古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫圖像體系研究

王 倩

彩繪棺畫指描繪于彩繪棺槨之上的圖像。由于古希臘青銅時代晚期的彩繪棺畫出土于墓室，因而被視為一種特殊形式的墓室壁畫。古希臘青銅時代晚期的彩繪棺畫分為彩繪石棺畫與彩繪陶棺畫，主要分布在克里特與希臘本土。這些彩繪棺畫的生成時間在公元前1400到前1200年，是米諾文明晚期的產(chǎn)物。古希臘青銅時代晚期的彩繪棺畫是地中海世界文化交流與融合的產(chǎn)物，在地中海宗教共同體中具有極其重要的地位。

國際學(xué)術(shù)界關(guān)于古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫的研究始于20世紀初葉，其探討可分為圖像要素研究與圖像關(guān)系研究。關(guān)注圖像要素的研究者傾向于探討彩繪棺畫的圖像與符號，其中包括圖像的類型、(1)詳見Lyvia Morgan，“A Minoan Larnax from Knossos，” Annual of the British School at Athens，vol.82(1987)，pp.171-200; Anastasia Dakouri-Hild，“The Most Discouraged Mycenaeans:Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra，Greece，” Journal of Field Archaeology，vol.46，no.6(2021)，pp.349-381.圖像的象征意義(2)Jane Ellen Harrison，Themis：A Study of the Social Origins of Greek Religion，Cambridge:The Cambridge University Press，1912，pp.158-178;Martin P. Nilson，The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion，Lund:C. W. K. Gleerup，1927，pp.353-381; Jean Porter Nauert，“The Hagia Triada Sarcophagus:An Iconographical Study，”Antike Kunst， vol.8，no.2(1965)，pp.91-98; E. D. T. Vermeulen，“Painted Mycenaean Larnakes，”The Journal of Hellenic Studies，vol.85(1965)，pp.88-55.以及圖像的特征(3)多羅·利維(Doro Levi)指出，特里亞達彩繪石棺具有濃郁的克里特本土藝術(shù)特征，是克里特人的獨創(chuàng)。詳見Doro Levi，“The Sarcophagus of Hagia Triada Restored，”Archaeology，vol.9，no.3(1956)，pp.192-199.等。早期學(xué)者的研究主要集中于克里特哈格亞·特里亞達(Hagia Triada)石棺畫整體性象征意義，但關(guān)于石棺圖像的意義并未取得共識。(4)如簡·艾倫·哈里森(Jane Ellen Harrison)認為，特里亞達彩繪石棺描繪的畫面是季節(jié)交替儀式的再現(xiàn)，而馬丁·尼爾森(Martin P. Nilson)則認為，特里亞達彩繪石棺畫表述的核心是對死者祭奠的儀式。詳見Harrison，Themis，p.178; Nilson， The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion，p.378.從事圖像關(guān)系研究的學(xué)者主要探析古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫與其他藝術(shù)形式之間的關(guān)系，包括克里特彩繪棺畫的源頭、(5)L.Vance Watrous，“The Origin and Iconography of the Late Minoan Painted Larnax，”Hesperia，vol.60，no.3(1991)，pp.285-307.克里特彩繪棺畫與地中海宗教之間的關(guān)系(6)Nanno Marinatos， Minoan Kingship and the Solar Goddess：A Near Eastern Koine，Chicago:University of Illinois Press，2010，pp.140-150.等?？芍獓H學(xué)術(shù)界關(guān)于古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫的探討尚處于圖像局部研究階段，對彩繪棺畫圖像體系的關(guān)注較為少見。國內(nèi)學(xué)界關(guān)于古希臘彩繪棺畫的研究尚處于起步階段，僅有筆者一篇關(guān)于克里特彩繪棺圖像體系與信仰研究的論文。(7)王倩：《克里特彩繪陶棺圖像體系與信仰》，《中國社會科學(xué)報》2019年1月7日，第6版。綜上可知，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界尚未出現(xiàn)關(guān)于古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫圖像體系的綜合性研究成果。有鑒于此，本文擬對青銅時代晚期克里特與希臘本土彩繪棺畫的生成情境、圖像結(jié)構(gòu)、彼世場景進行系統(tǒng)分析，進而探究彩繪棺畫在地中海宗教共同體中的價值。

一、彩繪棺畫的生成情境

考古學(xué)意義上的情境，指文物所在的所有相關(guān)環(huán)境的總和。(8)Ian Hodder，Reading the Past：Current Approaches to Interpretation in Archaeology，Cambridge:Cambridge University Press，1986，p.139.青銅時代晚期古希臘彩繪棺畫的生成情境主要涉及兩個方面：一是彩繪棺畫所在的遺址，二是彩繪棺畫所在棺槨的形制。從遺存分布區(qū)域來看，古希臘青銅時代晚期的彩繪石棺與陶棺主要分布在克里特半島與希臘本土。因迄今只有1具古希臘青銅時代晚期彩繪石棺出土，因此這里先介紹彩繪石棺畫的生成情境。青銅時代晚期克里特唯一的1具彩繪石棺是哈格亞·特里亞達彩繪石棺，1903年6月23日被意大利考古學(xué)者帕里貝尼(R.Paribeni)發(fā)掘。特里亞達彩繪石棺的生成時間在公元前1370到前1320年(LM IIIA2時期)，該石棺因發(fā)現(xiàn)于哈格亞·特里亞達遺址北部山頂上的墓中而被命名。哈格亞·特里亞達遺址位于克里特中南部的美薩拉(Mesara)平原，此地距離費斯托斯(Phaistos)宮殿很近。此棺長1.37米、寬0.895米、高0.45米，質(zhì)地為石灰?guī)r，(9)Nauert，“The Hagia Triada Sarcophagus，”pp.91-98;Levi，“The Sarcophagus of Hagia Triada Restored，”pp.192-199.形制為箱式，四個擋面上皆有彩繪圖像。

圖1 古希臘彩繪陶棺形制圖片來源：Rutkowski，“The Origin of the Minoan Coffin,”Fig.2.

克里特遺址數(shù)量眾多，約140個墓葬中有彩繪陶棺。(10)Bogdan Rutkowski，“The Origin of the Minoan Coffin，” The Annual of the British School at Athens，vol.63(1968)，p.223.克里特地區(qū)出土的約700具陶棺中，彩繪陶棺過半。(11)其中箱式陶棺476具，浴缸式陶棺58具，尚未公布數(shù)據(jù)的陶棺60具。詳見Laura Preston，“Contextualising the Larnax:Tradition，Innovation and Regionalism in Coffin Use on Later Minoan II-IIB Crete，”O(jiān)xford Journal of Archaeology，vol.23，no.2(2004)，pp.178，189.這些彩繪陶棺分布在克里特島中部、西部和東部地區(qū)，尤其是中部與西部的中心地帶。(12)Rutkowski，“The Origin of the Minoan Coffin，”p.223.在上述區(qū)域中，較重要的考古遺址主要有：東部的帕萊卡斯特羅(Palaikaistro)、帕凱亞摩斯(Pachyammos)、維薩里卡·阿諾蓋亞(Vassilike Anogeia)，西部的阿美尼(Armeni)以及中部的高斐拉科亞(Giofyrakia)、凱弗洛克里(Kavrochori)。因有60具陶棺的數(shù)據(jù)尚未公布，至今難以統(tǒng)計上述各地出土彩繪陶棺的具體數(shù)字。不過可以肯定，克里特中部出土的箱式彩繪陶棺最多，而西部邊緣出土的浴缸狀彩繪陶棺最多。在眾多地域中，阿美尼出土的箱狀彩繪陶棺最多，占據(jù)西部出土彩繪陶棺的88%以上，同時占據(jù)克里特出土彩繪陶棺的29%。(13)Preston，“Contextualising the Larnax，”pp.178，191.上述地區(qū)彩繪陶棺的生成時間為米諾文明晚期，即公元前1400年到前1300年。在公元前14世紀，克里特地區(qū)尤其盛行箱狀彩繪陶棺。(14)Watrous，“The Origin and Iconography of the Late Minoan Painted Larnax，”p.285.克里特出土的彩繪陶棺用高黏度黏土燒制而成，其顏色與陶瓶類似，底色是黃褐色，主色是紅色或黑色。

克里特彩繪陶棺主要有箱狀與浴缸狀兩種形式，前者數(shù)量較多，后者極其有限?？脊殴ぷ髡咂裨诳死锾貚u西部僅發(fā)現(xiàn)5具浴缸狀彩繪陶棺。(15)Katerina Baxevani，“A Minoan Larnax from Pigi Rethymnou with Religious and Funerary Iconography，”Bulletin of the Institute of Classical Studies，Supplement，vol.63(1995)，p.16，note 3.箱狀彩繪陶棺類似木制棺槨，結(jié)構(gòu)基本相同，由棺蓋、側(cè)擋及支架構(gòu)成。浴缸狀的彩繪陶棺外形大同小異，與現(xiàn)實生活中的浴缸無本質(zhì)區(qū)別。兩種陶棺偶爾會有把手，但把手上未繪有圖案。箱裝彩繪陶棺的把手基本在蓋子及棺槨的左、右側(cè)擋上；而浴缸狀彩繪陶棺的把手通常在棺槨的四周(圖1)。盡管箱狀與浴缸狀彩繪陶棺形狀各異，但二者尺寸大小類似，一般“長度在90～150厘米之間，寬度在35～60厘米之間，高度在50～85厘米之間”。(16)Preston，“Contextualising the Larnax，”p.183.

希臘本土出土青銅時代晚期的陶棺90具，(17)Margaretha Kramer-Hajos，“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece，”Hesperia，vol.84，no.4(2015)，p.629.其中彩繪陶棺約50具。彼俄提亞(Boeotia)的塔那格拉(Tanagra) 是希臘本土出土彩繪陶棺的集中地，共出土彩繪陶棺48具。希臘本土出土彩繪陶棺的體積略小于克里特地區(qū)的彩繪陶棺，“其長度在0.43～1.13米之間，寬度在0.20～0.38米之間，高度在0.32～0.78米之間。這些彩繪陶棺的尺寸變化很小，其變動尺寸在0.15米之內(nèi)”。(18)Dakouri-Hild，“The Most Discouraged Mycenaeans，”pp.353，354.希臘本土彩繪陶棺遺址多是家族墓地，且大部分是石窟墓，墓室地面與陶棺中堆滿人骨，偶有陶瓶。希臘本土的彩繪陶棺亦以箱式為主，鮮有浴缸式，且多無蓋子與把手，因而與克里特的彩繪陶棺在結(jié)構(gòu)上存在明顯差異。因缺乏相關(guān)考古資料，很難確定希臘本土彩繪陶棺的主人，僅知有嬰幼兒和成人的尸骨。因石窟墓是富人的墓葬，彩繪陶棺很可能是當時流行于富人之間的一種比較普遍的葬具。

塔那格拉出土的彩繪陶棺分布在丹卓 (Dendro) 與蓋斐塔 (Gephyta) 兩地，(19)彩繪陶棺的具體情況如下：丹卓25具，蓋斐塔18具，未能確定出土信息的彩繪陶棺5具。詳見Anastasia Dakouri-Hild，“The Most Discouraged Mycenaeans:Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra，Greece，”p.353，Table 1.彩繪陶棺的生成時間大約在公元前 1300 年到前 1200 年 (LHIIIB 時期)。塔那格拉的彩繪陶棺通常被置于石窟墓室中, 墓葬中的其他隨葬品數(shù)量不多且質(zhì)地粗糙。

青銅時代晚期希臘本土的彩繪陶棺制作工藝獨特，先分段制造，然后拼接，最后燒制?！安世L陶棺的黏土較為粗糙低劣，其中夾帶了各種填充物，諸如砂礫、云母、植物纖維等。……多數(shù)彩繪陶棺的棺體上鑿有不少孔洞，這些孔洞成排從棺底開始，穿過棺槨支架上端”。(20)Vermeule，“Painted Mycenaean Larnakes，”p.126.這種設(shè)計既利于燒制彩繪陶棺過程中散熱，又便于空氣進入彩繪陶棺以快速排掉尸水。(21)Morgan，“A Minoan Larnax from Knossos，”pp.173-174.在棺體上鑿孔的做法并不限于希臘本土，克里特地區(qū)也較普遍。希臘本土彩繪陶棺的顏色與克里特地區(qū)也極為類似，即底色為黃褐色，主色是紅色或黑色?？死锾氐貐^(qū)的彩繪陶棺鮮有人物圖像，只有哈格亞·特里亞達與拉賽蒙(Rethymnon)附近的皮格(Pigi)兩地的彩繪棺畫上出現(xiàn)了人物形象(圖7、圖9)。

二、古希臘彩繪棺畫的圖像結(jié)構(gòu)

從結(jié)構(gòu)主義圖像學(xué)視角看，圖像由圖像要素建構(gòu)而成，其意義也隱藏在圖像要素與結(jié)構(gòu)之中。因此在探討古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫的圖像結(jié)構(gòu)之前，需要考察其圖像要素(表1)。按照本文表述順序，我們還是從克里特彩繪陶棺畫開始。

表1 青銅時代晚期克里特與希臘本土彩繪棺畫符號

圖2 克里特彩繪陶棺上的船圖片來源：克里特伊拉克利翁博物館，作者攝。

克里特彩繪棺畫主要有人物、植物、動物、出行工具、幾何符號及神話圖像。其中只有哈格亞·特里亞達彩繪石棺與皮格彩繪陶棺上出現(xiàn)了人物形象，包括女性、男性、死者。植物圖像主要有棕櫚、百合花、海藻，棕櫚與百合是陸地植物，海藻則是水生。動物圖像有公牛、山羊、馬、鹿、水鳥、章魚、海豚、海洋軟體動物，其中陸地動物以公牛、山羊、馬、鹿為主，海洋動物則以水鳥、章魚、海洋軟體動物為主。出行工具主要有馬車和船，盡管這兩類圖像出現(xiàn)頻率不高，但多數(shù)被描繪于彩繪棺畫中央。在克里特東部出土的1具浴缸狀的彩繪陶棺上，1艘船被描繪在較長的側(cè)擋中央，船體兩端呈對稱狀，船上有桅桿與隨風飄揚的帆(圖2)。幾何圖像有圓形、圓形花瓣、山形、波浪線、方格紋、螺旋紋，山形符號主要出現(xiàn)在棺槨蓋上，圓形與波浪線符號主要出現(xiàn)在棺槨側(cè)擋邊界。在克里特彩繪陶棺圖像體系中，海鳥、海藻、魚類、軟體生物、紙莎草、海豚、章魚這類海洋生物出現(xiàn)頻率較高，而公牛、山羊、馬、鹿等陸地生物出現(xiàn)頻率較低。這就意味著，克里特彩繪陶棺畫的建構(gòu)因素以海洋生物為主。換言之，克里特彩繪棺畫圖像體系具有明顯的海洋文化特征。這也是克里特島嶼的地理位置所決定的。克里特島位于愛琴海與利比亞海之間，島民依靠大海生活，海洋生物自然是彩繪棺畫的核心因素。

值得注意的是，克里特彩繪棺畫有眾多的神話圖像，其中尤以雙面斧、牛角、格里芬、生命樹、神鳥居多。這些神話圖像與符號應(yīng)具有非常特殊的意味，而非隨意描繪。以下，我們以雙面斧為例闡釋之。雙面斧是米諾文明最重要的宗教符號，(22)Nilsson，The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion，p.162.幾乎出現(xiàn)在任何一種米諾藝術(shù)類型中，如壁畫、瓶畫、雕塑、印章等?？脊艑W(xué)者亞瑟·伊文思(Arthur Evans)認為，雙面斧圖像體現(xiàn)了兩面性，一方面它是米諾女神的象征，另一方面它又象征著女神的配偶或兒子。(23)Arthur Evans，The Palace of Minos：A Comparative Account of the Successive Stages of the Early Cretan Civilization as Illustrated by the Discoveries at Knossos，Volume 1，London:Macmillan and Co.，Limited，1921，p.447.另一位考古學(xué)者南諾·馬瑞納托斯(Nanno Marinatos)認為，雙面斧符號不僅有兩種象征意味，還是太陽及太陽女神的象征。(24)Marinatos， Minoan Kingship and the Solar Goddess，pp.114-130.米諾時期的彩繪棺畫中，雙面斧通常與山形符號、生命樹、牛角、百合花等構(gòu)成組合型圖案。在米諾藝術(shù)中，生命樹、牛角、百合花符號象征生命的再生，雙面斧與這些符號的組合圖像，很可能是象征生命的再生與不死。為方便理解，我們以牛角與雙面斧的組合圖像為例加以闡釋。牛角作為米諾宗教中象征不死和隱喻宇宙山的符號，頻繁出現(xiàn)在米諾藝術(shù)中，大致有兩個方面的原因：其一，牛角與子宮外形接近，而后者是生命的源頭，牛角因此成為不死的象征；其二，牛角外形也近似山脈，于是便成為山脈的象征符號。當雙面斧與牛角符號組合在一起，就產(chǎn)生了新的象征意義：太陽從宇宙山中升起。雙面斧成為地平線上初升的太陽，象征著新生的生命，整個圖像因而象征生命的再生。

較之克里特地區(qū)，希臘本土彩繪陶棺的圖像場景相對簡單，以哀悼的情境為主。因為青銅時代晚期希臘本土的彩繪棺畫主要分布在塔那格拉的丹卓與蓋斐塔，這里主要探討這兩地的圖像因素。塔那格拉地區(qū)彩繪棺畫的圖像場景因素可分為以下幾類：人物、植物、動物、幾何符號、出行工具以及神話圖像。女性形象是塔那格拉彩繪陶棺畫表現(xiàn)的核心圖像，出現(xiàn)在27處遺址中的36具彩繪陶棺上，其中丹卓14處(含不能確定的3處)，蓋斐塔13處。哀悼的女性形象是該地彩繪棺畫的核心要素，有33具彩繪陶棺刻畫了哀悼的女性形象。男性形象較少，蓋斐塔只有4處考古遺址中的7具彩繪陶棺上描繪了男性形象。(25)關(guān)于具體的考古信息，詳見Dakouri-Hild，“The Most Discouraged Mycenaeans，”p.358，Table 6；關(guān)于繪有人物形象的彩繪陶棺的具體信息，詳見Kramer-Hajos，“Mourning on the Larnakes at Tanagra，”p.634，F(xiàn)ig.1，F(xiàn)ig.2.青銅時代晚期希臘本土彩繪棺畫描繪的植物圖像種類較少，主要有棕櫚、百合花、紙莎草、常春藤，其中棕櫚居多，塔那格拉有7處墓葬出現(xiàn)了棕櫚圖像。塔那格拉彩繪陶棺上的動物圖像多是陸地動物，如公牛、山羊、馬以及鳥，海洋動物主要以烏賊與魚類為主。該地彩繪陶棺畫的幾何類圖像種類較多，有半圓、圓形、菱形、方格紋、波浪線、水平線、十字形等符號，尤以半圓和圓形較多。彩繪陶棺描繪的出行工具依然只有馬車和船。彩繪陶棺上的神話圖像以斯芬克斯和格里芬為主，未見雙面斧與太陽盤。較為特殊的是，塔那格拉的彩繪陶棺上出現(xiàn)了兒童尸體。在丹卓3號墓1具彩繪陶棺上，繪有1具被置于馬車上的兒童尸體，四位悲傷的成人圍繞在馬車兩邊，其中一位成人在撫摸孩子的頭部，試圖做最后的告別(圖3)。

圖3 丹卓3號墓彩繪陶棺畫哀悼場景(摹本)

從圖像的結(jié)構(gòu)性特征來看，青銅時代晚期克里特與希臘本土兩地的彩繪陶棺畫具有二元并立特征。這種二元并立首先體現(xiàn)為陸地場景與海洋場景的并存?？死锾夭世L陶棺圖像尤其明顯。彩繪陶棺畫描繪的圖像以海洋世界為主，罕有陸地世界，多數(shù)情況是海洋包圍陸地。筆者推測，這是在表達一種完全不同于現(xiàn)實世界的彼世圖景：彼世位于大洋深處的海底，是充滿光明與生機的樂園。為方便理解，以下舉例釋之。克里特東部凱弗洛克里彩繪陶棺(圖4)側(cè)擋中央畫面是一架奔馳的雙輪馬車，馬車左邊是一株高大的棕櫚樹，樹上站立一只神鳥，棕櫚樹左邊是高大的海藻；馬車右邊是一只章魚和軟體動物，以及很長的波浪線。陶棺蓋上刻畫的同樣是棕櫚、神鳥與海洋生物共存的場景。棕櫚是陸地植物，鳥也多生活在陸地上，而章魚、軟體生物及海藻等都生活在海洋中?？梢耘袛啵@具彩繪陶棺描繪的圖像是陸地與海洋場景的并置。凱弗洛克里彩繪陶棺的側(cè)擋與蓋上描繪的陸地也同樣被海洋場景圍繞，共同表明了一種圖像結(jié)構(gòu)上的特征，即陸地與海洋并立，且海洋包圍陸地。這種二元并立的圖像結(jié)構(gòu)性特征，應(yīng)是古希臘人的宗教信仰的表達，試圖在傳達一種彼世的理念。

克里特人這種彼世的宗教理念并不僅僅限于陸地與海洋場景的二元并立，還表現(xiàn)為樂園場景與海洋場景的二元并立。從克里特彩繪陶棺畫描繪的場景來看，樂園是亡靈的歸宿地，是一個充滿光明與溫暖的地方，亡靈在此可獲永生。多數(shù)情況下，克里特彩繪陶棺畫描繪的樂園盡管占據(jù)整個畫面的中心，卻被大洋包圍，形成了樂園在海洋深處的圖像景觀。克里特彩繪陶棺畫的樂園景觀主要由格里芬、雙面斧、公牛角、太陽、百合花、紙莎草構(gòu)成。在克里特神話中，格里芬、雙面斧、公牛角、太陽是樂園的象征符號；(26)Marinatos， Minoan Kingship and the Solar Goddess，pp.114-130.百合花類似于埃及神話的荷花，是一種象征再生的符號，因為埃及神話中的荷花是太陽之母。(27)Raymond O. Faulkner，The Ancient Egyptian Book of the Dead，London:British Museum Publications，1985，p.79，Spell 81A.亞瑟·伊文思指出，很多情況下，克里特彩繪棺畫的百合花與紙莎草圖案會合二為一，即百合花與紙草的上半部被組合在一起成為一種復(fù)合型圖像，以突出其宗教象征意味。該圖像類似于埃及的瓦茲(waz)，即埃及人用來象征德爾塔女神(Delta Goddess)的符號。(28)Arthur Evans，The Palace of Minos：A Comparative Account of the Successive Stages of the Early Cretan Civilization as Illustrated by the Discoveries at Knossos，Volume 2，Part 2，London:Macmillan and Co.，Limited，1928，pp.473，483.伊文思并未指出這種宗教的象征意味，但我們可以順著其思維方式作一大膽推論，即百合花與紙莎草組合在一起，一是具有強調(diào)再生象征意味，二是突出樂園與水相關(guān)?？死锾氐陌俸匣ǖ扔诎＜暗暮苫ǎ苫ㄉ钤谒?，而紙莎草也是水生植物，二者組合在一起，被青銅時代晚期的米諾人與邁錫尼人置于彩繪棺畫上，很可能是在強調(diào)樂園在水中這種理念。

圖4 凱弗洛克里彩繪陶棺畫的大海與陸地(摹本)

圖5 帕萊卡斯特羅彩繪陶棺畫的樂園與海洋

圖6 克里特彩繪陶棺上的樂園與海洋圖片來源：大都會博物館(編號1996.521a，b)， https:∥www.metmuseum.org/art/collection/search/ 256844，2022年7月8日。

克里特東部帕萊卡斯特羅出土的彩繪陶棺(圖5)棺槨的一側(cè)擋上同時繪有格里芬、百合花、雙面斧、公牛角、太陽、河流及紙莎草的圖像，這些符號被陶棺支架上象征大海的螺旋線圍繞。陶棺蓋上主要繪有太陽、山脈及紙莎草的圖像，與側(cè)擋上的圖像形成呼應(yīng)?？死锾夭世L陶棺畫將樂園與海洋圖像并置，形成一個完全不同于現(xiàn)實世界的新世界圖景。同樣，大都會博物館藏的一具克里特彩繪陶棺(圖6)側(cè)擋也繪有雙面斧、太陽與公牛角圖像，支架上同樣畫滿了波浪線與螺旋紋，顯然也在表現(xiàn)樂園與海洋并存的場景。這些彩繪陶棺分布于克里特各區(qū)域，時間大致在公元前13世紀，都在以一種特殊的方式表現(xiàn)克里特地區(qū)的宗教信仰。希臘本土的彩繪陶棺畫同樣具有這種特征，只不過沒有克里特地區(qū)的彩繪陶棺明顯，此處不贅言。

綜上可知，古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫圖像結(jié)構(gòu)是二元并立的，分別體現(xiàn)為陸地場景與海洋場景、樂園場景與海洋場景的并立。這意味著古希臘彩繪陶棺圖像的結(jié)構(gòu)具有多樣的二元并立性，即陸地與海洋、樂園與海洋、上與下、光明與黑暗的并置。但這個二元世界并非完全對立，相反，二者可融為一體，即陸地世界與樂園都被包圍在海洋世界之中，這個全新的世界位于大洋深處的海底，不同于現(xiàn)實世界。這種奇特的二元并立性使古希臘彩繪陶棺圖像成為一種表達宗教理念的圖像載體。

三、古希臘彩繪棺畫的彼世場景

古希臘青銅時代晚期的彩繪石棺與陶棺皆為葬具，從這個角度看，繪于其上的圖像是為死者服務(wù)的。對于古希臘人而言，死亡并不是生命的終止，而是另一種生命形式的開始?！八劳鍪谴_保生命能夠再生的一個必經(jīng)階段”。因此，“海上民族通過大海來為死者做最后的送別”，(29)Bernard C. Dietrich，“Death and Afterlife in Minoan Religion，”Kernos，vol.10(1997)，pp.19，26.希望死者的亡靈借助船只橫跨大洋，抵達彼世。于是，我們便可以理解，為何克里特伊拉克利翁博物館收藏的彩繪陶棺上繪有一只帆船(圖3)，它顯然是為亡靈穿越海洋而備的。同樣，克里特哈格亞·特里亞達彩繪石棺畫右方最前面的男子，正在向死者獻祭一只船模型(圖7)，也是希望死者的亡靈能乘船渡過大洋。在這個意義上，古希臘青銅時代晚期彩繪石棺與陶棺的形狀便容易理解了。古希臘人將彩繪石棺與陶棺做成箱狀或浴缸狀，很有可能是因為二者易于在水中漂浮，以便將死者的亡靈順利送到目的地。古希臘神話中達那厄(Danae)與其子珀爾修斯(Perseus)被放在箱子或浴缸中在海上漂流的故事，(30)Timothy Gantz， Early Greek Myth：A Guide to Literary and Artistic Sources，Baltimore:Johns Hopkins University Press，1993，p.300.或許是克里特人關(guān)于亡靈借助于箱子或浴缸抵達彼世的遙遠記憶。

圖7 克里特哈格亞·特里亞達彩繪石棺畫(較長一端)圖片來源：克里特伊拉克利翁博物館，作者攝。

圖8 克里特皮格彩繪陶棺蓋子圖像(摹本) 圖片來源：Baxevania，“A Minoan Larnax from Pigi Rethymnou with Religious and Funerary Iconography，”p.18，F(xiàn)ig.11.

這樣看來，古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫上的圖像極有可能是彼世場景。仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)，幾乎所有克里特與希臘本土的彩繪陶棺與石棺的四個支架上都繪滿了波浪線，并且波浪線包圍了整個畫面。這是一種具有深刻象征意味的圖像模式：一是象征海洋包圍陸地，彼世位于一個被大洋圍繞的島嶼上；二是象征彼世位于大洋深處，距離大陸非常遙遠。筆者認為，第二種可能性較大，因為彩繪棺畫為此提供了圖像場景支持。如上所述，克里特與希臘本土彩繪棺畫描繪的很多場景并不是單一的陸地或海洋，而是陸地場景與海洋場景、陸地生物與海洋生物并存。這就意味著彼世并不是島嶼，因為島嶼上不可能海洋與陸地生物并存。一種可能的情境是，彼世位于海底，因為海底世界才有海洋生物，那里有平原，也可以有陸地動物。還有，彩繪棺畫描繪的場景多為海洋世界，這很大程度上象征著亡靈要去的地方是海洋世界，而不是島嶼。關(guān)于這一點，我們可以在克里特凱弗洛克里的彩繪陶棺畫(圖4)上看到較典型的場景。該陶棺的側(cè)擋上，一輛雙輪馬車載著死者向右前行，而馬車的左右兩邊分別是神鳥、章魚、海藻，神鳥與棕櫚樹。從畫面場景看，馬車是行駛在海底而不是陸地。換言之，馬車載著死者向著海底的彼世前行。在克里特皮格出土的彩繪陶棺棺蓋上(圖8)，死者與周圍送別者皆被描繪在棺蓋的底部，而整個棺蓋上繪滿了波浪線，這很可能就象征著死者要去的地方是海底世界而不是被大洋環(huán)繞的島嶼。南諾·馬瑞納托斯認為，青銅時代克里特人的彼世是位于大洋深處的第二個世界，并且海底充滿了再生因素。(31)Marinatos， Minoan Kingship and the Solar Goddess，p.147.筆者也認為，此時克里特與希臘本土享有相同的宇宙論，其彼世位于深不可測的海底。

這種關(guān)于彼世位于大洋深處海底的理念，在荷馬史詩《奧德賽》中也有表述。珀涅羅珀(Penelope)意欲尋死，其亡靈要到大洋深處的彼世：“請把我的靈魂帶走，或者讓風暴帶走我，帶我經(jīng)過幽暗昏冥的條條道路，將我拋進環(huán)流的大洋奧克阿諾斯(Oceanus)的河口。”這種亡靈穿過大洋的理念在《奧德賽》的另一段詩文中再次出現(xiàn)，即當珀涅羅珀的求婚者被殺死之后，其亡靈要穿過奧克阿諾斯河時。(32)Homer，Odyssey，Translated by A.T. Murray，revised by George E. Dimock，Cambridge:Harvard University Press，1995，Book 20，Lines 60-66;Book 24，Line 11.顯然，荷馬的彼世與古希臘彩繪陶棺上描繪的彼世是一致的：它位于大洋深處，要歷經(jīng)艱難方可抵達。從彩繪陶棺描繪的場景來看，彼世的地形非常復(fù)雜，有高山、河流、湖泊。(33)在米諾時期的古希臘藝術(shù)中，牛角符號象征山脈，波浪線象征河流，圓形的螺旋線象征湖泊，這些符號已經(jīng)形成了一種固定的圖像敘事模式。參見Marinatos， Minoan Kingship and the Solar Goddess，pp.107-110.《奧德賽》的表述也如是。珀涅羅珀的求婚者的亡靈在抵達死亡世界之前，要經(jīng)過白色的巖洞，穿過太陽之門和夢幻之地，最后抵達阿福得洛斯草地。(34)Homer，Odyssey，Book 24，Lines 1-14.南諾·馬瑞納托斯認為，太陽之門是通向彼世的邊界與大門，位于馬什山中間，在埃及與克里特藝術(shù)中被描繪為雙峰。(35)Marinatos，Minoan Kingship and the Solar Goddess，p.142.《奧德賽》中的死者要經(jīng)過巖洞、大山、平原、草地等艱險，才能抵達彼世。借助《奧德賽》，我們便很容易理解古希臘青銅時代晚期彩繪石棺與陶棺上描繪的場景：它們是死者亡靈通往彼世的必經(jīng)之地，也是亡靈的旅行路線。因此，彩繪陶棺上的棕櫚、鮮花、章魚或太陽，應(yīng)是亡靈在通往彼世途中見到的景觀，也是對亡靈的導(dǎo)引。在這個意義上可以斷言，古希臘青銅時代晚期彩繪棺畫的圖像場景很可能是亡靈導(dǎo)引圖，是亡靈通往彼世世界的敘事性地圖。

圖9 塔那格拉5號墓彩繪陶棺畫上的樂園圖景，趙亞君繪

圖10 凱拉米克斯雙耳細頸橢圓陶棺畫面(局部)圖片來源：雅典國家博物館(編號804)，作者攝。

從古希臘彩繪棺畫圖像場景來看，亡靈要去的地方是大海深處的永生樂園，它位于大地的西方。盡管彩繪棺畫本身并沒有標明死后樂園在西方，但可通過彩繪棺畫描繪的場景獲悉。請看哈格亞·特里亞達彩繪石棺畫(圖7)，畫面右端是祭奠死者的場景，左端是敬拜太陽女神的場景。太陽女神是光明的象征，太陽從東方升起，因此畫面左端應(yīng)該是東方，而畫面右邊應(yīng)是西方。在克里特皮格出土的一具彩繪陶棺的蓋子上，描繪了死者被置于尸架上的場景(圖8)，死者頭部朝向畫面的右方，畫面背景是大海深處。上述兩地棺畫死者頭部都指向了畫面右方，說明亡靈的歸宿地是西方，即太陽棲息的地方。結(jié)合《奧德賽》中古希臘人的死后樂園常年吹拂著柔和西風的情境，(37)Homer，Odyssey，Book 4，Lines 561-568.可以肯定，這種死者頭部朝向畫面右方的做法，象征著死者亡靈向西方前行而抵達樂園的情境。古希臘彩繪棺畫上這種死者頭部向右方的圖像場景，在幾何時期的希臘瓶畫上也經(jīng)常出現(xiàn)。雅典附近的凱拉美克斯(Kerameikos)出土的雙耳細頸橢圓陶棺上，也繪有死者被置于尸架上，頭部朝向畫面右方(圖10)的場景。古德倫·阿爾伯格(Gudrun Ahlberg)指出，希臘幾何時期的瓶畫上，死者的頭部總是被置于畫面右方，這種方位在葬禮上具有特殊的意味。(38)Gudrun Ahlberg， Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art，G?teborg:Paul ?str?ms F?rlag,1971，p.43.筆者認為，克里特彩繪陶棺上死者面向右方的圖景，是在表達西方是亡靈樂園的理念。

綜上可知，青銅時代希臘人的彼世是一個非常特殊的空間，位于遠離大地的西方海底。它是一個光明的世界，常年溫暖濕潤，鮮花盛開，樹木長青，幾乎可以與天堂媲美。但它不是天堂，而是亡靈寄居的海底世界。這里地形復(fù)雜，有高山、巖洞、平原、河流、湖泊和草地，亡靈要歷盡千辛萬苦方可抵達。

米諾文明時期克里特與希臘本土彩繪棺畫描繪的彼世理念極為奇特，可將其理解成此時克里特與希臘本土埋葬習(xí)俗的產(chǎn)物。米諾時期克里特人與希臘本土居民盛行二次入葬的習(xí)俗，第二次入葬基本是在人死后2到5年內(nèi)舉行，與第一次入葬相隔一段時間。(39)Nanno Marinatos，Minoan Religion：Ritual，Image，and Symbol，pp.26-27.“第二次入葬時，不必入葬整具遺骨，只選擇頭顱骨和股骨安葬，其余皆可拋棄”。(40)王以欣：《尋找迷宮：神話、考古與米諾文明》，濟南：山東畫報出版社，2010年，第270頁。馬瑞納托斯指出，新宮殿時期克里特地區(qū)盛行海葬，很有可能克里特人在第二次埋葬祖先時，將大部分遺骨放入船中，然后讓船沉入大海。(41)Marinatos，Minoan Religion， p.231.一種可能的情況是，第二次入葬的遺骨就被盛放在彩繪陶棺或石棺中。這種習(xí)俗可幫助我們理解為何彩繪陶棺或石棺中遺骨較少，同時也為彩繪陶棺與石棺的尺寸比真人小很多提供了一條理解的線索。大海收納了死者，死者最后沉入海底，海底自然就成為死者的棲息地，也是亡靈最后的樂園。

如果將眼光放到地中海世界，我們就會發(fā)現(xiàn)，古希臘彩繪石棺與陶棺圖像體現(xiàn)的彼世在西方的理念，與古埃及以及美索不達米亞地區(qū)的古籍所表述的彼世理念是一致的。在古埃及《亡靈書》中，亡靈要不斷追尋太陽的腳步，歷經(jīng)艱難才能達到西方永生樂園，而其主要的出行工具就是船?！锻鲮`書》第91篇的咒語即為幫助亡靈擺脫西方之門的禁錮：“誰要是知道了這條經(jīng)文，他就會成為彼世一個具有再生資格的靈魂，不會被任何一扇通向彼世的西方之門所禁錮。”(42)Faulkner，The Ancient Egyptian Book of the Dead，London：British Museum Publications for the Trustees of the British Museum,p.84，Spell 91.這段經(jīng)文表明，亡靈要去西方才能獲得不死的生命，要經(jīng)歷各種磨難方可抵達西方不死樂園。這種理念與古希臘彩繪棺畫描述的彼世理念完全一致?！锻鲮`書》的生成時間在新王國時期，略早于古希臘的彩繪棺畫。克里特地區(qū)彩繪陶棺的形制源自古埃及的木制棺槨，(43)Watrous，“The Origin and Iconography of the Late Minoan Painted Larnax，”pp.285-307.很可能古希臘彩繪棺畫表達的彼世理念一定程度上也受埃及《亡靈書》影響。

米諾時期克里特彩繪棺畫描繪的光明樂園理念，同樣在巴比倫史詩《吉爾伽美什》(Gilgamesh)中有所體現(xiàn)。英雄吉爾伽美什為尋找不死草，要穿越位于馬什山的太陽之門，(44)馬什山是宇宙山，也是連接天堂與冥界的通道：其山頂上通天堂，山麓下抵冥界。馬什山由兩名蝎人把守，凡人不能隨意通過。詳見《吉爾伽美什：巴比倫史詩與神話》，趙樂甡譯，南京：譯林出版社，1999年，第63-64頁，第9塊泥板(二A)。然后下到大河深處的樂園。他要不斷地追尋太陽的腳步，穿越由蝎人把守的山門，才能夠到達光明的樂園。有學(xué)者指出，很可能吉爾伽美什的歷險路線，與《亡靈書》和古希臘彩繪陶棺畫表述的亡靈旅行路線類似?！皳Q言之，吉爾伽美什歷險路線模仿的是死者亡靈之旅”。(45)Marinatos，Minoan Kingship and the Solar Goddess，p.142.這就意味著，《吉爾伽美什》中英雄的歷險之旅與《亡靈書》，以及青銅時代后期克里特與希臘本土彩繪棺畫描述的亡靈之旅之間具有某種理念關(guān)聯(lián)，即亡靈要不斷旅行才能夠抵達光明而溫暖的不死樂園，亡靈可以在此獲得永生?？梢?，古希臘彩繪棺畫表達的彼世信仰，并不是古希臘人的獨創(chuàng)，而是此時整個地中海世界共享的一種信仰敘事模式。古希臘彩繪棺畫描繪的彼世圖景，是古希臘人借鑒地中海世界宗教理念的結(jié)果，也是地中海世界宗教共同體的一個組成部分。

結(jié) 語

至此，我們能夠得出兩點推論：其一，古希臘彩繪棺畫已經(jīng)形成一個極其復(fù)雜的圖像體系。它以圖像敘事的方式表述了亡靈抵達彼世不死樂園的歷險路線，生動地標明了亡靈西行所經(jīng)過的大海、大山、河流、平原、湖泊等各類地方。古希臘彩繪棺畫圖像體系描述的核心內(nèi)容是亡靈如何抵達海底的不死樂園，因此這些圖像并非出于審美目的被描繪，而是為了服務(wù)死者亡靈。換言之，古希臘彩繪棺畫的圖像體系實際上是亡靈導(dǎo)引圖，其作用類似于埃及的《亡靈書》，用來指導(dǎo)亡靈如何抵達死后光明樂園。

其二，古希臘彩繪棺畫的圖像體系具有明顯的海洋文化特征，是地中海宗教共同體的產(chǎn)物。古希臘彩繪棺畫描述的彼世位于大洋深處的海底，亡靈要越過大海才能抵達。這種向西與向下尋找不死樂園的彼世認知顯然是海洋文化的產(chǎn)物，也是地中海宗教共同體的產(chǎn)物。因古希臘彩繪棺畫在公元前1400年到前1200年的克里特與希臘本土流行，并且部分發(fā)現(xiàn)于家族石窟墓，表明其描述的彼世理念并不屬于王族，而是屬于王族之外的富人或其他階層。這種亡靈的歸宿地是光明樂園的理念，在埃及《亡靈書》與巴比倫史詩《吉爾伽美什》中亦有體現(xiàn)，并且同樣出現(xiàn)在幾何時期的古希臘瓶畫。如果沒有業(yè)已成型并被系統(tǒng)化的神話敘事，這種關(guān)于彼世的認知模式很難在地中海世界傳播。因此可以肯定，在宮殿時期的克里特與地中海東岸世界，這種關(guān)于彼世的信仰就已經(jīng)被具體化，繼而成為一種圖像敘事的模式。