴著古老而悠遠的塵封往事。作曲家運用復調(diào)思維和技術(shù)，運用民族化的音樂素材和和聲語匯，使作品具有交響化、立體化的特點。這首作品體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲唱腔元素在鋼琴創(chuàng)作技法上的交融創(chuàng)新，是復調(diào)思維民族化的典范代表。

2.汪培元《小賦格兩首》

“對面山上的姑娘，你為誰放著群羊？淚水濕透了你的衣裳，你為什么這樣悲傷……？”《牧羊姑娘》創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，曾風靡全國，廣為傳唱。汪培元先生將《牧羊姑娘》的旋律，改編成了一首二聲部小賦格曲。全曲開篇完整呈現(xiàn)了歌曲的原始主題，旋律抒情歌唱，曲調(diào)幽怨哀傷。之后，作曲家通過傳統(tǒng)的復調(diào)寫作技術(shù)，變化發(fā)展和深化了主題，如泣如訴地傾訴了綿綿情思和對美好生活的向往。

3.陳鵬偉《繡荷包》

三聲部賦格曲《繡荷包》由青年作曲家陳鵬偉創(chuàng)作。該作品以山西民歌《繡荷包》的音調(diào)為主題，以四度跳進的音程為旋律特征，在民歌曲調(diào)基礎(chǔ)上衍生和發(fā)展出答題與對題，形成時而模仿、時而對比的三聲部交織關(guān)系。音樂曲折、細膩而委婉，富有濃濃的地方特色，是西方復調(diào)作曲技術(shù)與我國傳統(tǒng)民歌素材相結(jié)合的優(yōu)秀作品范例。

三、樂思恢宏的組曲、序曲與賦格套曲

復調(diào)技法的更新演繹，在復雜多變、類型迥異的組曲、序曲與賦格套曲中，得到了集中而充分的體現(xiàn)。這類作品往往凝結(jié)了作曲家畢生的創(chuàng)作技術(shù)與風格烙印，能記錄下復調(diào)思維在不同時代、不同理念、不同風格影響下的發(fā)展與演變。這類作品中的代表有陳銘志的《序曲與賦格曲集》、汪立三的《他山集》、丁善德的《小序曲與賦格四首》、羅忠熔的《五首五聲音階前奏曲與賦格》、林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》、于蘇賢的《24首鋼琴賦格曲》、龔曉婷的《賦格三首》、朱踐耳的《南國印象》、賴朝師的《風鈴》，等等。

1.丁善德《小序曲與賦格四首》

丁善德是我國著名的鋼琴演奏家、作曲家、音樂教育家。在他長達近六十年的音樂創(chuàng)作中，作品始終保持著民族性、藝術(shù)性與可聽性。[3]《小序曲與賦格四首》創(chuàng)作于1988年，是丁先生晚年創(chuàng)作成熟期的代表作。

《喜悅》是《小序曲與賦格四首》的第一首，作品在結(jié)構(gòu)上繼承了傳統(tǒng)賦格的典型形式，具有呈示、展開、再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)特點。作曲家通過線條變奏的思維手法，突破傳統(tǒng)的調(diào)性布局，靈活多變的對位技巧，描繪了一幅生機勃勃的音樂畫面。

《歡舞》是《小序曲與賦格四首》的最后一首，音樂歡快，情緒熱烈而富有朝氣。全曲采用三部性結(jié)構(gòu)。作曲家為這首賦格設(shè)計了一個轉(zhuǎn)調(diào)式主題，短小精致。展開部中用不諧和音來模仿中國民族打擊樂的節(jié)奏效果，熱烈奔放。再現(xiàn)時主題與展開部中的緊接段形成了八度的復對位，而平行四度的疊加，使音響效果更具有民族特色，歡騰喜慶的舞蹈場面使音樂極富感染力。

2.朱踐耳《南國印象》組曲

朱踐耳，本名朱榮實，因深深喜愛聶耳創(chuàng)作的充滿革命愛國主義精神的歌曲，于是更名踐耳，是我國享有盛譽的音樂家之一。鋼琴組曲《南國印象》將中國民族音樂五聲音調(diào)、旋律節(jié)奏元素與西方作曲技法巧妙融合，完美表達了中國民族音樂獨特的人文特征與文化內(nèi)涵，闡釋了朱先生在創(chuàng)作中一以貫之的“兼容并蓄、立足超越”思想。先生將云南民歌中存在的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、不協(xié)和音程等特色，與現(xiàn)代作曲技法深層次融合，以探尋二者在文化兼容方面的意義。[4]

第一首“花之舞”采用了西方傳統(tǒng)的固定旋律變奏曲式結(jié)構(gòu)，由主題加4次變奏組成，調(diào)性布局呈現(xiàn)出“前后單一、中間多變”的菱形特色。主題連續(xù)上行的四五度以及隨后蜿蜒起伏的二三度旋律進行，表現(xiàn)出布依族音樂的高亢與柔美?？瘴宥鹊拿褡逭{(diào)式和弦運用，體現(xiàn)了音響的空靈感，展現(xiàn)出鳥語花香的布依族山寨清晨畫面。作品中后部分運用了大量的復調(diào)織體，并融入了多調(diào)性的作曲技術(shù)。卡農(nóng)式模仿與對比旋律相結(jié)合，形成了豐富、立體的織體層次。

第四首“情歌”結(jié)構(gòu)規(guī)模較小，為一段曲式、平行雙句體結(jié)構(gòu)，自由爛漫的山歌風格，素材源于彝族山歌《阿妹歌聲甜如蜜》。主題在高、低音區(qū)做大跨度轉(zhuǎn)接，音樂伴隨著情緒的變化蕩漾起伏，快速跑動的音符成為情感宣泄的載體。一唱一和的對比復調(diào)織體，不僅填充了拖腔的空間，還與主旋律形成了應答的關(guān)系，對唱的特點與情歌的題材結(jié)合得緊密而貼切。彝族男女對話時的忐忑心情與欲拒還迎的羞澀，被生動地刻畫了出來，音樂描繪出了一副云南少數(shù)民族地域風貌與人文風情的畫卷。

3.陳銘志《序曲與賦格曲集》

陳銘志先生是我國復調(diào)音樂理論領(lǐng)域的泰斗級專家?！缎蚯c賦格曲集》是在2004年進行整理和發(fā)行的，是陳先生的代表作。這十三首套曲是作者在較長的時間中陸續(xù)寫成的，并按照最后一首樂曲的序列中各音出現(xiàn)的先后順序編輯出版。[5]在這部重要的曲集中，陳先生對十二音技法與我國民族音樂素材相結(jié)合的各種可能性進行了深入的探索。

《新春》出自第十首，兼具民族審美情趣和現(xiàn)代復調(diào)思維，由前奏曲和賦格兩部分構(gòu)成。前奏曲部分包含二段。第一段運用民間鑼鼓典型的節(jié)奏，表達出了人們喜迎新春的歡快心情。第二段輕快靈動，仿佛孩童嬉鬧。賦格部分采用了浙江民歌《馬燈調(diào)》的旋律作為主題，與前奏曲相比稍顯深沉，一動一靜形成鮮明對比，體現(xiàn)出了新春時節(jié)的一番不同景象。

4.于蘇賢《24 首鋼琴賦格曲》

《24首鋼琴賦格曲》出版于2013年，是于蘇賢先生歷時六年的力作。這套作品包括了多種音樂風格，是先生對自己復調(diào)研究成果的一次廣泛實踐，包含了對我國民族民間音樂、戲曲音樂、文人音樂、西方的調(diào)性音樂、十二音音樂等不同風格的結(jié)合探索。它是我國第一套延續(xù)了以西方24個大小調(diào)為排序方式寫作傳統(tǒng)的賦格套曲。

第八首賦格“#d小調(diào)三聲部二重賦格”的主題取材于巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第一冊第八首，是升d小調(diào)賦格主題的逆行變化。[6]這種處理表達了作曲家對復調(diào)音樂大師巴赫的最高致敬。作者沒有為二重賦格的每個主題分別寫作呈示部和中間部，而是兩個主題共用一個呈示部和中間部，是一首重疊性結(jié)構(gòu)作品。

5.賴朝師《風鈴》組曲

組曲《風鈴》描繪的是作者童年的回憶?！稓g悅》是組曲《風鈴》的第一首，根據(jù)作者孩時游戲的音調(diào)創(chuàng)作而成，曲調(diào)歡快、閑趣、嬉鬧，主要運用卡農(nóng)技術(shù)。全曲分為ABA三段——呈示段采用的是八度的卡農(nóng)式模仿技術(shù)。展開段將第一段進行復對位寫成，運用了倒影式模仿。再現(xiàn)段回顧了呈示段主題。

《追隨》也出自組曲《風鈴》，是6首作品中的第4首，以五聲調(diào)式旋律為主題素材。該作品主要運用了傳統(tǒng)的對位技術(shù)，將對比二聲部旋律做了個性化的處理。全曲也分為ABA三段。呈示段采用八度復對位的寫法，展開段采用模進、模仿的寫法，再現(xiàn)段是第一段的縮減再現(xiàn)。全曲的音樂熱鬧歡快，二聲部旋律一問一答、相互競奏追逐，饒有趣味。

在中國當代復調(diào)鋼琴作品中，我們既看到了對傳統(tǒng)題材、體裁的繼承與創(chuàng)新突破，也看到了作曲家們對中國音樂元素的挖掘、重組與創(chuàng)造。作曲家們在致敬傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，致力于融入新的音樂風格元素，去塑造、豐富和打磨自己的作品。他們將自己在科創(chuàng)實踐中總結(jié)出的新思維、新技法綜合運用，在復調(diào)鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)容、形式、風格上大膽創(chuàng)新，為世人提供了大量立意深遠、技術(shù)新穎、風格迥異的優(yōu)秀作品。透過這些作品，我們可以窺見當代中國鋼琴復調(diào)音樂的發(fā)展盛況。這些優(yōu)秀的作品，也將納入我國復調(diào)鋼琴作品的豐富寶藏，成為后人研究和借鑒的寶貴素材。