文學(xué)史上的“遺珠”：高佩瑯六幕話劇《屈原》*

郭豐濤

（南通大學(xué),江蘇南通 226000）

1934年12月13日夜，高佩瑯完成了六幕話劇《屈原》的創(chuàng)作，并于1936年連載于《文藝月刊》9卷第1、2期。高佩瑯對舊式典范屈原進(jìn)行了大幅度的現(xiàn)代改造，顯示出對日益加重的民族危機(jī)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。戲劇藝術(shù)上，劇作者跳脫一貫的“大團(tuán)圓”設(shè)定，借莎劇《羅密歐與朱麗葉》的悲劇結(jié)撰，提升劇本的主題內(nèi)涵；另外，接續(xù)傳統(tǒng)戲曲“詩化”的美學(xué)傳統(tǒng)，對話劇藝術(shù)本土化做了積極的實(shí)踐。遺憾的是，該劇遺失在當(dāng)下的文學(xué)史敘述中。

一、高佩瑯，何許人也？

高佩瑯的生平事跡，筆者曾查詢大量的現(xiàn)有傳記資料，未有所獲。不過，據(jù)1936年《山東省政府公報(bào)》，可知高佩瑯1936年被任命山東省教育廳督學(xué)[1]。后來，筆者在崔介回憶性文章《憶半年日照工作》中，發(fā)現(xiàn)時任濱海專員公署副主任的崔介提到當(dāng)時召開士紳名流會，“我動員高燮宸同志，設(shè)法把高佩瑯（戰(zhàn)前省督學(xué)）的父親高舉人（燮宸之叔）等，凡是能請到的都請到專署去談?wù)劇?，[2]正可與省政府公報(bào)互證。高燮宸（1905—1977），乃日照市東港區(qū)秦樓街道高家村人，由此可判斷高佩瑯應(yīng)為山東日照人。此外，據(jù)徐元良《臨沂五中概況》，“己班升學(xué)的較多，高佩瑯、狄俊升北京大學(xué)”。[3]可知高佩瑯就讀于臨沂五中，并考入北京大學(xué)。當(dāng)時沂州府下轄七個縣，日照即是其中一個縣，府治在臨沂，亦可證之。在1923年1月27日的《北京大學(xué)日刊》上，筆者尋到《本校學(xué)生高佩瑯致崔適陳漢章朱希祖諸先生函》，其中高氏自稱“敝邑（日照）”，合于前論。循此，筆者細(xì)查《日照縣志》《臨沂縣志》，包括新近出版的《東港區(qū)志》，遺憾的是，皆未有高佩瑯的記載。就筆者目前所搜尋的材料，高佩瑯僅有一部譯作（《工業(yè)文明之將來》，羅素著，1927年）、一部劇作（話劇《屈原》）、數(shù)篇評論文章存世。

二、民族危機(jī)語境下舊式典范的現(xiàn)代改造

屈原因其自身豐厚的政治、文化內(nèi)蘊(yùn)，漢代以來即成為歷代士人書寫的重要對象。然而，兩千多年來在儒家文化的審視下，屈原豐厚的人格內(nèi)蘊(yùn)不斷被刪削、打磨，最終同質(zhì)化為“忠君、愛國”的符碼。面對舊式典范，高佩瑯進(jìn)行了前所未有的現(xiàn)代改造。

（一）士大夫的“憫民”情懷——走向民眾、喚醒國魂的啟蒙者

屈原因其作品中流露出對苦難民眾的憐憫與同情，成為歷代知識分子及民眾歌詠的對象。事實(shí)上，屈原對民眾的態(tài)度，主要是上層士大夫自上對下的人道關(guān)懷。受制于時代、身份，屈原把全部理想寄托在一個君王身上，他從未也不可能意識到民眾的主體意志及潛在革命力量。故而，當(dāng)他遭逐無望時，只能抱石投江。然而，高佩瑯《屈原》中，當(dāng)楚國為奸佞小人掌握、陷入危亡之際，屈原認(rèn)為楚國的希望就在于民眾，“楚國如果還能有救，除了民眾自決，絕無第二個辦法”。因此，他希望民眾覺醒，于是主動“獻(xiàn)身大眾，喚醒國魂”，“親愛的民眾，要仔細(xì)想一想，我們要走向救國的大路么？第一步要先鏟除當(dāng)?shù)赖牟蚶?，迷途的荊棘！”，儼然一副付諸行動的“革命啟蒙者”形象。

（二）空白的感情生活——對理想愛情的渴慕

至于屈原愛情生活的敘述，自《史記》以來一直是個空白。然而，高佩瑯為屈原增加了大量的愛情戲份：屈原與姐姐救了江邊與父親失聯(lián)的鄭袖，二人短暫相處的兩月時光，已在各自的心田種下感情的種子。遺憾的是，有情人被拆散，鄭袖被獻(xiàn)入宮中，成為楚王的妃子；朝堂上二人再次相見，四目相視，“兩人同時低頭”；當(dāng)鄭袖親唱自己創(chuàng)作的歌曲《未名女》，暗敘當(dāng)年與屈原的情事，“演唱時，常常注視屈原，屈原在強(qiáng)自抑制下，聽著歌聲，亦不免陶醉于回憶中?！币灾劣诟枨?，眾人起立鼓掌，唯獨(dú)屈原“好像仍于歌聲的陶醉中，追尋過去種種，震雷的彩聲，并不曾打斷他的思路，竟忘記了身在何所”。相應(yīng)的，鄭袖一改傳統(tǒng)敘述中的固有形象。

鄭袖自司馬遷《史記》即被視作造成屈原悲劇亦是楚國悲劇的可惡力量，“懷王以不知忠臣之分，故內(nèi)惑于鄭袖，外欺于張儀，疏屈平而信上官大夫、令尹子蘭。”從此，鄭袖被刻入由妲己、褒姒等構(gòu)成的“后妃誤國”譜系中。但是，高佩瑯《屈原》中的鄭袖大為不同。劇中鄭袖搖身一變，成為屈原的紅顏知己。她賞識屈原的天才、愛慕他志向高潔。她對屈原一往情深，縱使做了王妃，亦未忘卻二人的回憶。甚至忘卻利害關(guān)系，不顧王妃的身份，向屈原表露心跡，完全一副五四以來“新女性”大膽追求愛情的形象。當(dāng)然，鄭袖對屈原的愛慕與歡欣絕非是簡單的身體驅(qū)動，毋寧是一種人格魅力的吸引。這種人格魅力來自屈原投身民族國家大事的專注與努力?！拔乙H眼看著，我最愛的人為楚國、為民眾那番熱烈激昂的表情，我要親眼看著，我最愛的人火一樣的情緒，燒著了滿朝文武的心田，得到了主張上的最后勝利?！庇谑?，原本源于男女私情的歡愉最終被國家、民族大義收納。故而，屈原決心“走向民眾”之際，鄭袖深知其重，不計(jì)較個人私情的得失，主動離開屈原以免成其負(fù)擔(dān)。

顯然，高佩瑯在政治與愛情即公與私兩個層面賦予屈原（鄭袖）全新的品質(zhì)。高佩瑯之所以讓屈原“走向民眾”，無疑是對時代局勢做出的回應(yīng)。“九一八”事變后，面對日益加重的民族危機(jī)，知識分子對國民政府“不抵抗”政策紛紛加以指責(zé)的同時，越來越重視民眾的潛在革命力量。1933年5月，鄒韜奮就指出：“橫在我們面前的，已不是先安內(nèi)后攘外，或先攘外后安內(nèi)的問題，而是喚起廣大的民眾運(yùn)動以推翻帝國主義及其依附者的問題。”[4]至于屈原與鄭袖愛情生活的展示，應(yīng)與當(dāng)時流行的“革命加戀愛”文藝創(chuàng)作程式有關(guān)。

“革命加戀愛”小說，興起于二十年代后期“大革命”失敗后。這類作品主要圍繞革命青年與“新女性”之間的情感問題展開。事實(shí)上，“革命加戀愛”小說繼承了五四時期與個性解放、自由平等的啟蒙精神相聯(lián)系的愛情主題書寫傳統(tǒng)，又將其與社會革命程式進(jìn)行了強(qiáng)有力的融合。[5]對于因五四退潮、特別是“大革命”失敗帶來精神危機(jī)的剛剛步入文壇的年輕作家來說，“革命加戀愛”小說為他們在文本中建構(gòu)了一條自我認(rèn)同之路。雖然，三十年代中后期，伴隨民族危機(jī)的愈發(fā)危急，加之評論家的指責(zé)，“革命加戀愛”的創(chuàng)作思潮逐步銷聲。不過，高佩瑯對屈原與鄭袖的現(xiàn)代改造，無疑有著濃厚的“革命加戀愛”小說的投影。屈原為國、為民眾這一超脫世俗追求的品質(zhì)，正是讓鄭袖傾心的深因所在。

三、中、西戲劇藝術(shù)的融通探索

三十年代的中國話劇，在經(jīng)歷了近三十年的摸索實(shí)踐后，基本擺脫了初期戲曲|話?。▊鹘y(tǒng)|現(xiàn)代）二元對立的思維，在相互借鑒中展開中國戲劇的現(xiàn)代化實(shí)踐。高佩瑯《屈原》很好地融合中西戲劇藝術(shù)，成為中國戲劇現(xiàn)代化之路上的一部佳作。

（一）對于莎劇《羅密歐與朱麗葉》的借鑒

話劇《屈原》最后一幕，當(dāng)屈原的政治抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，故放棄政治尋覓愛人鄭袖，途中見國民愚頑，一時絕望而棄世沉江。此際，遠(yuǎn)道尋訪屈原的鄭袖聞此消息，竟選擇沉江殉情。未曾料知，屈原為漁父所救，然而得知鄭袖沉江后，再次絕望投江，令人想不到的是，鄭袖竟也被漁父所救，只可惜此時屈原已投江逝去，因此，鄭袖于屈原沉江處二度投江，兩人就此遺憾終生。這種陰差陽錯的悲劇設(shè)計(jì)，無疑讓人聯(lián)想起莎翁名劇《羅密歐與朱麗葉》的悲劇結(jié)局：勞倫斯神父的信因突發(fā)事件未送至羅密歐處，致使他不能及時得知計(jì)劃，誤以為朱麗葉已死，在墓地殺死帕里斯后飲毒藥自盡。而此時勞倫斯神父方才趕至墓地，待朱麗葉醒來，看到羅密歐的尸體，吻其嘴唇上殘留的毒藥并用匕首自盡殉情。莎翁通過粉碎青春浪漫的愛情，表達(dá)了對“命運(yùn)弄人”的無奈，更重要的是控訴社會的冷漠、宿仇的殘忍，呼吁寬容，宣告人文主義的來臨，這正契合了五四以來青年男女對于個性解放、愛情自由的渴慕。

高佩瑯于1922年至1926年間就讀北大英文系，在此期間執(zhí)掌北大英文系的主要有胡適、陳源、徐志摩、溫源寧、林語堂、張鑫海等留學(xué)歐美人士。另外，還有英國人畢善功、美國人柴思、柯樂文等英美教授。這些教授熟稔英美文學(xué)，其中莎劇研究乃所開設(shè)課程中的重要一門。作為在北大英文系就讀過的學(xué)生，高佩瑯對于莎劇自然不會陌生。當(dāng)然，莎劇實(shí)在二十世紀(jì)初就已在中國積累了相當(dāng)高的人氣。

高佩瑯《屈原》以悲劇收場，跳脫中國古典戲曲一貫的“大團(tuán)圓”設(shè)定，推想二人若及時相見，又是一副雙雙團(tuán)圓、偕隱的圖景?！氨瘎　苯Y(jié)撰，其一讓讀者看到黑暗政治力量之可惡——奸佞小人靳尚設(shè)計(jì)陷害屈原致其遭貶，其后子蘭、靳尚等把持的“賣國政府”處處阻撓屈原；其二就是對命運(yùn)之無情捉弄，人之脆弱、無助的思索。當(dāng)屈原、鄭袖二人終于擺脫各種束縛，準(zhǔn)備走向?qū)Ψ綍r，卻陰差陽錯遺憾終生。其三，更值得深思處，民眾革命的不可靠性。原本屈原抱有希望的民眾，卻在國難之際盡情歡娛，“眾人一個個眉飛色舞，歡聲雷動，在他們的面孔上，尋不出一點(diǎn)國難的陰影來?！曛g，他們竟把血海冤仇，忘得干干凈凈。他們都說我是瘋子，都要趕我走”，這成為屈原投江的直接力量。這也展示出懷有精英意識的高佩瑯對于民眾的搖擺態(tài)度。較之日后聲名煊赫的郭沫若話劇《屈原》，高佩瑯無疑呈現(xiàn)了屈原悲劇的復(fù)雜性。

（二）接續(xù)古典戲曲“詩化”的美學(xué)傳統(tǒng)

傳統(tǒng)戲曲，重在寫意、抒情，流露濃厚的“詩化”品質(zhì)。高佩瑯《屈原》很好地接續(xù)了這一傳統(tǒng)，將詩意的抒情滲透在整個劇作的世界中而達(dá)到完美和諧的境界，具有濃郁的民族風(fēng)格。

高佩瑯話劇《屈原》在每一幕中，都安排有不少歌曲。這些歌曲主要采取五言或七言的古詩形式，穿插在劇情中，或在結(jié)尾或在開場處，旨在傳遞人物內(nèi)在的情緒，或是對于故事的總結(jié)。如此，留下悠遠(yuǎn)的意境。第一幕結(jié)尾，待屈原、女嬃攜鄭袖一同歸家時，水上蕩來歌聲，“鐵鞋踏破覓同塵，山水蒼茫不見人。明月多情空伴我，清風(fēng)何事故披襟？”這首七言古詩意味著屈原心目中的理想姑娘已經(jīng)覓到。第三幕結(jié)尾，為慶祝楚國與諸國結(jié)盟，鄭袖親唱自制的長篇曲目《未名曲》：“汨羅少女字未名，隨父泛舟入洞庭，……何來姊弟邀游侶？逆旅援歸再生身。洞庭波兮秋色深，匆匆別去意中人，……一朝夢在君王側(cè)，恍遇當(dāng)年游山客，……紅粉綠髻心心印，不報(bào)私恩報(bào)國恩?！瓙酆又弦娕Ｅ?，一帶相隔不得語。人間天上復(fù)何殊，此恨綿綿向誰訴?！边@一大段七言唱詞實(shí)乃對屈、鄭二人過往情事的回顧，如何相識、別離、重逢但又不得訴情，鄭袖在公共場合冀以歌聲喚起屈原對往事的回憶，歌詞后半部雖留戀私情，但念及國家民族寧舍私情，預(yù)示了日后鄭袖擔(dān)心分散屈原為國獻(xiàn)身的精力而悄然離去的劇情。除這些穿插在劇本中的古詩唱詞，劇中尚有對屈賦以及《詩經(jīng)》的大段吟唱，使得劇本詩意盎然，古典韻味十足。

劇本十分注意情境的營造，如第一幕開場，舞臺布景“波濤浩渺的洞庭湖，烘托出蒼蒼翠翠的君山，月亮之下，薄靄朦朧，令人有‘秋水伊人，蒼茫獨(dú)立’之感。山腰有湘妃廟一座，半已傾圮”；第二幕“時已深秋，殿后歌二三丈的楓樹數(shù)株，枝葉茂密，紅艷奪目，清風(fēng)吹來，時有落紅三五墮階上”，這些詩意的語詞，營造出詩情畫意的戲劇情境。

高佩瑯《屈原》通過大段古詩唱詞的設(shè)置，召喚起觀眾對傳統(tǒng)戲曲“歌唱性”的審美記憶，加之對戲劇情境的詩意營造，整部劇彌漫著濃濃的“詩化”氣息。

四、遮蔽與呈現(xiàn)

論及高佩瑯《屈原》，難免不將其與郭沫若的同名話劇做對照，二劇命運(yùn)天壤。郭沫若《屈原》在二十世紀(jì)戲劇史上閃爍光芒，而且成為郭沫若的代表性劇目，引發(fā)學(xué)界持續(xù)至今的關(guān)注。高佩瑯歷史劇《屈原》則始終未引起學(xué)者的關(guān)注而塵封至今，可以說，消失在現(xiàn)代文學(xué)史、戲劇史敘述中。其中原因，大致如下：

其一，高佩瑯留下的相關(guān)史料甚少，而且，除了幾篇評論性文章，文藝作品寥寥，特別是關(guān)于《屈原》的創(chuàng)作緣起、創(chuàng)作過程包括演出的相關(guān)資料都不易尋覓，故而很難引起學(xué)者青睞，自然也就難為文學(xué)史關(guān)注。當(dāng)然，這亦與文學(xué)史傾心于“重要作家作品”的書寫范式有關(guān)。在影響文學(xué)史敘述者取舍浩繁、駁雜史料的眾多因素中，“重要作家作品”是重要的一元。由于在文學(xué)史發(fā)展上的突出地位，擇取重要作家作品無疑是文學(xué)史敘述的質(zhì)量保證。較之高佩瑯的“無名”，郭沫若一向是中國現(xiàn)代文學(xué)史敘述的重要作家。而在郭沫若整個文藝創(chuàng)作生涯中，1942年誕生的歷史劇《屈原》，又是其重要的代表性作品。八十年代，由陳白塵、董健撰寫的經(jīng)典戲劇史專著《中國現(xiàn)代戲劇史稿》評價該劇，“五幕史劇《屈原》的完成，在中國現(xiàn)代戲劇史上矗立起一座豐碑，它第一次將屈原成功地變成了舞臺藝術(shù)形象?！盵6]這種禮贊式的敘述，已然成為目前文學(xué)史敘述的主要聲調(diào)。至今，郭沫若《屈原》依然是屈原現(xiàn)代戲劇研究的核心。

其二，應(yīng)與不符合當(dāng)時的時代精神有關(guān)。高佩瑯《屈原》創(chuàng)作于1934年底，但發(fā)表已是1936年下半年，此際，民族危機(jī)愈發(fā)嚴(yán)重，調(diào)動廣大人民群眾抗戰(zhàn)是當(dāng)時主流社會的需求。反觀高氏《屈原》的結(jié)尾則是屈原因?qū)γ癖姷牟恍湃味督?，另外，整劇對屈原、鄭袖詩意愛情做了過多著墨，這些設(shè)置，顯然不符合抗戰(zhàn)前夕的時代精神，故而，發(fā)表之后在當(dāng)時未引起學(xué)者關(guān)注、評論，亦沒有存留任何演出記錄。

近年來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者愈發(fā)重視史料的挖掘工作，越來越多的文學(xué)“失蹤者”被發(fā)掘出來。不過，研究者多將目光投注到搜集、整理重要作家的佚篇外，而如高佩瑯等“無名之輩”依舊難入“法眼”。透過高佩瑯《屈原》，我們窺探到那個激蕩時代中知識分子所塑造的“別樣”屈原，及高佩瑯對中西戲劇藝術(shù)融合所做的探索。因此，如何為如高佩瑯般“無名之輩”確定文學(xué)史上的地位，亦是重寫文學(xué)史必須關(guān)注的一個重要課題。